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1984年前后，中國電影界出現了一批富有探索精神的年輕導演，他們大多是“文革”后電影學院的第一批畢業生，包括陳凱歌、田壯壯、黃建新、吳子牛、張藝謀等，根据中國電影的發展階段，他們被通稱作“第五代”導演5.他們對電影藝術的探索和創新，主要在于更新了中國電影的傳統造型語言和視听表現手法，追求主觀性的審美感受，并且大多喜歡用象征的方式，在精心設計的意象中体現出深沉的歷史文化意蘊。在對民族文化精神的自覺反省、承擔和對民族生命力的喚醒方面，“第五代”導演与同一時期的“尋根文學”作家們形成應合之勢。
由陳凱歌導演的《黃土地》是“第五代”導演的代表作6.据陳凱歌自述，這部影片的劇本是電影厂派給他的，原作是個非常老套的故事，但他之所以獲得再創造的机會，是因為整個故事都發生在陝北黃土高原上。“黃土地”成為整個影片的核心意象：畫面构圖始終以大面積的黃土為主，溝壑与土□連綿不絕，山形地貌經歲月的銷蝕，大起大落，高原一片荒涼，沒有一點生命的痕跡。“黃土地”看上去或溫暖、或冷漠、或貧瘠、或深廣，總是傳達出一种特別沉重和壓抑的感覺，在影片中，它的意義已遠不只是單純的故事背景，成了整個民族的人格化的象征体。
在后來闡述導演意圖時，陳凱歌說他是想要“以養育了中華民族、產生過燦爛民族文化的陝北高原為基本造型素材，通過人与土地這种自氏族社會以來就存在的古老而又最永恒的關系的展示”，來引出一
些“有益的思考”7.影片中陝北農民在黃土地上默默耕作的身影，顯出一种巨大的韌性和耐力，但土地的凝重也映襯著心靈的閉塞、保守和無奈。電影的故事情節主要是從一個啟蒙者的目光來看出這塊古老土地上人民的愚昧落后：在黃土高原上搜集民歌的八路軍文藝工作者顧青，喚醒了當地少女翠巧對自由生活的向往，但她卻難以抵抗自己作為女性的悲劇命運，她所面對的是養育了她的親人，是那种平靜和溫暖中的愚昧，最終她為自己的選擇付出了死的代价。“黃土地”的象征意義就在于那种沉積在民族文化深處的保守性格和無法掙脫天命的悲劇感。
但影片的价值并沒有停留在這一明顯体現著現代理性精神的結論上，而是更深層地表達出對“黃土地”的复雜感情。這是通過電影里兩個大場面的對比表達出來的，即安塞腰鼓和農民祈雨。在前一個場面中，使用了全片中少有的晃動鏡頭，滿山遍野之中，上百名青年農民在興高采烈地打起了腰鼓，盡情釋放著歡樂情緒和使不完的力气，好像一切都在瞬間變得生机昂然；后一個場面則非常壓抑，無數瘦弱的老農向畫面盡頭緩緩奔去，傳達出一种芒然無措的感覺。這兩個場面都象征著力量，但前一個意味著生命本身的積极進取的力量，后者則表現著不知所終的盲目的力量。影片顯然是想要說明，這兩者都是中華民族性格的成分，是這片“黃土地”上生成的民族文化的必然的兩面；而在影片結尾的段落里，翠巧的弟弟在求雨的人流中逆向奔跑的情景，正象征著他在投向一种新的人生，似乎也在暗示著那种長期被壓抑在古老黃土之下的年輕的生命力必定有它被喚醒并噴勃而出的一天。[[注釋：]]
1 《文學的"根"》發表于《作家》1985年第4期。
2 《棋王》，初刊于《上海文學》1984年第7期。
3 《爸爸爸》，初刊于《人民文學》1985年第6期。
4 《商州初錄》，初刊于《鐘山》1983年第5期。
5 中國電影導演的前四代分別是：中國電影誕生時的"第一代"；30到40年代時的"第二代"；50年代時的"第三代"；"文革"后出現的中年導演是"第四代"。
6 《黃土地》，根据柯藍的散文《深谷回聲》改編，編劇為張子良，廣西電影制片厂1984年出品。
7 陳凱歌：《我怎樣拍〈黃土地〉》，《中國電影理論文選》下冊，文化藝術出版社1991年版，第566頁。
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轉自宇慧文學世界
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