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金庸激活了中國文字在現代的再生力， 創造了一些永遠值得人們談論 而且永遠談論不盡的人物。 漢字是象形文字。美國詩人龐德說“漢語天生是詩的”。但是，就在龐德說此話時，中國的傅斯年先生正慷慨激昂地說：漢語是野蠻的，應該廢止。中國的落后，是因為漢語的野蠻（大意如此）。 時為1919年。 然而，漢語并沒有消失，在中國在海外，十几億華人仍然使用漢語。 不過，漢語的味道開始變質。她從前是“天攝人治”，极其玲瓏活潑，而“五四”以后，西洋語法的侵入，出現了所謂的“歐化語”，不中不西，不土不洋，讀來感到乏味，讓人倒胃口。許多新文藝作家都有這樣的毛病，時代風气如此，怪不得誰。 金庸是個天才，他運用地道的中國文學語言。“金庸小說的文字，是絕頂高超的中國文字。”（倪匡語） 海德格爾說，“語言是生命，是意識，是存在的屋宇。”其實，語言也是一個民族文化的結晶，是一個民族集体意識的倉庫。 金庸的語言文字，激活了中國文字在現代的再生力，重新展現了漢字的意韻。 且看《笑傲江湖》第十四回中桃谷六仙的一段對話： 終于有一人道：“咱們進去瞧瞧，到底這廟供的是什么臭菩薩？”五個人一擁而進，一個人大聲叫起來：“啊哈，這里不明明寫著楊公再興之神，這當然是楊再興了。”說話的乃是桃枝仙。 桃干仙搔了搔頭，道：“這里寫的是楊公再，又不是楊再興。原來這個楊將軍姓楊，名字叫做公再，唔，楊公再，好名字啊好名字。”桃枝仙大怒，大聲道：“這明明是楊再興，你胡說八道，怎么叫做楊公再。”桃干仙道：“這里寫的是楊公再，可不是楊再興”。 桃根仙道：“那么興之神三字是什么意思？”桃干仙道：“興之神三個字難道是我寫的？既然不是我寫的，我怎知是什么意思？”桃葉仙道：“興，就是高興，興之神，就是精神很高興的意思，楊公再這姓楊的小子，死了有人供他，精神當然很高興了。”桃根仙點頭道：“很是，很是。” 桃花仙道：“我說是這里供的是楊七郎，果然不錯，我桃花仙大有先見之明。”桃枝仙怒道：“是楊再興，怎么是揚七郎了？”桃干仙也怒道：“是楊公再，又怎么是楊七郎了？” 桃花仙道：“三哥，楊再興排行第几？”桃枝仙搖頭道：“我不知道。”桃花仙道：“楊再興排行第七，是楊七郎。二哥，楊公再排行第几？”桃干仙道：“從前我知道的，現在忘了。”桃花仙道：“我倒記得，他排行也是第七，所以是楊七郎。” 桃根仙道：“這神倘若是楊再興，便不是楊公再，如果是楊公再，便不是楊再興。怎么又是楊再興，又是楊公再？”桃葉仙道：“大哥你有所不知。這個再字，是什么意思？再，便是再來一個之意，一定是兩個人而不是一個人，所以既是楊公再，又是楊再興。”余下四人連連點頭，都道：“此言甚是有理。” 突然之間，桃枝仙又說道：“你說名字中有一再字，便要再來一個，那么楊七郎名字有個七字，該不是要再來七個？”桃葉仙道：“是啊，楊七郎有七個儿子，那是眾所周知之事！”桃根仙道：“然則名字中有個千字便是生一千個儿子，有個万字，便是生一万個儿子？” 這段廢話連篇，人看人笑，百讀不厭的文字，我們若嘗試著將其中一個字刪掉，看看語言還通不通，或者文气還順暢不順暢？ 將漢字錘煉到這等程度，實屬不易。尤其，金庸寫情、寫景、寫諧、寫怨、寫世態、寫江湖、寫官場……均能活靈活現，則更屬不易，實在是非超一流高手所不能為。 他的許多章節和片斷，真如神來之筆，使人贊歎不絕，回味不已，只可惜不能在這里一一舉出。 沒有人物，便不成小說。 人物立不立得起來，視乎作家對于人生觀察、体驗的深淺，以及他的筆力如何。 《紅樓夢》流芳百世，重要原因在于里面的人物令人百談不厭，林黛玉、薛寶釵、賈寶玉、賈政……等等，個個都蘊含著人性中某种普通相，仿佛在我們生活中到處能見到，感覺到。