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藏書畫者,多取空名。偶傳為鐘、王、顧、陸之筆,見者爭售,此所謂“耳鑒”。又有觀畫而以手摸之,相傳以謂色不隱指者為佳畫,此又在耳鑒之下,謂之“揣骨听聲”。歐陽公嘗得一古畫牡丹叢,其下有一貓,未知其精粗。丞相正肅吳公与歐公姻家,一見曰:“此正午牡丹也。何以明之?其花披哆而色燥,此日中時花也;貓眼黑睛如線,此正午貓眼也。有帶露花,則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓,日漸中狹長,正午則如一線耳。”此亦善求古人心意也。 相國寺舊畫壁,乃高益之筆。有畫眾工奏樂一堵,最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦,眾管皆發“四”字。琵琶“四”字在上弦,此撥乃掩下弦,誤也。余以謂非誤也。蓋管以發指為聲,琵琶以撥過為聲,此撥掩下弦,則聲在上弦也。益之布置尚能如此,其心匠可知。 書畫之妙,當以神會,難可以形器求也。世之觀畫者,多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已,至于奧理冥造者,罕見其人。如彥遠《畫評》言:王維畫物,多不問四時,如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》,有雪中芭蕉,此乃得心應手,意到便成,故其理入神,迥得天意,此難可与俗人論也。謝赫云:“衛協之畫,雖不該備形妙,而有气韻,凌跨群雄,曠代絕筆。”又歐文忠《盤車圖》詩云:“古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡,不若見詩如見畫。”此真為識畫也。 王仲至閱吾家畫,最愛王維畫《黃梅出山圖》,蓋其所圖黃梅、曹溪二人,气韻神檢,皆如其為人。讀二人事跡,還觀所畫,可以想見其人。 《國史補》言:“客有以《按樂圖》示王維,維曰:‘此《霓裳》第三疊第一拍也。’客未然;引工按曲,乃信。”此好奇者為之。凡畫奏樂,止能畫一聲,不過金石管弦同用“一”字耳,何曲無此聲,豈獨《霓裳》第三疊第一拍也?或疑舞節及他舉動拍法中,別有奇聲可驗,此亦不然。《霓裳曲》凡十三疊,前六疊無拍,至第七疊方謂之疊遍,自此始有拍而舞作。故白樂天詩云:“中序擘騞初入拍。”中序即第七疊也,第三疊安得有拍?但言“第三疊第一拍,”即知其妄也。或說:嘗有人觀畫《彈琴圖》,曰:“此彈《廣陵散》也。”此或可信。《廣陵散》中有數聲,他曲皆無,如潑攦聲之類是也。 畫牛、虎皆畫毛,惟馬不畫。余嘗以問畫工,工言:“馬毛細,不可畫。”余難之曰:“鼠毛更細,何故卻畫?”工不能對。大凡畫馬,其大不過盈尺,此乃以大為小,所以毛細而不可畫;鼠乃如其大,自當畫毛。然牛、虎亦是以大為小,理亦不應見毛,但牛、虎深毛,馬淺毛,理須有別。故名輩為小牛、小虎,雖畫毛,但略拂拭而已。若務詳密,翻成冗長;約略拂拭,自有神觀,迥然生動,難可与俗人論也。若畫馬如牛、虎之大者,理當畫毛,蓋見小馬無毛,遂亦不b,此庸人襲跡,非可与論理也。又李成畫山上亭館及樓塔之類,皆仰畫飛檐,其說以謂自下望上,如人平地望塔檐間,見其榱桷。此論非也。大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳。若同真山之法,以下望上,只合見一重山,豈可重重悉見,兼不應見其溪谷間事。又如屋舍,亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立,則山西便合是遠境;人在西立,則山東卻合是遠境。似此如何成畫?李君蓋不知以大觀小之法,其間折高、折遠,自有妙理,豈在掀屋角也。 畫工畫佛身光,有匾圓如扇者,身側則光亦側,此大謬也。渠但見雕木佛耳,不知此光常圓也。又有畫行佛,光尾向后,謂之順風光,此亦謬也。佛光乃定果之光。雖劫風不可動,豈常風能搖哉! 古文“已”字從一、從亡,此乃通貫天地人,与王字義同。中則為王,或左左中則為已。僧肇曰:“會万物為一已者,其惟圣人乎!子曰:‘下學而上達。’人不能至于此,皆自成之也。”得已之全者如此。 度支員外郎宋迪工畫,尤善為平遠山水,其得意者有《平沙雁落》、《遠浦帆歸》《山市晴嵐》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《瀟湘夜雨》、《煙寺晚鐘》、《漁村落照》,謂之“八景”,好事者多傳之。往歲小村陳用之善畫,迪見其畫山水,謂用之曰:“汝畫信工,但少天趣。”用之深伏其言,曰:“常患其不及古人者,正在于此。”迪曰:“此不難耳,汝先當求一敗牆,張絹素訖,倚之敗牆之上,朝夕觀之。