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第一節 進入漢語世界的多民族文學 中國是一個多民族的國家，除漢族以外，其他非漢民族也有著丰富絢爛的民間文學傳統。它們与本民族的歷史、生活、文化傳統、風土人情等等有著緊密的聯系。在許多方面，其成就甚至超過了漢族文學，因而成為中國文學中极為重要的部分。對少數民族文學的搜集、整理与翻譯以及少數民族作家的創作是1949年以后中國文學中非常重要的內容。 搜集、整理与翻譯非漢民族文學的工作，讓人們看到一個丰富多彩的民族文學世界，也進一步拓寬了研究中國文學的理論視界。例如，對非漢民族文學与民間文學的關注打破了長期以來中國文學被認為缺少神話与史詩成分的偏見。以史詩而言，無論是創世史詩還是英雄史詩在各民族文學中都有著丰富的儲藏。据調查，包括漢族在內，中國至少有三十個民族有創世史詩，其中突出的如納西族的《創世紀》、彝族的《梅葛》、彝族支系阿細人的《阿細的先基》、布依族的《開天辟地》等等。英雄史詩有藏族的《格薩爾王傳》、蒙古族的《江格爾》与柯爾克孜族的《瑪納斯》三大史詩以及維吾爾族的《烏古斯傳》、傣族的《相猛》、《蘭嘎西賀》等。史詩是一個民族精神的結晶，在該民族中具有神圣的地位，但是由于各种原因，它們到了失傳的邊緣，在這种情況下對之搜集整理尤其顯得意義重大。我們很難斷定民族史詩全然屬于權力邊緣的“民間”的范疇，事實上，許多史詩与民族的宗教階層、統治階級的思想是很難斷然分開的。不過由于史詩是在歷史長河中累積下來的人民群眾的集体創作，仍舊天然地帶有丰富的民間的成分——它們充滿了“人類社會的童年”所特有的天真的自由自在的詩性想象以及民間對幸福生活的美好理想。以納西族的《創世紀》為例，這部史詩記載于該民族的宗教典籍《東巴經》中，其內容包括開天辟地、大洪水、天人聯姻、重造人類、民族起源等等，既包含著濃厚的宗教信仰的成分，又同時表現出丰富的民間想象。例如其中寫混沌中產生天地万物、日月化生善惡二神、善神變為白母雞生蛋孵出諸天地神与開天辟地的九兄弟与七姐妹、惡神變為黑母雞生出諸妖魔鬼怪等等，其中有著奇特瑰麗的想象，与西方閃族的創世紀神話相比，它更強調万物化生的宇宙觀而并不把“神創論”作為第一原則，具有典型的東方民間想象的特點。又如英雄史詩中的英雄形象往往是該民族理想、意愿的表達与民族精神的化身，同時往往以一定的歷史真實事件為基礎，体現出該民族的重要的歷史進程。三大英雄史詩分別寄托了該族人民對幸福生活的向往。《格薩爾王傳》描繪格薩爾王是天上的神人轉世，降生于岭國，神通廣大，未卜先知，變化多端，聰慧博識，成為雄獅大王，消解世間的災難，降妖伏魔，打敗強敵，帶領人民過上了好日子，死后回歸天界，帶有濃厚的藏族特色与佛教色彩。流傳于新疆衛拉特蒙古人中的《江格爾》，敘述以江格爾為首的十二名“雄獅”英雄与六千名勇士同各种各樣的敵人戰斗的故事，尤其值得注意的是它塑造了一個理想國“寶木巴”，那里沒有貧富差別，每個人都象二十五歲一樣年輕，体現出典型的民間想象的特點。 對民間敘事詩与抒情詩的整理工作，使我們發現了一個更加丰富的充滿了民間精神的文學寶藏。民間敘事詩中內容最為丰富的是婚姻愛情敘事詩。它們是各民族民間婚姻愛情觀的朴素而集中的体現，典型地表達了民間對自由自在的生活与自由自在的情愛的向往与追求。其中著名的如彝族支系撒尼人的《阿詩瑪》、傣族的《娥并与桑洛》、《召樹屯》、苗族的《仰阿莎》、回族的《尕豆妹与馬五哥》、壯族的《唱离亂--〈嘹歌〉之五》等。另外還有相當數量的英雄敘事歌，如納西族的《人与龍》、蒙古族的《嘎達梅林》、苗族的《張秀眉之歌》等等，它們一般是在人民群眾中口頭傳唱而層累式地形成的。值得注意的是這些敘事詩中常常出現一些正統文學難以容納的因素，保留了無法被意識形態化約的原生態的民間經驗。例如回族長詩《尕豆妹与馬五哥》中寫到童養媳尕豆妹与馬五哥在幽會時，不慎惊醒了她的小丈夫，她慌亂之中把丈夫殺死。