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  在尖銳的矛盾沖突之中,展現人与人之間的情感与行為,這是梁羽生武俠的特色。

  人世間的万千變幻,莫不因為情的搖曳多姿。
  所以,佛家說:只有斬斷情絲,才能得以解脫。
  然而,又有誰能夠真正擺脫情的纏繞?情是一种宿命,一种前生的注定。在情海的起伏中,人無法主宰自己,不由自主地行動,甚至走向毀滅。
  情之最常見的形態乃是男女之情,所謂的愛情。但愛情是什么?
  黃霑說得輕俏:“我不知道愛情是什么,只知道愛情一來,兩張嘴就粘在一起。”
  确實,愛情再复雜,最后也不過還原為一個動作。
  但小說家并不這樣想,非要在這個簡單的動作背后大做文章。新派武俠小說之所以新,很大程度是作者重視寫男女情愛,而且將它寫得回腸蕩气,刻骨銘心。
  梁羽生的每一篇作品都以愛情為主線。
  梁羽生寫情,總傾向將情置于尖銳的矛盾之中,置于恩恩怨怨的糾纏之中,讓人左右為難,無從選擇。
  陳曉林說得好:“梁羽生的作品,既然每一部都有明确的歷史背景,而且又多以歷史上的朝代興亡与權力爭奪,作為配合作品情節推展的主要線索;既然中國歷史上的帝王霸業、權臣傾軋,本就充滿了黝黯与殘酷的謀略,成者為王,敗者為寇,更是傳統歷史發展的鐵則。想象中具有強烈浪漫情怀的名士型俠客側身其間,本就不能不表現為一种悲劇性的掙扎。”
  确實,梁羽生對于人類為情所困的處境,以及情与外在環境的對立狀態,体認得异常強烈。他的几乎所有作品都寫出諸如愛与民族仇恨,愛与世俗觀念,愛与前代恩怨,愛与階級分野等之間的抵牾及緊張。
  他以悲劇性的情境來表現情。
  《女帝奇英傳》展現了一幅由政治制造的愛情悲劇。李逸作為皇室后代,無法諒解武則天的所作所為,只好落拓江湖。他努力著要恢复李家天下,卻屢遭失敗。他与上官婉儿、武玄霜之間的情愛糾葛,更是令人鼻酸。對于這三個人而言,在人為的政治漩渦中,都不得不舍棄他們內心的真愛,而在塵世隨波逐流。李逸本与上官婉儿心心相印,卻因政見不同而天各一方。作為武氏家族成員的武玄霜,卻對天然仇家李逸發生愛情,明知是一杯苦酒卻無法自禁。最終,李逸与孫長壁結婚,短暫的安宁后,又遭受妻离子散、家破人亡;而武玄霜不得不孤身一世,陪伴情人的遺孤,終老此生;上官婉儿則作了武則天的儿媳。
  政治体制本是人的創造,然而,這种創造物卻愈來愈使人走向自己的反面,使人喪失了人性。
  《彈指惊雷》由多層面的愛情悲劇构成。第一層面是孟元超、云紫蘿、楊牧三人之間的故事,孟与云相愛并已怀孕,楊利用謠言造成孟已戰死沙場的假象,遂与云結為夫妻。這是一個常見的母題,關于愛与仇的母題。例如,在《三言二拍》中,記載著一段小故事,某婦人長得漂亮,鄰人垂涎之,便在雷電交加之夜裝鬼害死其丈夫,然后假意關心婦人,從而騙得婦人嫁給自己。對于男人而言,這是以血腥的手段奪取自己所愛,是動物性的張揚;對于女性而言,成為被男人爭殺的對象,淪為物的層面,而其心理的波瀾,更是非三言二語所能說清。在梁羽生的小說中,孟成了義軍的領袖,而楊成了清廷的爪牙,更加劇了沖突的气氛。但無論云紫蘿,還是楊牧、孟元超,其實都是悲劇人物,楊是欲望的犧牲品,而云、孟則是被命運所欺騙,所捉弄。
  第二層面是龍靈珠父母的慘死。他們傾心相愛,卻遭到龍靈珠外祖父的反對,還打斷龍父的腿,致使他們雙雙遭人暗算而死。這是典型的父母干預型的愛情悲劇。親生的父母親在這里成為悲劇的制造者,抹去了親情的光輝,剩下的只是怨恨与敵意。龍靈珠變成性格偏激的少女,并把外公視為自己最大的仇敵。