魯迅的聲譽与阿Q的成功也不無關系。 金庸也塑造了一些永遠值得人們談論而且永遠談論不盡的人物，如同《紅樓》、《三國》、《水滸》等作品中的某些人物，深入人們的心中，成了某种性格或行為的代名詞。 男孩子們也許會說：“我喜歡小龍女那樣的女孩”，“我喜歡黃蓉那樣的女孩”。 女孩子們也許會說：“我喜歡楊過”，“我喜歡郭靖”，“我喜歡令狐沖”。 還有韋小寶、段譽、喬峰、王語嫣…… 還有周伯通、張無忌、周芷若、胡斐…… 每一個人物都代表一种命運； 每一個人物都有一段情緣； 每一個人物都是一面鏡子； 每一個人物都如同一出戲劇。 金庸認為，在人物刻畫方面除了好看之外，還應能令讀者感動和難忘，印象深刻而鮮明，因為小說旨在反映人生，而他也确實做到了這一點。 金庸的心怀是寬厚而悲憫的，對筆下人物從不簡單地划分為“正”、“邪”、“善”、“惡”的類別。那些反派人物沒有出現時，江湖上一片譴責之聲，但當他們真正出現時，總讓人覺得他們仍有可愛的地方，并非一無是處，無法完全否定。而正派人物也具有各种弱點，從而使他們顯得更為有血有肉，真實可信。“這個社會上也很難講誰是百分之百的好人或坏人，坏人身上也會有好的成分，好人身上也有坏的成分。……作者考慮的是真實的問題。”（金庸語） 沒有絕對的“善”，也沒有絕對的“惡”。在金庸的書中，即使一個公認的“惡人”，在從事一項“惡事”時，他也可能是出于他自身相當充足的理由，或可笑或可气或可悲或可恨。而所謂的“好人”，哪怕是出于“善”的動机也不一定能得出“好”的結局或效果。 所以，金庸筆下的人物，很少是單純的好人或坏人。他洞察了人性的全部奧秘，以及人性自身的沖突和矛盾。他以一种寬容的態度，理解的態度，來描述冥冥眾生。在這一點上，金庸的作品絕不是那些“通俗小說”可以比擬的，也不是一般的所謂“嚴肅文學”可以涵蓋的。 米蘭·昆德拉說，小說家的責任，就在于告訴人們，生活不是像他們所看到的那樣，不是的，在生活的表象下，有著不可言說的复雜性，超越我們一般倫理、法律等的判斷。 金庸無疑非常出色地完成了此种責任。僅一個韋小寶，就很能說明問題。韋小寶在讀者的心目中引起兩种截然相反的看法：一是認為韋小寶達到了人生的最高境界；另一個說法是韋小寶是十足的無賴混蛋。其實，韋小寶就是韋小寶，是一個容納了歷史感很強的中國人性格的人物。無法以倫理標准去評判這么一個美學形象。這個形象本身涉及的問題恐怕与中國儒釋道文化對于人格的塑造，中國人的民族性諸問題相關，足以寫一本專著來探討。 就人物的塑造而言，也斷斷不能將金庸的作品歸入一般的通俗文學之列。從塑造人物的功力來看，金庸的小說絕對是大師的手筆，是真正的文學。 一般的通俗小說中，好人与坏人，正派与反派，善与惡，是与非，涇渭分明，不容混淆。但是在偉大的作家筆下，卻不是這樣，生活中的全部复雜性被揭示無遺，好坏難分，善惡難斷，恩怨難解。 托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》時，原來的构思是想將安娜寫成一個不道德的女人。但是，寫著，寫著，他就改變了最初的想法，當他不斷地探索，不斷地深入像安娜這樣的女人的內心時，他感到既定的道德律是無能為力的。于是，安娜這個文學形象激發讀者的，是万千滋味不知從何說起，同情？鄙視？譴責？贊同？沒有一种單純的態度可以成立。 金庸小說中的人物總体上看也是如此，絲毫不受傳統的或既定的觀念來規范。金庸以敏銳的目光審視人性，他感悟到了許多無法言說的困境与無奈。他在許多作品中表現出一种隱痛，對于善与惡，對于愛与恨，永遠不能有圓滿的解釋。而且暗示著不論你如何解釋，悲劇仍然會一代一代地演出下去。 