|
|
| 后一頁 前一頁 回目錄 |
三、四十年代的蘇聯電影，曾是蘇聯電影發展史上的一個重要時期。同時，由于社會主義現實主義的創作方法的提出，以及蘇聯電影藝術家們在這一方法的指導下所進行的創作實踐，也曾在世界電影史的發展中產生過极大的影響。它不僅對于社會主義國家的電影創作起到了一种推動的作用，而且，對于一些資本主義國家中的進步的電影工作者也同樣是一种鼓舞。意大利新現實主義的發展受到了它的影響，日本戰后獨立制片運動受到它的影響，我們新中國的電影創作的思想和方法，同樣接受了社會主義現實主義的影響，還有許多民族電影的發展都在不同程度上受到了它的影響。因此，社會主義現實主義的創作方法，是一种不容忽視的電影思想和電影文化現象。它成為有聲電影以后，世界電影趨向于現實主義美學追求的极為突出的一部分。 1929年4月，蘇共中央通過了第一個社會主義經濟建設的五年計划，這曾是蘇聯歷史發展中的重要時刻。從1930年一1934年，蘇共党在農村的政策，消滅了最后一個為數眾多的剝削階級——富農，并在‘農村生活的各個方面爆發一場革命，走上了一條集体化運動的道路。社會主義的工業化也在鐵路、工厂、發電站等方面迅速地發展起來。經濟体制的變革，帶來了一系列的社會變革和文化變革。 1931年，蘇聯文學界在對自身的發展經驗進行總結的過程中，首先由高爾基倡導并与文藝界人士和党政領導同志一起，探討和确定了蘇聯文學的創作方法，這就是：社會主義現實主義的創作方法(第一次“社會主義現實主義”的提出)。1932年，蘇共中央通過了“關于改組文學藝術團体”的決議，開展了對于所謂的激進派“拉普”的錯誤傾向的批判，解散了“俄羅斯無產階級作家聯合會”等組織，其中包括受“拉普派”思想影響的“革命電影工作者聯合會”。這便導致了一場使文藝作品從題材、樣式到創作方法上全面的變革。在這一時期，蘇聯第一次發表了馬克思和恩格斯致拉薩爾的關于悲劇《弗朗茨。封·濟金根》的一封信，以及恩格斯寫給朋娜·考茨基和哈克納斯的有關論述“典型環境中的典型性格”的那封信。從而加強了馬克思主義文藝理論的引導，使蘇聯的文藝工作者得以沿著現實主義的創作方法和道路向前邁進。1933年，高爾基發表了“論社會主義現實主義”的文章。1934年4月，在經歷了第一個五年計划之后的蘇聯文學界，召開了第一次全蘇作家代表大會，社會主義現實主義的創作原則，從此被明确在作家協會章程中。在章程中曾這樣寫到：“社會主義現實主義，作為蘇聯文學与蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具体地去描寫現實。同時，藝術描寫的真實性和歷史具体性必須与用社會主義的精神，從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。社會主義現實主義保證藝術創作有特殊的可能性，擊發揮創造的主動性，去選擇各种各樣的形式、風格和体裁”。這個首先由文學界提出的社會主義現實主義創作方法，此后，便成為蘇聯其它藝術創作的普遍的指導原則。 蘇聯電影在這一經濟、社會、文化的變革中，自身也經歷著一場美學形式的革命。社會主義現實主義的創作方法的提出与聲音進入蘇聯電影几乎同時到來。而蘇聯人最初對待聲音發明的態度，仍然和他們所采取的其它的經濟策略一樣，他們宁愿等待著自己工藝的完成，而不情愿花錢去購買別人的專利。實際上，据有關資料證明，蘇聯人對于電影聲音工藝的研制，比美國人要早得多。但是，這种器械制造完成并開始投入影片的創作中，卻是1931年的事了。