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《岡底斯的誘惑》
在中國當代文學史上，馬原第一個把小說的敘事因素置于比情節因素更重要的地位，他廣泛地采用“元敘事”的手法，有意識地追求一种亦真亦幻的敘事效果，形成著名的“馬原的敘事圈套”. 事實上，這使他不僅致力于瓦解經典現實主義的“似真幻覺”，更創造了一种對現實的新的理解。
《岡底斯的誘惑》第一個值得重視的特點是“元敘事”手法的運用。在小說的第4 節中，第一級的敘事者“我”直接跳出來，向讀者聲明這里的故事不是愛情故事；在第十五節，他又站出來与讀者直接討論小說的“結构”、“線索”与“遺留問題”，如頓月為什么莫名其妙地斷線，為什么不給他未婚妻尼姆寫信？這個敘述者以討巧的態度粗暴地告訴讀者，頓月“入伍不久就因公犧牲了”等等。他顯然不回避這樣設置結局出于小說技術上的考慮。這种自覺地暴露小說的虛构性的技法當然會產生一种間离效果，明确地告訴讀者，虛构就是虛构，不能把小說當作現實。馬原通過元敘事的手法不但反諷了傳統現實主義小說的情節連貫性以及基于此基礎上整体性与真實性，他還從根本上質疑經驗的整体性、連續性与确實性，正是這一點，才動搖了小說的“似真幻覺”. 這在小說的結构上也表現出來。這部小說是几個故事的拼合与組裝，但与一般的看法不同，馬原似乎并非出于純技術的考慮。在組織、敘述全部故事的第一級敘述者之下，還有几個“二級敘述者”，一個是老作家，他以第一人稱講述了自己的一次神秘經歷，又以第二人稱“你”講述了獵人窮布打獵時的神秘經驗；另一個是第三人稱敘述者，講述了陸高、姚亮等人去看“天葬”的故事，并轉述了听來的頓珠、頓月的神秘故事。這些故事中，都牽涉到未知的神秘因素：在老作家的故事中，他在一次神秘的遠游中看到一個“巨大的羊頭”，這個羊頭是神秘的宗教偶像，還是史前生物的化石，抑或是老作家的妄想症產生的幻覺？在窮布的故事里，他似乎碰到了“喜馬拉雅山雪人”，但敘述者馬上告訴我們，關于這种雪人的存在并沒有科學的證据，那么窮布碰到的究竟是什么？在頓珠、頓月的故事中，不識字的頓珠在失蹤一個月（他自己只覺得出去了一天）后突然能唱全部的史詩《格薩爾王傳》，對這件事有遺傳的、神話的、唯物的种种解釋，但沒有一种解釋能說服其他解釋的持有者……等等。這些有頭無尾，抽去了因果關系的神秘的故事片斷，拼合起來就构成小說的大体。在所有這些故事中都牽涉到一些神秘的、未知的因素，但作者從來不准備告訴讀者這些神秘因素到底是什么？甚至更要緊的，他們是否真的存在？抑或只是人的幻覺与臆想？都是沒有結果的。盡管這些故事的敘述方法，都是以很精确的、現實主義式的、甚至是“客觀的”態度講述出來的。
馬原是要在小說里達到一种“亦真亦幻”的藝術效果，所以才讓第一級敘述者肆無忌憚地在小說中直接露面，打破敘事的進程，以元敘事的手法拆除“真實”与“虛构”之間的牆壁。小說其實一開始就顯示出這一點，它引了拉格洛孚的一句話：“當然，信不信都由你們，
打獵的故事是不能強要人相信的。”更耐人尋味的是小說第一節中冒出來的第一人稱敘述者“我”，這個“我”是誰？我們從小說本文中沒法弄清楚，他顯然不是“老作家”，因為他才三十來歲；他也不可能是陸高，因為他在敲陸高的門，慫恿他去參加一次冒險；他自己也告訴我們他不是姚亮……總之，他不可能是小說故事中的任何人物，因為他在后面根本沒有露面。他是作家馬原嗎？也沒法弄清楚。總之，這個曖昧模糊的敘述者，我們只知道他不是誰，而沒法弄明白他是誰，但又是他發起組織了整個探險過程，而后者是小說的基礎。那么這個探險過程是誰組織的，又是誰講述的？誰是那個第一級的敘述者？我們不知道，于是整部小說都變得曖昧、恍惚与可疑起來。
由此我們再一次感到，藝術形式不僅僅是形式。全知的敘述者与現實幻覺的消退不僅僅是一個小小的藝術技巧的變革。傳統的權威意識形態不僅有解釋生活的能力，而且有組織經驗（甚至最個人性的經驗）使之成為一個明晰清楚、條理一貫的敘事的能力。《岡底斯的誘惑》這樣的小說是權威意識形態不再具有普遍意義后的一种表征，它預示了一個不再有明晰清楚、條理一貫的整体敘事賦予個体經驗以現實性与意義，只剩下曖昧不明的、似真似幻的個体經驗与個人敘述的時代的到來。也許由此我們可以理解馬原的敘事革命在當代文學史上的意義。
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轉自宇慧文學世界
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