但長詩的敘事者并不對尕豆妹作出道德譴責，而依然把同情傾注在這一對“有情人難成眷屬”的貧窮愛侶身上。又如《嘎達梅林》中出于民間創造的牡丹殺女焚屋決心毀家起義的情節，一唱三歎地表現了母性面臨悲劇性抉擇時的內心矛盾。這种把人物置于超出道德倫理范圍外的极端狀態之下，以傳達出被壓迫者某种激烈的境況与感情，常常是民間想象的典型特點，也正是其特別真實感人之處。相對來說，漢民族的文學則難以直面、甚至故意回避人生的這些方面的。除此之外，當時還搜集了不少民歌、民間抒情長詩以及大量的各民族的民間故事。如著名的壯族的長詩《特華之歌》、維吾爾族的民間傳說《阿凡提的故事》等。 其實多民族的文學与民間精神的關系，也同樣包括了漢民族文學。但与這些來自非漢族文學的民間精神相對照的是，漢族當代文學的主流對民間文學的態度則完全不同。大躍進中出現了大量的所謂“新民歌”，其運作過程及基本精神再一次顯示出主流意識形態對民間形式的粗暴入侵。1958年4 月，《人民日報》發表社論《大規模地收集全國民歌》，掀起了一個全國規模的“新民歌運動”，這個運動的目的不僅僅在于收集民歌，而且以浮逛的形式鼓勵杜撰、“創作”了許多偽民歌，提出的口號是“全党辦文藝”、“村村有詩人”，并向群眾布置寫詩的任務和指標，其質量可想而知。1959年人民文學出版社出版的由郭沫若、周揚選編的《紅旗歌謠》在當時產生了不小的影響，并被作為“革命現實主義与革命浪漫主義相結合”的文藝指導方針的范本。所收集的作品雖然采取了民歌的形式，大多數卻是當時的浮逛風的產物，其中充滿了不著邊際的夸張的空話和大話，如《紅旗歌謠》中的一首《我來了》寫到：“天上沒有玉皇，/ 地上沒有龍王，/ 我就是玉皇！/ 我就是龍王！/ 喝令三山五岳開道，/ 我來了！”它所要表現的只是“大躍進”政策下的盲目樂觀精神，与真正的民間精神很少有關系。 文人根据民間文學的改編与創作，從延安時期的歌劇《白毛女》等作品起就成為一個比較重要的文學現象，在改編過程中，“雖說政治話語塑造了歌劇《白毛女》的主題思想，卻沒有全部左右其敘事的机制”，“從敘事的角度看，歌劇《白毛女》的情節設計中有著某种非政治的運作過程”，其特點“不僅是以娛樂性做政治宣傳，而倒是在某种程度上以一個民間日常倫理秩序的道德邏輯作為情節的結构原則”1.這一特點在1949年以后的同類作品中還是得到了保留。以歌舞劇《劉三姐》的改編工作為例，在改編中，階級斗爭的意識形態不可避免地支配了作品的改編程序，可是促使其成功的因素，卻是顯形的現代通俗文藝形式与潛藏其下的民間隱形結构。劉三姐的傳說很早就流傳在廣西侗族地區，几百年來其內容頗為蕪雜，隱含了多方面的矛盾和可能性。彩調劇《劉三姐》劇組依据當時的文藝方針，以階級斗爭說作為劇本的基本主題。在具体選材過程中，凡符合當時的文藝政策的就作為“真”和“精”采納，否則就當作“偽”和“蕪”加以摒棄。如有的傳說講劉三姐被自己的哥哥殺死，后者見她成天唱歌，而且推掉了許多可以讓自己發財的机會，非常生气，借机把她推下崖去。也有的傳說講劉三姐与白鶴秀才對歌，七日七夜不分胜敗，于是都升天化為歌仙。歌舞劇劇本編者都把它們當作對“勞動人民”的誣蔑而摒棄。從其基本情節來看，它隱喻著主流意識形態對階級斗爭的強調。舞劇的基本情節是，劉三姐以山歌為武器，揭穿了地主莫海仁企圖霸占農民茶山的陰謀，地主派人說媒，企圖娶劉三姐為妾，被拒絕后便以逼債威脅劉三姐的哥哥，劉三姐只好答應，但“結親先要擺歌台”，唱不過她，不但不能娶親，也不能霸占茶山。地主雇了三個秀才，裝滿兩船書來對歌，被劉三姐駁得啞口無言，狼狽而去。地主于是設計加害劉三姐，結果被愛慕劉三姐的小牛殺死。在這里，山歌不是單純的民間聲音，而成為階級斗爭的工具；對歌也不再是一种朴素的民間風俗，而直接是一場短兵相接、關系重大的階級斗爭；地主及其代言人秀才在對歌中的失敗，也直接隱喻著封建勢力在精神上的失敗，主流意識形態借助民間文學的改編達到了宣傳自己的目的。