在蘇聯電影中，首先運用聲音的是“電影眼睛派”的吉加·維爾托夫，他在一些紀錄片中開始了對于蘇聯有聲電影的最初嘗試。 然而，在有聲電影理論研究方面，蘇聯人卻并不落后。1928年，由愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大洛夫這三位蒙太奇大師所發表的那篇著名的《有聲電影聲明》，則是對于電影聲音理論作出最早貢獻的一篇文章。我們在前面“聲音進入電影”的那一節中，曾有意避開了這篇《聲明》，其目的就是要放在這一章中，進行更為具体的分析和研究。 應該給予肯定的是，三位大師僅在聲音出現的第二年，便能夠在《聲明》中，以极大的熱情歡迎聲音出現，并同時又能夠以不同尋常的思考表明了他們對于電影聲音的藝術主張和美學觀念，這的确是十分難能可貴的。對此，勞遜曾深刻地指出：“俄羅斯藝術家比許多其它國家的電影工作者更加意識到聲音的潛力，因為他們對于安排銀幕形象的指導原則進行過更系統的研究”。在《聲明》中，三位大師認識到：聲音“會給電影帶來強大的新的表現手段，會有助于闡明和解決复雜的問題，而這在過去只依靠視覺形象的無聲電影的不完善的手段，是不可能解決的問題”。這里如此正視和歡迎聲音的出現，的确表現出了作為電影藝術家的敏于感受的能力。然而，對于這些在默片時代有過系統的理論研究和創作實踐的美學流派的代表人物們來說，要他們完全超越自己的默片体系和美學觀念，的确又是一件极為艱難的事了。正如他們在《聲明》中，同時表露出的那种茫然一樣。而那茫然正是來自于他們對默片“蒙太奇”形式的表現手段所作出的判斷。他們肯定地說：蒙太奇“是電影文化所依据的一個不容爭辯的原理”。他們所創建的“蒙太奇理論，創造出一种完全不同于好萊塢電影的剪輯方法。這种剪輯方法的目的不是為了講故事，而是要把更為深層的含義通過一种隱喻的方式表達出來。他們強調單鏡頭的表現力，強調鏡頭与鏡頭之間所產生的對比和沖突的效果。然而，聲音的出現，對話的出現，特別是最初同期錄音的使用等，卻十分明顯地构成了對于蒙太奇理論的极大威脅。大師們由茫然變得擔憂，他們擔心這樣拍下去的電影很可能會成為“戲劇演出”，會被語言所控制而去講故事。從而改變“不連貫性”的剪輯，成為“連貫性”的剪輯。這在當時雖然有其默片蒙太奇理論的局限，但同時也非常富有預見性，三、四十年代的電影發展就充分證實了這一點。聲音的出現几乎改變了默片時期的蒙太奇理論和風格。甚至，電影再次被戲劇、文學的觀念所控制。 大師們的擔憂是有他們的道理的。因此，他們在《聲明》中便開始提出了“聲畫對位”的主張，《聲明》中這樣寫到：“只有按照對位去運用聲音來配合蒙太奇鏡頭，才能有助于進一步發展和改進蒙太奇”。也就是說，要設法使“聲音和視覺形象顯著地不相吻合”，形成一种類似交響樂的效果，不同的樂器在一個整体上統一起來。“對位法”在當時被明确地提出來是很了不起的。但事物還需要辯證地看，“對位法”的實質目的是要將聲音攣為大師們的默片蒙太奇理論的一部分，是要在畫面沖突之外增強另一個沖突因素，使聲音仍舊服從于視覺畫面，服從于默片時期的蒙太奇觀念。就“聲畫對位”這一觀念本身是無可置疑的，而且它對于有聲電影的聲音系統理論的研究是一個极大的貢獻。如果說，“對位法”是塑造聲畫形象的結构手段之一，那是正确的。相反，把“聲畫對位”看成是普遍的原則，并以此來反對同期聲畫的配合和聲畫同步的處理，那便錯了。《聲明》中我們是不難看出三位大師的鮮明的立場和態度的。 