  第三層面是冷冰儿与程劍青的愛情糾葛。愛的本能与渴望,可能會使一個少女甘愿被歹人所欺騙。一個女作家說:“女人從十八歲到八十歲之間,宁愿被強奸千百次,也不愿被人冷落獨守空房。”這是頗有悲劇意味的心理本能。
  第四層面是在冷冰儿与齊世杰之間展開。雙方性格之差异,以及齊母楊大姑對冷冰儿身份的顧慮,造成這雙年青人愛的不可能。
  第五層面是冷冰儿与楊炎的故事。他們之間并未產生真正的愛情,只有姐弟之情,但偏激的楊炎与絕望的冰儿在特定的情境下失去理智,恰恰又被奸人所看到,因而引出一系列的惡果。
  小說的結局仍是迷惘的,完美的時刻似乎只在未來,或只在心中。
  《云海玉弓緣》中的厲胜男則是生死之戀。她自小家破人亡,死里逃生,肩負著全家的血海深仇,為复仇而避世隱居,苦練武功。長時期的環境壓力和心理負擔扭曲了她的青春,使之不能正常發展。她愛金世遺,金世遺卻愛著華之谷。最終她迫使金与她舉行婚禮,卻在片刻后死去。在無望中苦苦追求,在死之中印證愛的琱[,這是人世間最富悲劇性最富詩意的愛。
  就故事的設置、舖排而言,梁羽生很善于烘托悲劇的气氛,善于將人類的情感放在悲劇的情境中加以拷問。但是,大多數時候,梁的中庸觀念、正邪觀念,阻遏了他對悲劇的深層挖掘。他喜歡以大團圓作結局,邪不壓正,皆大歡喜。他喜歡以絕對的是非標准取代細膩的心理活動,例如,任紅綃一听到情人是金國的貴族,就一下子認定他是坏人,而對他毫不動情,這在現實生活中恐怕并不真實。
  所以,他停留在悲劇的故事層面,而沒有上升到悲劇的哲學層面。
  比較一下《武林天驕》中的檀羽沖与金庸《天龍八部》中的喬峰,就會明顯感到后者更具悲劇的震撼力。這二人的背景几乎完全一樣,在兩個敵對民族的夾縫中無以生存,既不容于這民族,也不容于那民族,既愛這民族,也愛那民族。但戰爭決定了他們必須在這种狀況下作出選擇,要么站在這一邊,要么站在那一邊。然而,檀羽沖的結局不過是膚淺的理想主義一廂情愿的夢囈,而喬峰的結局則体現出金庸對于人類生活中“不得不”的体驗之深。
  悲劇并不是苦戲。
  悲劇表現了自我完成的生命力節奏。自然的或超自然的种种力量對于生命的主宰、摧毀,并且它們的不可改變或不可逆轉性,触發了人類最本原的悲劇意識;而死是是其中最常見、最基本的悲劇力量。沒有死亡的体驗或思索,悲劇意識即不存在。這就是說,人們只有在認識到個人生命是自身的目的,是衡量其他事物的尺度時,悲劇才能興起。
  雅培斯說:“絕對而根本的悲劇意味著無論如何都只有死路一條。”但這并不是說,悲劇只是苦難或痛苦,只是倫理的傾訴。悲劇不是傷感更不是濫情。若對我們所難以把握的無限廣袤毫無感受,那么,我們最后能成功傳達的只是苦難——而非悲劇。
  滿足于個人情感的渲泄,只是感傷,也許能達到优美,但永遠無法企及崇高。悲劇立足于超越,對個人情感的超越,對苦難不幸的超越,這种超越最終表達的是對于人的終极存在的關注,對于人的尊嚴之渴望。所以,具有悲劇意識的文學作品都是崇高的作品。“所謂悲劇,并非一般所說的苦戲,而是指极度嚴肅的,超乎個人的恐懼与怜憫,最后能產生對人生及整個宇宙的激悟。”(洛夫語)
  普遍認為,悲劇意識的形成,在于兩种或多种正反力量之間的沖突,而且總是正面的力量受挫。當一位主人公經受厄運的考驗時,他就證明了人類的尊嚴和偉大。人可以在任何變動下,都勇敢而堅定,只要他活著就可以重建自己。他還能夠自我獻身。