關于金庸作品對于人性复雜面的深刻思索，羅龍治先生有一篇精彩之文《從＜倚天＞談善惡之際》談及： 善惡好分，善惡之際卻很難分。正如一個漂亮的小姐，她身邊的男人很多，但卻沒有人知道她究竟有沒有男朋友。 有一次在台北舉行的金庸小說座談會上，金恒煒忽發奇想，向金庸提出了一個問題。他說：“金庸先生，你在《射雕英雄傳》中描寫一個很正派的人物叫做洪七公。洪七公自己說他殺過四百三十九個人，其中沒有一個人不是坏蛋。但我認為洪七公的這种想法很危險。因為這种人如果掌權的話，他很可能就成為希特勒。希特勒也認為他殺的人都是坏蛋。”金庸點點頭。 我們如果肯定：生存是每個人的基本權力。那么我們就同時肯定：生存是各民族共有的權力。但是，每個肉体的生存都要靠其他的物資來給養，所以生存就成為競爭的現象，生存也就成了人類共有的苦難。 我們發現在中國的社會里，家是生存的基本單位，家是講人情而不講是非善惡的。一個人离開了家，說穿了同生死、共患難還是基于生存的艱難。因此，一旦中國人感情的网絡發生嚴重沖突的時候，人生的悲劇就不可避免了。 金庸在《倚天屠龍記》中，安排成昆和謝遜有師徒之宜，情若父子。但成昆為了滿足他的權力欲，竟陰謀殺害謝遜全家，逼得謝遜忽忽如狂。謝遜一生的罪孽由此而起。謝遜寄跡魔教是受迫害者，成昆卻是神奸巨惡竟廁身少林。這善惡之際，外人一時哪里察覺得出來呢？中原六大門派和明教的決戰，除了愚昧盲目之外，有什么正邪可言呢？ 再說，金庸把倚天劍安排在峨嵋派手中，卻把屠龍刀安排在魔教手中。照常情來說，倚天劍應有造福江湖之功，屠龍刀則有為害武林之患。但事實上，峨嵋師太用倚天劍大開殺戒，所殺的魔教教徒，并不是什么邪魔歪道的人。 張無忌有正邪兩派的血統，從小就在正邪、善惡激烈掙扎的環境中成長，他的性格反而顯得寬厚。只有他才能發現胡青牛“見死不救”的慈悲，也只有他才能体會謝遜的地獄生涯。這种人在現實中是不存在的，他武功再高，也早被周芷若殺死了。他對愛情的經驗再丰富，也逃不出有權力野心的趙敏，他只好被捉去畫眉。他的寬厚的性格不改，他永遠也敵不過野心家朱元璋的奸計。 對此，金庸又是如何解釋的呢？他說：“在《倚天屠龍記》中，我要寫的确是我對人生的一种看法，想表達一個主題，說明這世界上所謂正的邪的，好的坏的，這些觀念有時很難區分。不一定全世界都以為是好的，就一定是好的，也不一定全世界都以為是坏的，就一定是坏的。同時，一個人由于環境的影響，也可以本來是好的，后來慢慢變坏了，譬如周芷若。而趙敏，則是反過來，本來坏的，由于環境，后來卻變好了。……人生不一定善有善報，惡有惡報，好人坏人分明的。人生其實很复雜，命運跟遭遇千變万化，如果照一定的模式去描寫的話，就太將人生簡單化了。” 武俠小說是中國特有的一种小說形式。有人認為西洋也有，如法國的《三個火槍手》；日本也有，如《宮本武藏》。但金學的始作俑者倪匡則認定：只有中國才有真正的武俠小說，其他的都只是類似，不是真本。 在中國，俠的歷史其實已很久遠了。司馬遷《史記·太史公自序》中所說的：“救人天厄，振人不贍，仁者有乎？不既信，不背言，義者有取焉。”這就是俠的萌芽。 “俠”不單是一個名號，而且要有實際行動，俠要行俠，才能成其為俠。武俠小說的俠，一般是根据傳統的俠義精神來的，充滿著浪漫的激情：輕生命，重然諾，鋤強扶弱，懲惡揚善，保家衛國，豪气干云。這种傳統的俠義精神，不僅使武俠小說中的俠士有生命，活生生地展現在讀者面前，也使得“俠文化”根深葉茂，源遠流長。 金庸在回答記者問時說過，“義”是人的一种性格精神，所謂義，或者說是一种特別的情誼，都是屬于人的感情。俠義是人類感情中一种比較特別的部分。當然俠義也不單單是中國才有，外國也有。不過中國人似乎對這方面特別重視，這也有一定的社會基礎和根源。 金庸的小說顯然將中國傳統的“俠文化”提到了一個新的層次。