當蒙太奇學派的大師們，還沉浸在用思維進行電影聲音的創作時，蘇聯《真理報》發表了一篇題為“走上布爾什維克的軌道”的社論，社論指出：“蘇聯電影不論在數量上，還是在質量上都曾獲得了巨大的成就，但它的發展仍然大大地落后于廣大的工人和集体農庄群眾的日益增長的需要，落后于社會主義建設的速度”１。社論向蘇聯的電影工作者提出了新的要求，要求他們跟上社會主義建設的步伐，要求他們轉向社會主義現實主義的創作方向。 蘇聯電影轉向社會主義現實主義的創作方向的首要問題，是蒙太奇學派的大師們的轉向問題。社會主義現實主義的創作方法，要求蘇聯電影工作者，特別是蒙太奇學派的大師們，更真實、更具体地去描寫蘇聯的社會現實。要去創造一种列宁在《党的組織和党的文學》中所主張的“為大眾的藝術”，而不是具有抽象意念的知識分子的藝術；要去表現富有社會內容的內在沖突，而不是強調形式主義的外在沖突；要去具体地刻畫人物形象，而不是僅限于即興的人物速寫等等。這些要求恰恰与聲音進入電影所提出來的關鍵問題，即真實性的問題相互吻合。而有聲電影的新形式的确更有益于“思想的直接再現”。這一切都迫使蒙太奇學派的大師們去重新思考。在當時，堅持社會主義現實主義的創作方法，被提到藝術家所持的立場的高度來認識，高爾基所說的：“社會主義現實主義的藝術家就是人民的眼睛、耳朵和聲音，是人民情感的表達者”的這段名言，就說明了這個問題。而在愛森斯坦的作品中也确實存在這樣的問題，比如：早在《罷工》中的那段，將屠殺工人的鏡頭与屠殺牲畜的鏡頭相組接所造成的結果，竟把農民嚇跑了，而資產階級知識分子則從反面加以理解連看几遍，拍手叫好。愛森斯坦為所服務的那個階級拍攝的影片，而他們卻理解不了。的确，蒙太奇學派的大師們在社會主義現實主義創作方法下，面臨著如何拍出為人民大眾所能夠接受的影片問題。而在這一時期的最初階段，愛森斯坦和’普多夫金都不在國內。愛森斯坦經由法國去了美國，在好萊塢他曾做過許多努力，比如：他想把威爾斯的小說《宇宙間的戰爭隊桑德拉爾斯的小說《黃金》，以及德萊塞的小說《美國的悲劇》等，一些作品搬上銀幕l他甚至還想找一些材料，以馬克思的《資本論》為主題体現在銀幕上。但是，均由于題材的選擇不合乎好萊塢制片商的口味，而最終一部也沒能拍成。愛森斯坦毅然撇開了好萊塢，他同亞歷山大洛夫和基賽一起去了墨西哥，拍攝了那部著名的影片《墨西哥万歲》(1931年)。然而，當愛森斯坦准備回好萊塢制作后期的時候，卻由于美國人禁止他再次入境，而膠片則控制在一家好萊塢公司的手中，愛森斯坦只得听命于別人的宰割。普多夫金此時曾以一個演員的身份去了德國。而在回國后，他為嘗試“聲畫對位”的方法，前后拍攝了《普通事件》(1932年)和《逃兵》(1933年)，但兩部影片都不成功。杜甫仁科拍攝的《伊凡》(1932年)，也遭到了失敗，他本想做到“簡單明了”，結果卻很難使人看懂。只有維爾托夫的紀錄片《頓巴斯交響樂》(1931年)和《關于列宁的三支歌》(1934年)等作品，在當時獲得了成功。 在30年代初，一直被四位大師的名聲所埋沒下的一些電影制作者們，卻經過他們的努力，拍攝出了一些优秀的影片：柯靜采夫和塔拉烏別爾格拍攝的，描寫一個城市女教師在農村与富農進行斗爭的《一個女性》(1930年)；尤特凱維奇拍攝的，以彼得為代表的農民的覺醒和最終參加到与剝削階級進行斗爭的行列中來的《金山》(1931年)；萊茲曼拍攝的，表現共青團員在修建水渠的過程中，如何同富農的破坏進行斗爭的《大地在渴望》(1931年)；尼古拉斯·艾克拍攝的，敘述了一群流浪儿如何被教育成長為真正的公民的《生路》(1931年)；馬契列夫拍攝的，反映在工業生產中努力學習先進技術的(4事業与人們》(1933年))以及艾爾姆列爾与尤特凱維奇合作拍攝的，在列宁格勒金屬工厂開展勞動競賽的《迎展計划》(1932年)等等。