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“一個作家，不管他主張為藝術而藝術還是為人生而藝術，他的唯一任務就是把作品寫好，其它如改造社會的事，最好讓政治家、社會學家……們去完成。”這是黃孟文在一篇題為《作家的責任》（原載1989·6·23《新明日報》“筆陣”版）的文藝雜感中的一段話。身為作家而必須把作品寫好，這實在是天經地義的大白話。但是，當我們看慣了文壇中那些雖名為“作家”而又不能（指技術層次而言）或不屑于將作品寫好的人和事之后，也就覺得黃孟文的這番話自有其重新說出來的必要。這段大白話，既是黃孟文對文壇狀況的有感而發，也是他自己在几十年的文學生涯中矢志追求的明白寫照。在黃孟文几十年的人生道路上，盡管其中因生活和工作的關系曾兩度暫時中斷過文學創作，但是，當他一朝再拾文筆之時，他又是那樣盡職盡責、精益求精地“把作品寫好”，一步一個階梯地向著文學的更高境界邁進，以他出色的文學才能和驕人的文學成就，為新馬華文文學增色深輝。 黃孟文早在五十年代中期于檳城韓江中學念高中時就開始文學創作。縱觀他三十多年來的文學創作活動，可以1970年赴美留學為界分為前后兩個階段，即五十年代中期至1970年為第一階段；1979年至今為第二階段。 熟悉新馬華文文學的人都知道，現代新馬華文文學是承繼著中國現代文學中的現實主義傳統而開始了它的文學之旅的，尤其是在戰后的五十年代，整個新馬華文文壇，更几乎（并不排除個別例外）成了現實主義的一統天下。黃孟文，這個從窮鄉僻壤走過來的青春少年，當他帶著生于戰亂成長于憂患的生活經驗去看待社會人生，當他選擇了文學又為當時那樣的一种文學氛圍所熏染所教育的時候，以“為人生而藝術”為其靈魂的現實主義便理所當然地成為他所崇尚所信仰并且付諸實踐的文學主張。于是，在這一時期的作品中，我們依稀能夠追尋到黃孟文生活于其中的偏遠落后的膠園農村和童年記憶中的人物故事，同時也捉摸到了他那顆深受中國古代儒家“仁民愛物”思想浸染的廣博的同情心；而執著于對現實生活的反映，予不幸者弱小者以同情、予暴虐者為富不仁者以抨擊、予善良者以彰揚便成為黃孟文早期小說的基本模式１。《賭徒之家》借寫妻子及家庭生活的艱窘悲慘傾盡筆墨地向人們訴說著賭徒的可惡和賭博的害處，有著明顯的警世目的。《疑云》則通過一個小孩充滿疑惑的眼中世界，寫出了作者對人世間貧富懸殊現像的不滿。 注：１這里參考了淳汾《淵源万端·泉流汨涌》一文的說法。淳文見《安樂窩》附錄。 發表于1968年的《再見惠蘭的時候》成功之處不但在于以惋惜悲愴的筆調寫出了昔日的惠蘭“才華被無情的現實埋葬掉”的悲劇，而且更在于作者能夠在此基礎上著眼于未來、表示了她對下一代生活成長道路的深深憂慮。眼前惠蘭的悲劇已然是無法挽回的事實，作者更為擔憂的是，那個像极媽媽的小女孩，二十年后“是不是也會跟今日的惠蘭那樣，在貧困的膠園農村過著困苦的生活”，以至重复著她的母親早年失學的悲劇？這才是至關重要的。小說雖然像它的作者所師法的歐洲十九世紀批判現實主義的作品那樣，只是寫出了現實批判了社會卻沒有指明出路，但是，這种由貧困所造成的升學無門的現像，在五六十年代的新馬農村中是极為普遍的，當時許多有識之士也都看到了這一令人擔憂的事實，并且為此發出了呼吁。只是通過文學的形式反映出來卻還极為少見。獨具慧眼的黃孟文不但看到并且寫了出來，而且還從惠蘭的悲劇中深一層的看到了潛藏在下一代身上的隱憂，向社會提出了雖連自己也感到“惘然”卻又促人省思的詰問。