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在50年代小說創作中，農村生活題材的作品占了相當大的比重，尤其是1953年農村開始大規模的社會主義革命--合作化運動，吸引了大多數作家的關注。這場涉及到每個農民的家庭及個人命運的變化，特別是要求農民從几千年的小生產者的生產方式和傳統私有觀念中解放出來，轉變為中國社會主義革命的動力的“運動”，對于從土地改革中獲得土地、勞動發家的夢想剛剛開始燃燒的廣大農民來說，真是一場痛苦的、触及靈魂的考驗。同樣，對于一些熟悉農村生活，与農民感情上血肉相連的作家來說，也不能不相伴著經歷一場嚴峻的靈魂搏斗。在政治上，作家們都理解這場革命的意義，并希望通過歌頌農村的新生事物來推動這場革命的順利進行，可是越深入到生活的激流深處去体驗、觀察、把握農民思想感情，以及他們所經受的脫胎換骨的考驗，真正愿意与農民共命運的知識分子的自身靈魂也不能不經受同樣的震蕩与感動。當然有些對農民沒有深厚感情的青年作家是可以公式化地按中央文件所規定的政策來圖解這場運動，輕易地把農民世世代代的創業夢想簡單地判定為“走資本主義道路的自發勢力”，輕易地宣布“不能走這條路”！但對大多數嚴肅的作家來說，他們不能不在時代共名与農民所沉浸于痛苦的精神斗爭之間，尋找出一种可能表達的真實來。這時候，民間文化形態的因素就發揮了恰到好處的作用。
周立波的長篇小說《山鄉巨變》6 ，雖然不是最早用藝術來描寫合作化運動的作品，也不是最具有理論深度的長篇小說，但它有非常鮮明的藝術個性，即從自然、明淨、朴素的民間日常生活中，開拓出一個与嚴峻急切的政治空間完全不同的藝術審美空間。周立波參加過30年代左翼文藝運動、并有著很好的中外文學修養，他翻譯的蕭洛霍夫的長篇小說《被開墾的處女地》和基希的報告文學集《秘密的中國》，都是名重一時的文學作品。延安文藝座談會召開以后，他自覺地放棄原來的文學修養和創作道路，在參加實際的政治斗爭生活的同時，努力深入農村生活，學習來自民間的語言藝術。他的第一部長篇小說《暴風驟雨》以土地改革運動為題材，曾与丁玲的長篇小說《太陽照在桑干河上》同獲斯大林文學獎二等獎（1951年），但這部小說在學習民間方面并不成功，只是停留在表面層次的地方色彩和方言土話上，与作品的整体風格是脫節的。1955年，他舉家遷移湖南家鄉落戶，深入了解与研究合作化運動中的農民的精神狀態，也許是寫自己家鄉的緣故，《山鄉巨變》成功地顯現了作家獨特的藝術語言和創作個性，在同類題材中是相當引人矚目的。
在對合作化運動的態度上，周立波毫無疑問是站在時代共名的立場上，鼓勵農民走合作化道路的。小說的基本构思和人物關系，包括對農村階級斗爭的設計，都保持了与主流意識形態的一致性。這一點与柳青的《創業史》有某种相似性，但不同的是，《創業史》的作者對農村階級關系及其沖突更加具備了高屋建瓴的理性把握，因而也就更加具備了思想的“深刻性”和人物矛盾沖突的“尖銳性”。但應該說明的是，這种深刻与尖銳都是從當時的主流意識形態的立場而言的，《山鄉巨變》所缺乏的正是這兩點，作家是把一場政治運動放在民間生活舞台上演出，回避了思想的深刻性，卻換得了人情的自然、醇美与和諧；回避了人物矛盾沖突的尖銳表達，卻散淡地寫出几個活靈活現的農民性格。 “民間文化形態”表現在文學創作上是一個完整的藝術整体，孤立地使用“民族形式”和“民間語言”說明不了小說的真正藝術成就。