這些影片，配合社會主義經濟建設的第一個五年計划，突出反映社會現實，表現農民、工人、小資產階級、知識分子的幻想和小人物的變化，生動地刻畫了人物形象。從而，將蘇聯電影創作帶人了一個新的高潮。電影作品中的主人公形象的變化，也形成了觀眾層次的變化。過去的電影觀眾，大都是一些城市文化界人士，而這時各行各業的廣大群眾都加入到電影觀眾的行列中來。為滿足這一需求，促進電影事業的發展，在蘇維埃政府的支持下，蘇聯電影院的數量也得到了迅速地增長，在第一個五年計划結束的時候，已從原有的9800家(1928年)增至到29，200家。蘇聯電影院的這個數字，在當時竟超過了美國。 1934年，蘇聯社會主義現實主義電影創作的里程碑之作《夏伯陽》問世。這部由瓦西里耶夫兄弟導演的影片，在蘇聯十月革命的第十七個紀念日時上映，它在國內引起了极大轟動，影片吸引了不同年齡、不同職業和不同文化程度的觀眾，獲得了空前的成功。 蘇聯《真理報》為此發表了一篇題為“全國在看《夏伯陽》”的社論。 社論稱贊《夏伯陽》是“高超的藝術品”，“是蘇聯藝術史中的一件大事”。《夏伯陽》的成功，標志著蘇聯電影創作，以及文藝創作進入了一個新的階段——真正地走向社會主義現實主義創作的新階段。 影片《夏伯陽》，根据富爾曼諾夫于1923年發表的同名小說改編。小說曾獲得讀者的廣泛好評，盧那察爾斯基也曾給予小說以很高的評价。小說為影片的主題思想和人物塑造提供了良好的基礎。 而影片在此基礎上的“再創造”，在改編上也是一個成功的范例。瓦西里耶夫兄弟，這兩個經由列宁格勒電影學院培養、訓練出來的，具有理論素養和創作經驗的電影導演，在接受了由已故富爾曼諾夫的妻子富爾曼諾娃和特里凡諾夫合作改編的劇本之后，又根据自己對于原著的理解和對于電影藝術特性的思考，親自動手重新編劇。他們決定在影片中拋棄原作中的史詩性，也就是那种具有馬雅可夫斯基的詩歌般的風格。實際上，小說在風格、樣式上是不夠明确的；在富爾曼諾夫的一篇扎記中曾談到，這篇小說可以舉出七种樣式的名稱，即中篇小說、回憶錄、歷史記事、藝術歷史記事、歷史傳說、歷史畫幅、歷史速寫等等。作品的結构比較松散，對人物的描寫(如夏伯陽師的政委富爾曼諾夫)也不夠突出。而在瓦西里耶夫兄弟的改編中，重新組織了情節，增添了一些人物，并加強了人物刻畫，著重揭示人物內在的性格沖突。這便使影片明顯地區別于原作，而同時也明顯地區別于蒙太奇學派大師們的前作。從那种具有史詩般的、富于激情的表現，轉向了具体的、細膩的人物刻畫，使影片具有了現實意義。 《夏伯陽》一片塑造了內戰時期的英雄形象。夏伯陽這個具有傳奇色彩的英雄人物，在影片中從一個土生土長的軍事天才，一個英勇善戰鈉指揮官，一個勇于克服缺點的人，最終成長為一個忠于革命事業的自覺的紅軍將領。而富爾曼諾夫的政委形象，則是從一個具有冷靜的思考、果敢的判斷、堅強的性格和高度原則性的一面，突出了党的工作者的形象。這兩個人物形象在影片特定的環境中，經過多次的作戰成敗、思想交鋒、性格沖突等，鑰期如生地被展示出來。影片還塑造了一些象女机槍手、衛兵、通訊員等紅軍戰士的形象，以及農民、白軍軍官等人物形象，這些人物也同樣各具不同的性格特征，各具不同的典型意義，他們從不同的側面再現了蘇維埃政權初期的真實的社會狀況。 影片在突出這一系列富有鮮明個性特征的人物形象時，對于情節的表現，往往是進行了具有象征意義的處理，影片不一定去顧及情節的嚴謹性和完整性。