所以，小說一發表，馬上引起文壇甚至社會上的廣泛的反響和關注，《再見惠蘭的時候》也因此成了黃孟文的成名之作。有評論者曾經指出，小說從主題的提煉到結构的設置到情節的選取諸方面，都有著魯迅、王安石。莫泊桑等中外名家名作的痕跡２，這是頗有見地的。別的暫且不論，小說与魯迅的《故鄉》之間便有著諸多值得比較的相似之處：兩作中“我”的儿時伙伴都是那么的聰穎靈戇活潑可愛，他（她）們又都是因為生活的貧困而失去了本來可以有的美好前景。尤其是惠蘭的那一聲“黃先生”与閏土的那一聲“老爺”一樣，不但在“我”与童年伙伴之間划下了一條無法彌補無法逾越的情感鴻溝，而且也同樣深深地震顫著讀者諸君的心靈。盡管我們可以認為這只不過是作者對大師經典作品的借鑒學習而不值一提，但是，我們也必須清楚地看到兩作之間的差异：《故鄉》所描寫的是一幅近代中國農村破產的圖像，閏土這一形像的意義主要在于揭示出那個時代的中國農民由精神上的摧殘導致的麻木。而《再見惠蘭的時候》寫的是五十年代末六十年代初馬來亞農村的貧困現實，惠蘭的意義則主要的表現為貧困對才華的夭折，而且，我們還可進一步這樣認為，在現實中《故鄉》之于人們的意義只具備鑒賞和了解的作用。而《再見惠蘭的時候》則直接逼近了當時馬來亞農村社會存在的貧困和失學問題，具有著普遍而深刻的社會意義，作品也正是在這一點上顯示了它的价值。從《再見惠蘭的時候》的成功中，我們看到了黃孟文身上所具有對古今中外文化遺產的不凡的消化和吸引能力，以及他把握現實反映現實的過人本領。可以這樣說，《再見惠蘭的時候》既是黃孟文早期小說的代表作，同時也標示著他的小說藝術已經達到了一個相對成熟的境界。 注：２淳于汾，《黃孟文——孟毅》，載《參差集》。 不過，我以為，最能体現黃盂文的文學才能和文學成就的，還是他的于1991年結集出版的小說集《安樂窩》。本書是他在1970年出版《我要活下去》之后沉默十年，于1979年開始又再續文緣以來十年間作品的結集，与前一時期的作品相比，其題材領域和生活視野顯得更為寬闊，主題意蘊上也更具哲理意味。 在1971年至1989年這段近二十年的時間里，黃孟文經歷了出國深造、投身行政界、縱橫商場的几次人生大轉換，体驗過學者、公務員、商人等多种人生角色。丰富的生活閱歷和人生体驗，為他后一階段的文學創作提供了十分廣泛的馳騁天地，使他能夠越過以往雖然熟悉而又難免失之狹小的膠園農村和下層民眾的生活圈子，將審視的眼光放到整個新加坡社會中，甚至擴展到大洋彼岸的西方世界中去。這樣，在《安樂窩》的生活場景中，既有了高度現代化的，令人樂而忘返的西方“安樂窩”；也有了以金錢為軸心的商場；有了万里重洋之外各式各樣的留學生生活；也有了充分展示丑惡人性的各式各樣的社會舞台。而活躍其中的人物角色，既有甘當金錢奴隸的億万富翁，落寞寡歡的公務員，也有不忘家園祖宗的民族意識強烈的知識分子和以洋為榮以洋為樂的青年學子。洋洋大觀不一而足。作家在這里展現給我們的是一幅多姿多彩而又含蘊丰厚的現代社會人生圖畫。 然而，如果廣泛的題材和眾多的人物便足以證明文學成就的話，那么，周游列國的旅游家和游記文學便是最好的文學家和最好的文學作品了，但實際并非如此。文學的意義不僅在于寫出了盡可能的廣泛的社會生活和盡可能眾多的人物形像，它更主要的還在于作家能否借助其所具有的思想的力量去洞察這些人物，使其表達出不同于人的文學和思想的魅力。也正因為如此，那些舉世公認的大作家往往同時也是博大深邃的思想家。當然，黃孟文還未能完全達到与大作家相比附的高度，但是，他在近期作品中所表現出來的理性思考的意向，無疑卻使他的作品含蘊著几分“哲理”的意味，而這种“哲理”的意味，在黃孟文身上，在他的《安樂窩》中主要是以一种“文化思考的形式出現的”。 