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張煒的長篇小說《九月寓言》7 可以說是20世紀中國文學的殿軍之作，它所描寫的是一組發生在田野里的故事，具有极其濃厚的民間色彩。小說寫了一個“小村”從50年代到70年代的歷史，它由三類故事所組成：一類是傳說中的小村故事，一類是民間口頭創作的故事，還有一類是現實中的小村故事。第一類故事帶有傳奇性，如流浪漢露筋与瞎眼女閃婆浪漫野合的故事，如農民金祥千里買鏊子改變了小村的食物方式的故事，等等；第二類故事主要是通過人物之口轉述出來的歷史故事，明顯經過了敘述者主觀的夸張与變形，成為口頭創作文本，如金祥憶苦，獨眼義士三十年尋妻的傳奇，等等；這兩類故事的民間色彩极強，似与具体時代的意識形態無關，即使有個別的故事脫胎于時代烙印，如憶苦大會，但經過了敘述者的藝術加工，也使之充分民間化了。只有第三類故事即描寫現實中的小村，才隱隱約約地透露出70年代中國農村的信息。但由于小村歷史是以寓言化的形態出現，所以，小村其實是一個基本處于自在狀態下的民間社會。
小村歷史本身就是一則寓言。作家將敘述時間的起點置于十几年后的某一天，村姑肥和丈夫重返小村遺址，面對著一片燃燒的荒草和游蕩的鼴鼠，面對著小村遺留下的廢棄碾盤，肥成了小村故事的唯一見證人，其他一切都消逝殆盡。全書共七章，第一章采用了肥夫婦倆的視角來回憶往事，但自第二章始，作家作為一個獨立的敘事者，正式插入故事場赴，由回憶帶來的真實感逐漸為寓言的虛擬性所取代。小說的結尾處，作家不再回复到敘述的起點，而是結束于小村歷史的終點：在一場地下煤礦的塌方，也就是村姑肥背叛小村祖訓、与礦上青年私奔的時刻，一個神話般的奇跡突然出現：
無邊的綠蔓呼呼燃燒起來，大地成了一片火海，一匹健壯的寶駒甩動鬃毛，聲聲嘶鳴，尥起長腿在火海里奔馳。它的毛色与大火的顏色一樣，与早晨的太陽也一樣。“天哩，一個……精靈！”
這個結尾使小村的歷史完全被寓言化了，由回憶始，由寓言終，當事人的回憶在纏綿語句中變得又細膩又動听，仿佛是老年人講古，往昔今日未來都成混沌一片，時間在其中失去了作用。
小說的無時間性不僅僅指那些獨立的傳奇故事，它還包括一些故意擺脫了歷史參照系的現實性事件，就好像一般寓言作品中經常使用的“很久以前”、“古時候”、“從前……”等等不确定的時間概念，使故事本身与時代背景相分离一樣。這一特點在《九月寓言》里表現得相當突出。如第六章“首領之家”，集中寫村長賴牙一家的故事，暗示了鄉村權力者的淫威与丑陋，若把它放在7 0年代初的政治背景下去理解，可以找出許多時代的蛛絲馬跡，但作家顯然有意回避了這類表面的影射，而在賴牙和大腳肥肩夫婦的家庭生活里插入了兩個故事，一個是大腳肥肩虐待儿媳婦的慘劇，另一個是大腳肥肩三十年前的情人獨眼義士尋妻的佳話，這兩個故事都描寫了大腳肥肩的狠毒、刁辣、薄情和心理變態，但更主要的作用是把一個本來含有現實政治內涵的家庭故事消融于民間傳奇之中。同樣，第二章寫瘋女慶余逃荒到小村，暗示了6 0年代初“自然災害”在農村的可怕后果，，但這個故事的現實悲劇很快又被農民金祥千里買鏊子的傳奇所沖淡。從中可以体會到小說的敘事特色：作家采取了“寓言”的筆法，一次又一次地在現實故事中插入無特指時間性的敘事，把故事從具体歷史背景下扯拉開去，扯拉得遠遠的，小村的歷史游离開人們通常所認識的歷史軌跡，便展示出無拘無束的自身的魅力。