觀之既久,隔素見敗牆之上,高平曲折,皆成山水之象。心存目想:高者為山,下者為水;坎者為谷,缺者為澗;顯者為近,晦者為遠。神領意造,怳然見其有人禽草木飛動往來之象,了然在目。則隨意命筆,默以神會,自然境皆天就,不類人為,是謂活筆。”用之自此畫格進。 古文自變隸,其法已錯亂,后轉為楷字,愈益訛舛,殆不可考。如言有口為吳,無口為天。按字書,“吳”字本從口、從夬,音捩。非天字也。此固近世謬從楷法言之。至如兩漢篆文尚未廢,亦有可疑者。如漢武帝以隱語召東方朔云:“先生來來。”解云:“來來,棗也。”按“棗”字從朿,音刺。不從來。此或是后人所傳,非當時語。如“卯金刀”為“劉”,“貨泉”為“白水真人”,此則出于緯書,乃漢人之語。按劉字從 、音酉。從金、如、、皆從扊,非卯字也。貨從貝,真乃從具,亦非一法,不積壓緣何如此。字書与本史所記,必有一誤也。 唐韓偓為詩极清麗,有手寫詩百余篇,在其四世孫奕處。偓天復中避地泉州之南安縣,子孫遂家焉。慶歷中予過南安,見奕出其手集,字极淳勁可愛。后數年,奕詣闕獻之。以忠臣之后,得司士參軍,終于殿中丞。又余在京師見偓《送搘上人》詩,亦墨跡也,与此無异。 江南徐鉉善小篆,映日視之。畫之中心,有一縷濃墨,正當其中;至于屈折處,亦當中,無有偏側處。乃筆鋒直下不倒側,故鋒常在畫中,此用筆之法也。鉉嘗自謂:“吾晚年始得仱苳妒k。”凡小篆喜瘦而長,仱苳妒k,非老筆不能也。 《名畫錄》:“吳道子嘗畫佛,留其圓光,當大會中,對万眾舉手一揮,圓中運規,觀者莫不惊呼。”畫家為之自有法,但以肩倚壁,盡臂揮之,自然中規。其筆畫之粗細,則以一指拒壁以為準,自然均勻。此無足奇。道子妙處,不在于此,徒惊俗眼耳。 晉、宋人墨跡,多是吊喪問疾書簡。唐貞觀中,購求前世墨跡甚嚴,非吊喪問疾書跡。皆入內府。士大夫家所存,皆當日朝廷所不取者,所以流傳至今。 鯉魚當脅一行三十六鱗,鱗有黑文如十字,故謂之鯉。文從魚、里者,三百六十也。然井田法即以三百步為一里。恐四代之法,容有不相襲者。 國初,江南布衣徐熙、偽蜀翰林待詔黃筌,皆以善畫著名,尤長于畫花竹。蜀平,黃筌并二子居寶、居實,弟惟亮,皆隸翰林圖畫院,擅名一時。其后江南平,徐熙至京師,送圖畫院品其畫格。諸黃畫花,妙在賦色,用筆极新細,殆不見墨跡,但以輕色染成,謂之寫生。徐熙以墨筆畫之,殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,別有生動之意。筌惡其軋已,言其畫粗惡不入格,罷之。熙之子乃效諸黃之格,更不用墨筆,直以彩色圖之,謂之“沒骨圖”。工与諸黃不相下,筌等不復能瑕疵,遂得齒院品。然其气韻皆不及熙遠甚。 余從子遼喜學書,嘗論曰:“書之神韻,雖得之于心,然法度必資講學。常患世之作字,分制無法。凡字有兩字、三、四字合為一字者,須字字可拆。若筆畫多寡相近者,須令大小均停。所謂筆畫相近,如‘殺’字,乃四字合為一,當使‘乂’、‘木’、‘几’、‘又’四者大小皆均。如‘菽’字,乃二字合,當使‘上’与‘小’二者,大上長短皆均。若筆畫多寡相遠,即不可強牽使停。寡在左,則取上齊:寡在右,則取下齊。如從口、從金,此多寡不同也,‘吟’即取上齊:‘釦’則取下齊。如從菽、從又、及從口、從胃三字合者,多寡不同,則‘叔’當取下齊,‘喟’當取上齊。”如此之類,不可不知,又曰:“運筆之時,常使意在筆前。”此古人良法也。 王羲之書,舊傳唯《樂毅論》乃羲之親書于石,其他皆紙素所傳。唐太宗裒聚二王墨跡,惟《樂毅論》石本,其后隨太宗入昭陵。朱梁時,耀州節度使溫韜發昭陵得之,復傳人間。或曰:公主以偽易之,元不曾入壙。本朝入高紳學士家。皇祐中,紳之子高安世為錢塘主簿,《樂毅論》在其家,余嘗見之。時石已破缺,末后獨有一“海”字者是也。其家后十余年,安世在蘇州,石已破為數片,以鐵束之。后安世死,石不知所在。或云:蘇州一富家得之。亦不復見。今傳《樂毅論》,皆摹本也,筆畫無復昔之清勁。羲之小楷字,于此殆絕。《遺教經》之類,皆非其比也。 王□据陝州,集天下良工畫壽圣寺壁,為一時妙絕。畫工凡十八人,皆殺之,同為一坎,瘞于寺西廂,使天下不復有此筆。其不道如此。至今沿有十堵余,其間西廊“迎佛舍利”、東院“佛母壁”最奇妙,神彩皆欲飛動。又有“鬼母”、“瘦佛”二壁差次,其余亦不甚過人。 江南中主時,有北苑使董源善畫,尤工秋嵐遠景,多寫江南真山,不為奇峭之筆。其后建業僧巨然,祖述源法,皆臻妙理。大体源及巨然畫筆,皆宜遠觀。其用筆甚草草,近視之,几不類物象;遠觀則景物粲然,幽情遠思,如睹异境。如源畫《落照圖》,近視無功;遠觀村落杳然深遠,悉是晚景;遠峰之頂,宛有反照之色。此妙處也。 ------------------ 轉自:獵書人主頁 |
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