作為一個共和國的新加坡，它是年輕的。但作為文化的新加坡，它卻是古老的。這來源于遠早年代為戰亂所驅為生活所迫不得不由中國大陸遷徙而來的中華子民的繼承和傳播。雖然新加坡是一個多元种族多元文化的國家，但是，由于華人在這個國度中所占的重要地位，而使中華文化成為這個國家的主体文化。所以，到了本世紀七、八十年代，當新加坡這個新生的國家踏上經濟起飛的。“高速公路”進入現代化都市國家的先進行列，當她不得不由此而面對現代化工業文明、西方文明的沖擊激蕩時，其文化上的沖突，在很大的程度上也就表現為中西文化即中華文化与西方文化的沖突。作為一個學貫中西的學者、作家，作為華裔新加坡人的黃孟文，他是從母体文化、國家前途的雙重角度去看待這一問題的，所以，他不得不對中華文化在這場文化的“世紀大戰”，尤其是在新加坡社會中的日趨弱勢衰敗表示他的重重憂慮和不安。 《一朵玫瑰花》中，依文“只要同居，不肯結婚”的行為徹底砸碎了枚君的女儿的愛情夢，小說有意把現實中女儿愛情的失敗与枚君早年美好的戀情回憶放在一起加以比照，目的就在于說明在西方享樂主義和性解放思潮的沖擊下傳統的婚姻道德觀念的乏力。而當我們再將其与作者早年的成名作《再見惠蘭的時候》作一比較之后，卻又有趣地發現，六十年代黃孟文所憂心忡忡的是，那個像极了媽媽的小女孩，二十年代后會不會又重复她媽媽的生活道路，再變成今天的惠蘭！而二十年后的黃盂文，他所痛心疾首的卻是，那個像极媽媽的大女孩，為什么卻無法像她媽媽的早年所曾有過的那樣，享有她這個年齡所應有的愛的甜蜜？前者是怕其相像，后者是怕其不像。歷史好像既嘲弄了作者也跟我們開了一個大玩笑。但是，有必要加以澄清的是，這是兩种性質的現像：前者是屬于生存狀況而后者屬于文化形態的，對于生存狀況（包括溫飽問題、教育的普及問題等等），我們有理由希望隨著時間的推移而越來越好。而對于文化形態，則不能机械地以時間前后去判定其落后或者先進。我們在這里看到的是作者對在西方文化的沖擊下，新加坡華裔社會中傳統倫理道德觀念日漸解体的深切憂慮。《最后一次掃墓》寫的是一位中年喪夫為兩個女儿操碎了心的母親，面對著兩個宁愿去教堂做禮拜甚至去動物園看猩猩也不愿為父親的十周年祭去掃墓的女儿而傷心不已的小故事，作者在寫的這個人們极為熟悉而又极為平常的生活小故事中所要表達的絕不僅僅是通常意義上所習見的父女親情淡漠的悲劇，它的更深意蘊在于借此披露出身為華裔的新加坡新一代公民中所出現的令人心痛的“忘祖”現像。而在《焚書》中，當我們看到君瑞累積一生的一箱箱珍貴的華文籍因為連白送給當地圖書館、學校都沒人要而最后不得不付諸一炬的時候，也就不難体會到作者情系民族文化之根的存亡的那顆沉甸甸的心了。不知作者是有心還是無意，在這一組三篇的作品中，作者正好是概括了當前困扰著新加坡華人文化的三大問題，即在西方文化沖擊下，傳統倫理道德的解体。新一代華裔新加坡人的“忘祖”現像和華族文化的日趨式微甚至有可能滅絕的傾向，黃孟文正是這樣以其獨具的學者眼光，從“文化”的角度去觀察生活分析問題，去思考著新加坡的今天和明天。 如果說《一朵玫瑰花》、《最后的掃墓》、《焚書》表現的是在新的歷史條件下新加坡華族文化的种种困扰的話，那么，《云漠万里》、《安樂窩》、《洋女孩》等篇章描寫的則是那些“有幸”置身于西方世界直接受西方文化洗禮的青年學子的种种面貌心態。在這一類作品中，始終活躍著兩种相互對立的人物，一類是作者所否定所批判的；另一類則是代表或体現著作者思想的。而作者的抑揚褒貶也是涇渭分明的。