  悲劇中反面的力量隨著時代的不同而不同,有時候是神的力量,有時候是命運,有時候是性格。而自十九世紀以來,社會習俗、政治制度等越來越多地被看作是導致人性异化的反面力量。無論浪漫主義、現實主義,還是現代主義,都敏銳地感受到了社會規范所形成的巨网——有形的或無形的——在如何支配、扼殺、扭曲著個体生命的存在,個人對此無能為力。
  就西方文學而言,我們很容易得出這樣的結論:面對毀滅人自身或毀滅人所追求的所有完美的具体形象之种种力量,人不得不有所反抗,而此种反抗終歸趨于無效或失敗。因此,行動是悲劇主人公不可或缺的品格。有些學者因此而對中國文學中是否有悲劇持怀疑態度。
  确實,中國很少西方稱之為“悲劇”的戲劇,但美學意義上的悲劇精神卻是貫穿于中國文學史的。孔子的“逝者如斯夫”之歎,几乎奠定了中國古典文人悲劇意識的基本情調:于生命的有限中企求那無限的超越。因為這种超越的渺茫,中國古典詩歌才有如此哀婉無奈的感情色彩;也因為這种超越的渺茫,老庄哲學和禪宗都給人以濃厚的悲劇情怀。
  時間是中國詩人最普遍的動机和主題,天地万象差不多都可以引動時間的感慨。“人生處一世,去若朝露晞”(曹植),“壯年以時逝,朝露待太陽”(阮籍)。“今人不見古時月,今月曾經照古人”(李白)等等,類似的詩句比比皆是。中國古典詩人往往將他們的現實憂憤如慘遭貶滴、或宗社沉淪等,升華為時間憂患,比如屈原在《离騷》中反复歎息:“日月忽其不淹兮……恐美人之遲暮,”正是表現了他對于個人命運,國家前途痛徹心肝的憂患。這确是現實憂患向人生和宇宙意識的升華。也許我們可以說,中國古典詩詞的悲劇精神,大抵源于對時間法則的反抗,老庄、禪宗則經常被運用以作為此种反抗的哲學依据。
  梁羽生多少秉承了中國古典詩詞的悲劇情怀,那种烈士暮年、美人遲暮的嗟歎是時隱時現的,例如,《白發魔女傳》中的一段:

  玉羅剎見他垂首沉思,久久不語;那知他的心中正如大海潮翻,已涌過好几重思想的波浪!玉羅剎低眉一笑,牽著他的手問道:“傻孩子,你想些什么呀!”卓一航抬起了頭,吶吶說道“練姐姐,我何嘗不想得一知己,結廬名山,只是,只是……”玉羅剎道:“只是什么?”卓一航心中一酸,半晌說道:“還是過几年再說吧!”玉羅剎好生失望,隨手摘下一朵山谷上的野花。默然無語,卓一航搭訕道:“這花真美,嗯,我說錯啦,姐姐,你比這花還美!”玉羅剎凄然一笑,把花擲下山谷,道:“這花雖然好看,但春光一去,花便飄零,不過好花謝了,明年還可重開;人呢,過了几年,再過几年,又過几年,那時白發滿頭,多美也要變成丑怪了!”
  卓一航心神動蕩,知她此言正是為自己所說的“再等几年”而發,想起“如花美眷,似水流年。”這兩句話,不覺悲從中來,難以斷絕!

  恰如賈寶玉想到眾姐妹終究要离散、要嫁人,而感到時光的無情,人世的無奈一樣,美好的情怀一旦与時間一起流轉,便愈加令人感怀。青春無法被等待,情愛無法被密封。
  梁羽生的悲情仍是中國式的,是古典的。他寫出了作為悲劇導因的情,也寫出了作為悲劇結果的情。
  只是他還欠缺火候,蜻蜒點水般的,涉獵了种种情的型態,卻未能深陷其中,從而讓我們一嚼其中深藏著的滋味。
  還是那句老話:
  問世間,情為何物?

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