那個表現夏伯陽用土豆布置作戰方案的段落，人們在看到那些土豆被挪來挪去時，似乎誰也不會去追究夏伯陽和他的部下，以及我們觀眾是否弄清夏伯陽在講什么，而是令人更多地去享受著夏伯陽的那种指揮官的風度和富有腿力的人物性格。同樣，在影片動作的表現上也是夸張的，具有典型意義的。 夏伯陽騎著白色的戰馬從土丘后面沖殺過來，他那黑色的披篷在攝影机前如同飛翼一閃而過。用杖甫仁科的話來說：就“連愛森斯坦也來不及去注意夏伯陽到底是在全景中，還是在中景或特寫鏡頭中砍殺敵人的。人們根本不管馬蹄究竟是否同期錄音，也不去理會那些可憎的白匪軍究竟是消滅在畫面深處，還是在半路上就被消滅了”１。銀幕造型賦于夏伯陽以超人的气概，從而感染著觀眾。 為了丰富人物的性格特征，影片對語言的設計，也有其獨到之處。 當—bA個狡滑的農民問夏伯陽“你是相信共產党。還是相信布爾什維克？”的時候，夏伯陽呆了一下，然后肯定地回答說“我信共產國際”，老百姓接著一陣歡呼。幽默、准确的語言使人物具有典型的時代特征。作為有聲片初期的作品，在聲音的處理上，影片注意了聲音的造型感、距离感等，盡管工藝和技術還不夠完善，但影片在聲音上所做的努力還是比較成功的。當時蘇聯人民稱《夏伯陽》是民族的、俄羅斯的影片。他們認為：影片中有俄羅斯的勇敢，譏諷、痛苦、安宁、理想和熱情。 《夏伯陽》的成功，成為“蘇聯電影史兩個時期的重大分界線，它既是最初15年即蘇聯革命形成時期的總結和頂峰，同時又為新的時期即社會主義現實主義電影藝術的确立和繁榮時期奠定了基礎”。 在《夏伯陽》影片成功的鼓舞下，30年代后半期，蘇聯社會主義現實主義的電影創作進入了一個新曲高峰時期。這一時期的代表作品有：柯靜采夫和塔拉烏別爾格用了6年時間拍攝的，描寫馬克辛怎樣從一個樂觀幼稚、孤陋寡聞的年輕人，成長為布爾什維克‘的組織者和宣傳者的《馬克辛三部曲》(1935年’、1937年、1940年)；吉甘根据維什涅夫斯基改編的劇本拍攝的，反映1919年在波羅的海艦隊，以阿爾青為代表的蘇聯海軍英勇地保衛彼得格勒的《我們來自喀琅施塔得》(1936年)；扎爾赫依和赫依費茨以知識分子生活為背景拍攝的，表現他們忠于科學、正直無私和為人民事業獻身的《波羅的海代表》(1937年)l愛森斯坦面對法西斯希特勒的猖獗和對蘇聯日益增長的威脅而拍攝的，描寫13世紀俄羅斯民族英雄亞歷山大·涅夫斯基如何戰胜日耳曼人的入侵，保衛祖國的英雄業績的《亞歷山大，涅夫斯基》(1938年)；敏肯和拉巴波爾特采用了德國作家弗里德里希·沃爾夫的杰出劇本拍攝的，在希特勒統治下的德國恐怖生活的《馬門教授》(1938年)；格拉西莫夫被火熱的現實生活所吸引拍攝的，真實地再現30年代年輕的拓荒者們，在渺無人煙的阿穆爾河流原始森林建造一座城市的《共青城》(1938年)；尤特凱維奇拍攝的表現夏特林成長過程的，有著复雜的思想斗爭的《帶槍的人》(1938年)；杜甫仁科拍攝的，以烏克蘭內戰為背景，刻畫青年游擊隊長形象的《肖爾斯》(1939年)；以及頓斯闊依根据高爾基的文學作品《童年》、《在人間》和《我的大學》改編而拍攝的《高爾基三部曲》(1938年、1939年、1940年)，等等。 在此期間，還有羅姆拍攝的，以列宁的革命斗爭生活為背景，塑造了列宁的偉人形象的《列宁在十月》(1937年)和《列宁在1918》(19i9年)。這兩部影片的創作，對于羅姆來說是一項非常艱巨的任務，但影片拍攝完成，并獲得了极大的成功。