作者曾這樣說過： 粗略地比較過東、西方文化的長、短處之后，我最不敢苟同的是：長他人的志气，滅自己的威風。不錯，西方文化（包括文化思潮和理論）有許多优越之處，值得我們學習，東方文化，尤其是中華文化，的确有不少糟粕，必須毫不留戀地加以揚棄。不過，東方文化既然有燦爛的過去，就必然會有輝煌的將來。我們沒有理由把自己的文化完全棄之如敝屐，卻把別人的文化全盤照搬過來，而沾沾自喜，甚至進而卑視自己的文化。只有那些喪失民族自尊的人，才會這樣做，這种人，使人痛恨、惋借。 黃盂文是一位有著華人血統的新加坡公民，又曾在西方國家學習、工作和生活過，本身又是一位學貫中西的學者，我們完全有理由相信，他對東西文化的這种態度，絕不是一時的心血來潮或意气用事，而是建立在深刻了解，認真比較研究的基礎上嚴肅慎重的選擇（當然，他只自謙為“粗略的比較”），而他的這种文化价值觀念，便也同時貫穿在他的近期作品中。 除此之外，還有另外一類作品，那就是對人性丑惡面目的批判揭露。在這類作品中，作者充分調動起他二十年來廁身官場商界的生活積累，寫來不但得心應手揮洒自如而且形神兼備入木三分。犀利而又不失幽默地諷刺鞭撻了那些利（權）欲熏心的權力拜物教者和金錢拜物教者。如在《官椅》、《不能沒有我》、《第四關》等，諸如此類的作品中，作者所秉持的仍然是他一以貫之的批判精神，所不同的是，以往那种對社會對現實的批判，在這里已經轉化為對人性對文化的批判。 盡管對于“文化”這一概念的理解和界定有著太多的令人眼花繚亂甚至是無所适從的說法，但是，它對于人們了解一個民族、一個國農的歷史和現狀，了解一個民族性格的形成及其對這個民族、國家發展前景的制約作用，卻是整個文化界、學術界的共識。也正因為如此，近現代那些曾經經歷或正在經歷著由農業文明向工業文明轉換的國家或地區，在他們艱難地向現代化進軍的程途中，都曾程度不同地產生過令人頭痛的文化困扰的現像，也曾因此而或遲或早地出現過有關外來文化与本民族文化關系的討論，拉美國家、日本、中國和屬于中國的台灣地區的例子都是我們所熟悉的。筆者孤陋淺識，不知新加坡獨立后在由家業社會向現代都市國家邁進的短短几十年間，是否也曾出現過類似的文化論爭。但是，從新加坡華文文學，從《安樂窩》這部小說集中，我們可以了解到，新加坡的知識分子中，确實有人正在深切地關注著這個問題。至少，黃孟文便是這樣一位有心人。在他近期的這些作品中，不管是表現新加坡華族文化的困扰，還是揭示那些直接承受西方文化洗禮的青年學子的面貌心態，抑或是描寫刻划人性丑惡面目的，他都有意地將其置放到“文化”的大背景中去進行考察分析，從中發現他們所蘊含著的生活哲理和文化意義。事實上，黃孟文近期小說的人物和事件的意義并不僅僅在于文學方面，更重要的是作為一种“文化物”的符號而存在的：沙馬、王岳宏、曹秀琳、張慶、李慧玉、楊羅勃、君瑞、沈大榮、趙一娟……等等及其由這些人物所產生的形形色色的故事，都是具有著文化意義的“像征符號”。正是從這些人物及其故事身上，我們看到了本世紀中期以來東方文化在西方化的沖擊激蕩下所產生的种种表現形態，看到了作者的道德評价和价值批判，也看到了他認真慎重的文化選擇。這种文化層面上的把握和闡發，對黃孟文來說，是他文學生涯中一個十分重要的轉折點，而對在相當長的一段時期里仍然一直局限于社會。政治和道德批判層次上的新馬華文文學來說，更是一种主題轉換。單就這一點而言，黃孟文的這部《安樂窩》已經顯示出了他的不容忽視的重要意義。 在各种不同的場合，黃孟文曾一再申明自己的早期創作是深受著莫泊桑和茅盾等中外名家的影響的。