他不完全受那种“忠君報國”，“除暴安良”之類框框的局限，而是將人生的丰富与多面性溶入俠義之中，使俠義与人性相結合，使他的武俠小說對人物性格的挖掘達到了空前的深度。 “俠之大者”是金庸所創造的人物中最有光彩的一群人，如陳家洛、袁承志、胡斐、郭靖、楊過、張無忌、喬峰、令狐沖等等，他寫得一個比一個深刻、复雜，也一個比一個更見悲劇性。 但是，喬峰之后，金庸的“俠士”越來越少，而更多的是“真的人”，呈現出“非俠”的傾向。陳墨將金庸的變化軌跡描述如下： 主人公“俠气漸消，邪气漸長”，离開俠的典范模式越來越遠。 主人公的形象的“共性”越來越少，個性越來越突出。 主人公的理念的力量越來越小，現實社會沖突及社會環境的制約力量越來越大。 主人公的理想性越來越弱，而其現實性及其意義越來越強。 主人公的人格力量越來越复雜，內心的自我矛盾沖突越來越多。 簡單地說，是正義之俠——大俠——中俠——小俠——無俠——反俠。 這個過程也体現了金庸對人生、對世界的認識過程：從儒到道，從道再到佛，越到后來佛法在他的作品中的滲透就越明顯。佛家講空講幻講寂滅，也講因果，講悲憫，講化境。這些都使金庸的“俠義”包涵了更深厚更寬廣的內容。 大智慧之后就是大平淡，所以《鹿鼎記》之后，金庸就斷然宣布封筆從此大俠棄劍回家園，深研佛理求正果去了。 這可急煞了一大批金庸迷。歷史小說家董千里先生曾經自告奮勇，代表讀者要求金庸：“添酒回燈重開宴，向自己挑戰。” 但金庸已經很明白，自己不可能有新的突破了。他說他喜歡不斷的嘗試和變化，希望情節、人物、筆法都不同，要求不可重复已寫過的小說。現在變不出新花樣了，所以就不寫了。 有些讀者也很明白，“然而我們卻要感謝董千里先生的盛意，正如那尊米諾的維納斯，假如不是斷臂，那么她的手放在哪里是好呢？”（劉新風語） 沈君山先生是這樣總結的：“我覺得金庸先生的小說，書劍江山時期陳家洛瀟洒出眾，才气揮放是涵蓋乾坤。到了郭靖、楊過那一類型特立獨行是截斷眾流。到韋小寶，什么武功都不會，烏七八糟，偷摸拐騙都來，但他能從心所欲，所謂隨波逐浪令人羡慕不已。韋小寶以后就很難寫了，到佛家所謂無相的隨波逐浪，人已到至境，無可無不可了，那以后怎樣再寫呢？” 确實如此，其實，只要我們認真回味一下，就會發現，對《鹿鼎記》，雖然每個人可以各說己見，見仁見智，但有一點是有共鳴的，那就是：無論拿起金庸其他十三部小說中的任何一部，都會有一种意猶未盡的感覺，好像僅僅是長途旅行中的一站，停停歇歇的還得走下去，前方還有更美妙的景觀。必得走到《鹿鼎記》，才算是到達了最后的停泊地，或者最起碼也是“本次列車終點站”。 正如有讀者詳述的：在讀《射雕英雄傳》時，對郭靖和黃蓉的一切事，甚至是最微小的細節都有興趣。到了《神雕俠侶》，郭靖風采依然，黃蓉也未如賈寶玉所嘲的那樣：女人出嫁前都是無价寶珠，嫁人生子后卻成了魚眼睛。但因楊過与小龍女的出場，便不再對他倆生關切之意了。再讀《笑傲江湖》，亦凡事為令狐沖所感傷，但讀完即止。其他的作品均如是，讀時讀者恨不得以己身投入，讀畢便也能及時抽身。唯有到了韋小寶這里，“斯人已杳，魂魄仍在”的感覺卻久久揮之不去。郭靖等人應辦而未辦或沒辦成之事，韋小寶未必真的去辦，卻也許在空气中或讀者的心目中辦成了。恰恰是應了那句詩： “天空中沒有留下翅膀的痕跡，而我已飛過。” 從陳家洛到韋小寶，從英雄到無賴，從偉人到小丑，從大俠到反俠，從理想人格到現實人格，從文化頌揚到文化批判，金庸在武俠小說世界也畫了一個几乎完美的句號。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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