可是，在這個明顯的意識形態化了的作品中，民間趣味、民間意識、民間的聲音不論在表層還是在深層依舊有著充分的保留，表層如劉三姐的帶有濃厚的民間的鮮活的生命的唱詞，深層如作品的隱形的“一女三男”模式等，這也是這個作品深得人民喜歡的藝術上的原因所在。“一女三男”的模式在許多有民間色彩的作品中存在，“一女”一般是民間的代表，她常常是一种潑辣智慧、向往自由的角色，她的對手，總是一些被嘲諷的男人角色，代表了民間社會的對立面--權力社會和知識社會。前者往往是愚蠢、蠻橫的權勢者，后者往往是狡詐、怯懦的酸文人；戰胜前者需要膽識，戰胜后者需要智力。這种男性角色在傳統民間文藝里可以出場一角，也可以出場雙角，若再要表達一种自由、情愛的向往，也可以出現第三個男角，即正面的男人形象，往往是勤勞、勇敢、英俊的民間英雄。這种一女三男的角色模型，可以演化出無窮的故事。三男的不同的身份變化可以隱喻不同的意識形態內容，但隱形結构本身所体現的民間特點、民間趣味以及民間對自由生活的向往，依然是這類作品受到喜愛的深層原因。 1949年以來，還出現了不少非漢民族作家。他們有的繼承本民族的抒情傳統，以自己民族特有的方式歌頌時代，如蒙古族詩人納。賽音朝克圖 、維吾爾族詩人鐵衣布江、藏族詩人饒介巴桑、傣族詩人康郎英等等，也有的取材于時代變遷中本民族的現實生活而寫出一些長篇巨著，如彝族作家李喬取材于涼山彝族斗爭生活的《歡笑的金沙江》、蒙古族作家瑪拉沁夫的《茫茫的草原》等。与漢族作家相似，這些作家的創作也接受主流意識形態所制定的文藝方針的指導，但他們的創作畢竟標志著少數民族的文學寫作成為了當代中國文學不可分割的一部分。在表現民族生活的作品中，老舍的具有自傳色彩的未完成的長篇小說《正紅旗下》，与話劇《茶館》一起，將藝術才華回歸到自己最拿手的對社會風習尤其是社會底層風習的變遷的描繪，這也調動了作家真正具有的生活資源，并以之繞開与化解了時代共名籠罩下的歷史想象。尤其值得注意的是，老舍以前的寫作很少直接表現自己民族的生活，在這部沒有最后完成的小說中，老舍卻以出色的藝術手腕描寫了清朝末年滿族人各階層的生活風習，并由之涉及當時北京社會与各族人民生活風習的方方面面。在這部具有高度藝術成就的作品中，老舍的語言藝術達到了爐火純青的地步，顯示出通過“個人記憶”与“個人話語”進入民間的可能性。蒙古族作家敖德斯爾發表于1962年的短篇小說《阿力瑪斯之歌》，雖然也暗含了一些階級斗爭的時代共名成分，但其主要的興趣在于表現民族習俗与舖演民間傳說，在這過程中描繪了草原民族特有的生活方式和愛好，也應受到注意。 漢族作家的創作也從民間文學中汲取創作的材料与靈感。如詩人艾青、聞捷、唐湜等。其中詩人唐湜對民間文學素材的改造，標志著自20年代以來的浪漫主義、唯美主義的敘事長詩傳統在1949年后的潛在創作中繼續發展承傳。1957年唐湜被錯誤地划為右派后，從自己的家鄉溫州的民間傳說中尋找創作的原料，寫了一組在藝術上達到了很高成就的南方風土詩，如《白蓮教某》、《划手周鹿之歌》、《淚瀑》、《魔童》等等，此外還有十几個歷史敘事詩如《海陵王》、《敕勒人，悲歌的一代》、《桐琴歌》等等。溫州“在古代是一個蠻荒的百越之國， ‘怪力亂神’的巫風很盛”，象周鹿、魔童、淚瀑等等都是較原始的神話傳說，后來才漸漸的近代化了。作者以之為基礎，加上自己的想象，“把南方海濱的風土的描繪，民間生活的抒寫，拿浪漫主義的幻想色彩融合起來；……在現實主義的基點上運用了一些新的現代手法与构思；可仍然力求中國色彩、風格的完整”2 ，在形式上也力求嚴整而又符合藝術的需要。這不但顯出与時代粗陋風气迥然不同的藝術追求，而且標志了另外一條与民間結合的道路，即疏离于時代“共名”之外的個人感情、個体想象与民間想象的結合。事實證明了恰恰是這樣一种方式在當時取得了重大的文學成就。 ------------------ 轉自宇慧文學世界 |
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