于是，正如有的評論家詩意地指出：“《九月寓言》造天地境界，它寫的是一個与外界隔絕的小村，小村人的苦難象日子一樣久遠綿長，而且也不乏殘暴与血腥，然而所有這一切因在天地境界之中而顯現出更高層次的存在形態，人間的濁气被天地吸納、消融，人不再局促于人間而存活于天地之間，得天地之精气与自然之清明，時空頓然開闊無邊，万物生生不息，活力長存。在這個世界里，露筋与閃婆浪漫傳奇、引人入胜的愛情与流浪，金祥歷盡千難万險尋找烙煎餅的鏊子和被全村人當成寶貝的憶苦，乃至能夠集体推動碾盤飛快旋轉的鼴鼠，田野里火紅的地瓜，几乎所有的一切都因為融入了造化而獲得源頭活水并散發出彌漫天地、又如精靈一般的魅力。”8 這种天地境界的造化并不回避小村人物質財富的极度貧乏，但作家更強調的是他們的近乎可怜的精神需要。相傳小村人的祖先是一种叫“□鱍”的魚，有劇毒，誰也不敢碰。其實這不過是反映了正常社會對小村的拒絕心理，“□鱍”不過是“停吧”之誤傳，小村的歷史起源于流浪人，他們從四面八方逃難到平原上，感到疲憊不堪，于是一迭聲地喊：停吧，停吧，就這么安下小村來。所以，小村社會形成某种無政府狀態，小村人的心理依然向往著無拘無束的田野流浪生活。小說里的民間傳奇故事都与流浪有關，而且當描寫到小村青年男女在夜色蒼茫中無目的奔跑的意象時，總是洋溢著青春蓬勃的生命力，也可以說，這樣的田野聚會与奔跑對小村人來說就類似于民間的狂歡節，是他們所确認的精神需要。“憶苦”也是一种類似民間聚會的集体活動，“憶苦”是“文革”時期統治集團的一种統治術，具有鮮明的政治目的，然而這個嚴肅的政治活動在社會底層的民間卻產生另外一种含義，金祥与閃婆這兩個傳奇人物都是“憶苦”的好手，尤其是金祥憶苦，成了幸福的提醒者：“在寒冷的冬夜里，給了村里人那么多希望，差不多等于是一個最好的歌者。”實際上憶苦的政治目的在民間已經很不明确，人們從金祥那种充滿神奇、惊險、刺激、怪誕的民間故事里獲得精神上的滿足就仿佛今天青年人期待听一場流行歌曲。金祥是一個出色的民間歌手，他把“憶苦”這個沉重的話題轉化成充滿趣味与魅力的精神食糧，填補了小村人在漫長冬夜中百無聊賴的心理空間。
張煒筆下的小村歷史可以用“奔跑”和“停吧”的意象來涵蓋。一旦由“奔跑”轉換為“停吧”，便是善良漸退，邪惡滋生，獸欲開始取代人性力量，于是有了男人摧殘婆娘，惡婆虐殺媳婦，也有了男人間的自相殘害。小村的歷史就是一個寓言，有人性与獸性的搏斗，有善良与邪惡的沖突，也有保守与愚昧對社會進程的阻礙，一切沖突都可歸結為“奔跑”与“停吧”的轉換。小村最終在工業開發的炮聲中崩潰、瓦解、消失，正如小說中一個人物所歎息：世事變了，小村又一次面臨絕境，又該像老一輩人那樣開始一場遷徙了。“停吧”時代行將結束，小村人將在災難中重歸大地母親，將在流浪中重新激發起蓬勃的生命力。結尾時的寶駒騰飛，或可以說是小村寓言的最高意象。[[注釋：]]
1 《五月的麥地》收入《海子詩全編》，上海三聯書店1997年出版，
第353頁。
2 《麥地与詩人》收入《海子詩全編》，上海三聯書店1997年出版，
第356頁。
3 引自張承志《离別西海固》，收《荒蕪英雄路》，知識出版社
1994年。
4 《殘月》，初刊于《中國作家》1985年第2期。
5 《馬橋詞典》初刊于《小說界》1996年第2期。
6 關于"詞典小說"的形式，國外也有作家嘗試過，但表現形式不同。
捷克流亡作家米蘭·昆德拉和塞爾維亞作家帕維奇的作品里都使
用過"詞條展開的敘事形式"，其基本藝術特征是通過對某些名詞
的重新解釋和引申出生動的故事為例證，來更好地表達作家傾注
在小說里的整体构思。他們雖也自稱是"誤解小辭書"或者"辭典小
說"的寫作，其實只是用詞條形式來展開故事情節，并沒有當真地
將小說寫成詞典；而韓少功則在這一基礎上舉一反三，著著實實
地寫出了一本詞典形態的小說。
7 《九月寓言》初刊于《收獲》雜志，1992年第3期。
8 參閱張新穎《大地守夜人--張煒論》，收入其評論集《栖居与游
牧之地》，"火鳳凰新批評文庫"本，學林出版社1994年版，引文
見該書第102頁。
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轉自宇慧文學世界
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