然而，—這兩部影片作為當時蘇聯政治斗爭所需要的代表作品，其中卻部分地歪曲了党的歷史，比如：《列宁在1918》中，影片把1918年社會革命左派企圖在莫斯科暴動，攻占克里姆林宮，殺害列宁等事件，統統描述成是布哈林在帝國主義外交使團的命令下直接指揮的院謀活動‘隨著布哈林問題的平反昭雪，1988年6月，蘇聯文化部便明确禁止《列宁在十月》和《列宁在1918》等十几部歪曲蘇聯歷史的影片繼續公開上映。 這一時期的蘇聯電影，突出了現代題材、歷史題材、革命歷史題材等方面的創作。其中，反映現代題材影片，占据了30年代后半期，蘇聯藝術影片的大約百分之七十，有著更為顯著的地位。蘇聯電影藝術家們在社會主義現實主義的創作方法的指引下，深入現實生活，以革命的樂觀主義精神，漚歌新事物、新思想、新生活和新的人物形象。另一部分作為這一時期重要標志的是革命歷史題材影片的創作。這之中有一些描寫普通小人物的作品，但更為成功的則是對人民所敬仰的列宁(史楚金飾)形象的塑造和一些英雄人物塑造。特別是有關列宁的影片，在刻畫列宁如何在艱苦的條件下從事著緊張的革命斗爭的偉人形象的同時，還更為生動和細膩地塑造了一個風趣和富有人情味的，深為人民大眾所喜愛的藝術形象。 這一時期蘇聯電影的繁榮在創作上還有一個十分顯著的特征，就是將大量的古典和現代文學名著搬上了銀幕，普希金、車爾尼雪夫斯基、列夫·托爾斯泰、契河夫，以及以高爾基為代表的蘇維埃作家的作品等，大量地被改編為電影作品。与此同時，奠定和确立了蘇聯電影的電影劇作的地位。高爾基就曾指出：作家比導演視野更為廣泛，也更富有經驗，如果作家和導演力量匯集起來，‘那將必然更有利于電影事業的發展。 在影片形式技巧的表現上，30年代后半期的作品，也曾有一些非常杰出的探索。愛森斯坦的《亞歷山大·涅夫斯基》一片，就曾体現了這位大師在創作上的又一個飛躍。影片精心設計的畫面构圖，以及對于听覺与視覺的結构觀念，在“對佼法”上的体現，使影片獨具風格，創作出了一幅庄嚴雄偉的歷史畫卷。杜甫仁科則在《肖爾斯》中，繼續了他的“銀幕的待”的進一步探索，賦予影片濃郁的風土人情和心理特征。吉甘的《我們來自喀琅施塔得》，從編劇到導演對于聲音的重視，對于自然音響的充分運用等等，這些都為蘇聯電影的美學發展作出了貢獻。然而，這一時期的蘇聯電影創作，更多的作品則是不過于追求形式技巧的表現，正像《夏伯陽》中的人物完全壓倒了蒙太奇和畫面构圖的表現力一樣。大多數電影制作者的目的，是要使觀眾能夠看懂，能夠接受他們的作品。他們往往用一些簡單的表現手段去拍攝影片。這与我們在前面講到的好萊塢的夢幻的現實不同，与我們講到的法國的詩意的現實也不同，蘇聯電影藝術家們不是追求華美的形式，而是尋求著一种最為朴實的現實主義的風格。然而，這也并不簡單地意味著藝術上的倒退，普多夫金曾說：‘‘這种目的是要使社會主義現實主義的創作方法与藝術家和現實密切地結合起來。而且，使藝術家直接參加到整個國家的建設工作中去”。比較同時代的世界電影，比較其他的創作方法，蘇聯電影無論在敘事內容，還是人物形象等方面，都是更為貼近社會現實，更為吸引觀眾的，因而也就更具審美价值和更具社會意義。 但是，在30年代后半期的蘇聯電影中，存在著一個极為明顯的問題也是必須要指出來的，這就是從《夏伯陽》影片開始的那种突出英雄人物的描寫，其結果導致了蘇聯電影出現了一种致力于歌頌“歷史上的丰功偉績”、歌頌“偉大的事件”、歌頌“偉大的人物”的傾向。伴隨著斯大林的“個人迷信”的泛濫，這种傾向便成為40年代末、50年代初，蘇聯電影社會主義現實主義的創作方法走向公式化、概念化的根源。當然，蘇聯電影在30年代后半期，仍舊是處于蓬勃發展的高期。這時期共拍攝了近300部影片，觀眾達9億人次。 