但是，細心地考察他這一時期的作品，我們卻發現，与其去尋找他在小說藝術方面對這些大師的承續痕跡，倒不如去尋找大師們的那种仁慈博大的人道主義精神來得容易。因為，從藝術的要求來看，他的那些作品，對他本人來說，盡管有的已經達到了相對成熟的程度，但是，与大師們的經典作品相比，不論是主題的提煉、人物的創造、結构的設置，還是情節的舖排、細節的描寫、語言的應用等方面都還有一段距离。雖然將一個初學者与赫赫有名的大家相比較是有欠公允的，但是兩兩相比，前者在藝術上的相對稚嫩卻又是顯而易見的；然而，作品對不幸者弱小者的同情，對暴虐者為富不仁的抨擊所表現出的人道主義精神与這些大師的思想卻有著更多的共通之處。而到了近期這种情況正好相反，作者已經拋卻了那种以同情心仁愛心為基礎的人道主義精神而轉向對哲理的探索對“文化”的思考，反到是在小說藝術方面体現了他所崇尚的莫泊桑和茅盾小說的某些精髓。而且，更為可貴的是，他并沒有几十年“一貫制”地拘守傳統的現實主義方法不放，他曾經這樣說過： “新的文化潮流在沖擊、在競爭，如果寫作人未能隨同潮流往前邁步，而一味搶著五四時代寫實主義作品的車輪不放，又不明放眼四野，去吸收新的藝術素養，未能有所創新，那么，這种不進步，未能獲得讀者欣賞的作品，勢必為時代所拋棄。”３ 注：３黃孟文：《百花齊放——兼談文學与時代、社會和個人的關系》，載《新馬文學論叢》。 正是由于有著這樣清醒的認識，才使得黃孟文能主動地緊緊追隨其當代藝術發展的趨勢，在主要的“還是服膺現實主義”的基礎上，將其与當代西方所流行的現代主義諸种流派相互結合起來，去重新构筑自己的藝術世界。這樣，我們在他的近期作品中，不但可以看到了主題形式的轉換和思考層次的開拓提升，而且還可以看到藝術方法的變化和由這种變化所帶來的丰富多彩。如果說，《官椅》中對退休署長在踢了小黑狗一腳之后仿佛找回了昔日的威風。這一細節的擷取和精心營造頗有經典作家的章法的話，那么，它借助回憶和現實的閃回交錯活畫出人物意猶未盡的權力欲和嚴重的失落感就明顯取法于現代派的意識流方法了。在《第四關》中，作者始終將故事設置在將開標而又未開標之前的精巧构思，完全得益他對莫泊桑的深入研究，而《不能沒有我》卻是借夢幻的筆法絕妙地寫出了主人公恃才（財）做物的“自大狂”心態。除此之處，《竊听器》中的荒誕和幽默的諷刺和夸大、《自由女神》的寓言形式、《怪事》的夢幻色彩，也都在在說明了作者對包括現實主義、現代主義在內的各种藝術方法流派的繼承借鑒和兼收并蓄。作者正是以這樣一种“揉合東西方特長，百花齊放，不走极端”４的廣博的藝術胸襟去各取所長為我所用，他也才能夠借此為我們展現一個既各有側重又多姿多彩，既富于哲理又充滿情趣的藝術天地，從而吸引了眾多的讀者，贏得了廣泛的好評。可以說，“文化”思考賦予了黃孟文近期作品以獨具的哲理意味，而多种藝術方法的兼容并蓄運用則為這些哲理意味溶進了藝術的靈气。兩者互為作用相得益彰。 注：４黃孟文語，見伍木整理《再見孟毅的時候》，載《文學》半年刊第24期·1989·12。 近几年來，黃孟文已經逐漸卸下了商務的糾纏而把更多的精力投放到他所鐘愛的文化創作上面，因此，我們有理由相信，在可期望的將來，黃孟文將為新華文壇為廣大的華文讀者奉獻出更為精深优美的后來之作。 本文作者在“海內外潮人作家國際研討會”所提呈的論文。 ------------------ 小草掃校||中國讀書网獨家推出||http://www.cnread.net |
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