舉一個例子。小說所寫的時間背景，正是1955年毛澤東批判了鄧子恢整頓、收縮合作化的方針，把合作化運動推向“高潮”的時候，對于這段歷史，有不少作家編成“批判党內右傾路線”的情節寫進作品里，連《創業史》都擺脫不了這個影響。到了70年代，還有作家根据這段歷史編造了反對“党內走資派”的《金光大道》。周立波當然不可能超越歷史環境來辨別中共高層領導中間的分歧，他在小說里也寫到了党內右傾的錯誤。但是，他從實際的農村工作狀況出發，本能地意識到這种“右傾”恰恰是農民所需要的。小說里的清輝鄉党支部書記李月輝，是個“男儿無性，鈍鐵無鋼”的“婆婆子”。他響應整頓合作社的方針，“收縮”了唯一的合作社，結果被指責犯了右傾錯誤，但他很坦然，只認定一條理：“社會主義是好路，也是長路，中央規定十五年，急什么呢？還有十二年。從容干好事，性急出岔子。”對于別人批評他是右傾“小腳女人”，他理直气壯地反駁：“我只懶气得，小腳女人還不也是人？有什么气的？”作家沒有越俎代庖地宣傳當時的反右傾路線，而是通過這樣一個理論覺悟“不太高”的農村基層干部曲折地說出了不同的聲音。李月輝和合作社社長劉雨生都是小說里的主要農村干部，合作化運動的領導者，但他們身上沒有同類題材小說里經常出現的人為拔高的英雄人物“气味”，都是平平凡凡的泥腿子。李月輝說：“我最怕的是人家怕我，……脫离群眾，不要說工作沒辦法推動，連打扑克也沒得人跟我打了。”他愛打牌，自己也說，“解放前，我也算是一個賴皮子，解放后才成正果。”他出身于破落戶，讀過書，做過小買賣，后來當了干部，所以對种田并不內行，只是靠有人緣、恤民情才得到農民的信任。這非常符合農村基層干部的實際狀況。而劉雨生不僅通過他的勞動，還通過他因公忘家，被迫与發妻离婚的內心痛苦來表現心靈的淳朴与善良。由于這兩個基層干部的本色和富有民間的人情味，使合作化運動中左傾盲動、傷害農民感情的政策和做法（以區委書記朱明為代表）得到了稀釋，國家意志与民間生活中間有了一座互相溝通的橋梁。
并不是說，周立波筆下的農村基層干部形象就是生活本來的面貌，事實上，從農村的“賴皮子”當上基層干部，進而魚肉農民，迎合上級好大喜功的需要而不顧民情的事例大量存在，關于這一點，深深扎根于民間的趙樹理寫出來的作品要深刻得多，也尖銳得多。但周立波作為一個站在時代共名的立場上的知識分子，能塑造李月輝和劉雨生這樣的干部形象而不是那种“高大全”的新型農民和當代英雄，不僅表現出他對自在自然的民間文化形態的尊重，也反映了作家個人身上善良、寬厚、天真的美好品格。出于這樣一种美好的主觀愿望，小說主要畫面里沒有劍拔弩張的階級沖突（除了硬加的龔子元夫婦等“階級敵人”的故事，是明顯的敗筆），盛佑亭、陳先晉、王菊生等老農民形象都被刻畫得栩栩如生、活靈活現。作家首先從勞動的態度上熱烈地贊美了這些農民身上的优秀品質，他們几乎都是在非人的勞動強度下開荒耕种，甚至付出了几代人的血汗与生命，剛剛獲得一點微薄的土地，現在政府突然要求他們把田地、山林、家畜一律加入合作社，精神的斗爭与感情的痛苦都是非常自然的。作家雖然出于政治立場不可能更深刻地寫出這种精神斗爭的殘酷性，但也沒有從精神上人格上丑化他們侮辱他們，反而是從民間的角度寫出了他們身上淳朴的人情美，給以他們善良的同情。后來理論界把這些農民的藝術形象稱作為“中間人物”，其實在那個片面夸大階級斗爭的時代里，文學創作中只有這些“中間人物”才或深或淺地傳達出民間真實的聲音。
人情美、鄉情美和自然美，是這部小說所展示的主要畫面，也可以說這里隱藏了沈從文筆下的湖南大山深處民間社會的菁華。大量的民間傳說、鄉村風俗、自然風光都恰到好處地穿插在故事情節當中，看似閒筆，卻在丰厚的民間文化基礎上開闊了小說的意境，使合作化的政治主題不是小說里唯一要表達的東西。小說第一章寫了縣工作組下鄉推動合作化運動，女干部乘小船隨著緩緩流水進入山鄉，隱含了外來政治風雨將席卷自在民間社會的征兆。小說敘事處處將兩付筆墨重疊起來，政治是一景，鄉情也是一景，而且是更加美好和本色的景致。如那個深深墜入情网中的胖姑娘盛淑君，對愛人的火辣辣的熱戀和复雜細膩的心理；如桂滿姑娘因吃醋与丈夫大鬧，鬧到丈夫服毒自殺，她還在一旁亂發脾气的蠢相；如盛佳秀被丈夫遺棄后的患得患失，重新有了愛情后又變得溫順体貼等等，人生眾相，千姿百態，即便沒有合作化運動的穿針引線，也同樣展現了民間生活的丰富蘊涵。
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轉自宇慧文學世界
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