1941年一1945年間，處于衛國戰爭時期的蘇聯，電影業遭到了嚴重的破坏，制片厂、膠片庫被炮火炸毀。蘇聯電影不得不改變了原來正常的生產秩序，一部分電影制片厂遷到后方，而一大批优秀的電影工作者則投身于衛國戰爭的洪流中，普多夫金、杜甫仁科、尤特凱維奇、格拉西莫夫、萊茲曼和柯靜采夫等等，分別組成了戰地攝影隊，定期出品專集片和雜志片，被統稱為《戰時影片集》。 其中，較著名的影片有：《戰斗中的列宁格勒》(1941年)、《莫斯科城下大敗德軍》(1942年)和《戰斗的一天》(1942年，由十几個攝影師在全國各戰場分別拍下的6月13日同一天的戰況組成)等。故事片的創作也配合衛國戰爭，拍攝了如：《區委書記》(1942年)、《瑪申卡》(1942年)、《她在保衛祖國》(1943年)、《卓姬》(1943年)等一些优秀的影片。戰時的蘇聯電影工作者克服了物資不足、設備奇缺的种种困難，面對嚴峻的現實，拍攝出了反映蘇聯人民奮起反抗德國法西斯入侵者的一部部影片。在這些影片中，英雄主義形象占据了作品的中心位置，這似乎是很自然的事。但同時在另一方面，隨著反法西斯戰爭的胜利，隨著經濟建設的恢复，電影創作本來應該預示著的光明前景，卻因為斯大林的“個人崇拜”的加劇，以及他對蘇聯電影的直接干預，而使電影走向了創作低潮。 1946年一1948年，蘇共中央作出了一系列有關思想問題的決議，蘇聯《真理報》還針對愛森斯坦拍攝的《伊万雷帝》(1945年)和普多夫金拍攝的《海軍上將納希莫夫》(1946年)等影片，特別是對于列昂尼德，魯柯夫所描寫的烏克蘭礦工的《偉大的生活》(1946年)進行了嚴厲的批評。這一切對于蘇聯電影創作者的思想產生了极大的震動，蘇聯電影創作也因此而受到了影響。于是出現了這一時期電影創作上的兩种傾向：一是，個人迷信在影片中逐漸地發展起來，頌揚斯大林，為突出其個人作用，把胜利歸功于斯大林。這在《宣誓》(1946年)、《攻克柏林》(1949年)和《斯大林格勒大血戰》(1949年)等影片中突出地反映出來。二是，為了避免挨批評，一些粉飾現實，美化生活，無沖突的作品出現。萊茲曼拍攝的《金星英雄》(1951年)和普多夫金拍攝的《收獲》(1953年)，就是其中的代表作品。電影創作者不敢面對現實問題，而是去表現出一派歌舞升平。還有一些人則轉向了人物傳記的影片創作。甚至，有些人索性离開了電影界轉向了其他的藝術創作。 50年代初，由于斯大林親自審查影片，并時常提出具体意見，電影創作者的熱情和積极性受到了极大地抑制和挫傷，蘇聯電影的年產量便急劇下降，以至于每年只剩下几部影片，這就是所謂的“影片歉收”時期。然而，這一時期的蘇聯電影在技術上卻有了很大的發展，他們開始了彩色片的拍攝和立体電影(使用伊凡諾夫設計的特制銀幕)的放映。在電影工藝和技術上，對世界電影產生极大的影響。1953年，斯大林去世。此后，蘇聯國內政治形勢發生了重大的變化，蘇聯電影創作也開始出現了新的轉机。 1954年，第二次全蘇作家代表大會召開，時隔整整20年。會上總結了社會主義現實主義在這20年中的發展經驗和教訓，并結合蘇共二十大對于文藝創作所進行的批評，提出了反對粉飾現實、落后現實；反對公式化、概念化；反對“個人迷信”的文藝創作。同時，蘇聯對內對外政策的變化，也逐漸放寬了与西方文化的交流，西方各种流派、思潮涌入蘇聯，文藝創作又開始出現了一個活躍時期。文學界以奧維奇金的特寫集《區里的日常生活》和愛倫堡的《解凍》為標志，開始了“解凍”時期的創作。并就有關“寫真實”(典型環境)和“正面人物”(典型人物)等問題，展開了討論。電影界也迅速地作出了反映，在繼承著革命電影优秀傳統的前提下，一改過去銀幕形象單一，正面人物完美無缺，反面人物臉譜化等弊病，創作出了符合這一時期蘇聯文化藝術表現特征的优秀的影片，并在創作中同時涌現出了一批新的電影制作者，如：邦達爾丘克、丘赫拉依和塔爾柯夫斯基等等。他們在羅姆、格位西莫夫等老一輩電影藝術家的支持下，對于蘇聯電影社會主義現實主義的方法，從內容到形式進行了大膽的革新，產生了這一時期電影創作的新變化。 蘇聯電影在創作上的突出變化，首先反映在戰爭題材的影片中。衛國戰爭，蘇聯人民是用血的代价換來的反法西斯戰爭的胜利，他們犧牲了2000万人，約占全國人口的十分之一。這個數給戰后蘇聯人民的生活留下深刻的精神創傷。文藝工作者也同樣，他們從自身和對現實生活的体驗中，意識到“孤儿和寡母的眼淚沒有干”，而冷戰的狀態又隨時有可能爆發新的戰爭，他們极為自然地將視線集中在衛國戰爭的題材，并承擔起譴責戰爭，呼吁和平的重任。一大批反映衛國戰爭的文藝作品，特別是電影作品就這樣誕生了。卡拉托佐夫拍攝了《雁南飛》(1957年)；邦達爾丘克拍攝了《一個人的遭遇》(1950年)；丘赫拉依拍攝了《士兵之歌》(1959年)；塔爾柯夫斯基拍攝了《伊凡的童年》(1962年)。這是這一時期這類電影的最杰出的代表作品。這些影片与過去的《卓姬》和《青年近衛軍》等那些表現真人真事、名垂史冊的英雄人物的影片不同，雖然同是表現愛國主義和英雄主義的影片，但卻是以飽經戰爭創傷的小人物、普通人為銀幕主人公，并將作品与揭露“戰爭的真實”結合起來，試圖全面地、真實地揭露戰爭對于個人生活所帶來的災難和深遠影響，從而揭示戰爭的殘酷和對于人性的踐踏。他們的戰爭片。不是把戰爭作為“胜利”的過程來表現的，而是從不同的側面揭露戰爭對于整個社會，對于所有人的沖擊。影片中的人物不再是高喊口號，無所畏懼的英雄，他們是活生生的、實實在在的人。在敵人的炮火下他們也膽怯，在戰爭中他們也有個人的思考，也有情感的變化。他們盡管也建立了功勳，也保持了做人的尊嚴，但是，他們是普通人、是誠實的人。 戰爭題材的影片獲得了空前的成功，并得到了世界的承認。 〈雁南飛》獲得了法國第十一屆戛納國際電影、節的“金棕擱獎”和“最佳女演員獎”；《士兵之歌》曾在戛納電影節上獲得了“最佳送選影片獎”和在國內獲得了“列宁文藝獎金”等。繼默片時期的蒙太奇學派之后，蘇聯電影又一次為自身的民族電影贏得了榮譽。這一時期的電影創作，特別是戰爭題材的影片創作，在追求拓展主題、內容的表現的同時，更加強調了電影在形式、技巧上的革新。《雁南飛》中，那段表現鮑里斯臨死時的主觀鏡頭的運用，那場瘋狂的空襲与狂亂的鋼琴彈奏，在視听聲畫上的結合；《——個人的遭遇》中，巴布洛夫從戰俘營里逃跑和駕車沖破敵人的防線，回到蘇軍陣地等，大量的移動攝影的使用，那段德國民歌唱片与巴布洛夫的強烈的情緒沖突，以及從唱片到炸彈的剪輯手法運用，等等。這些在形式、技巧上，對于電影藝術的表現力和對于電影語言的探索，標志著蘇聯電影創作的成熟。同時，這一時期的創作特征和創作水平也与三、四十年代的社會主義現實主義的電影創作形成了明顯的區別。五、六十年代的蘇聯電影出現了題材、樣式的多樣化。電影創作者們解放思想，沖破了多年清規戒律的束縛，他們從不同的側面觀察生活、認識生活和反映生活。作品充分地体現了藝術家們不同審美角度和創作個性。除了戰爭題材的影片之外，這時期的重要的影片還有：歌舞諷刺喜劇片《狂歡之夜》s反官僚主義的抒情喜劇片《忠實的朋友》；抒情正劇片《生活的一課》；刻畫人物心理的革命歷史題材的影片《第四十一》；此外，還有儿童片、惊險片和文學名著改編的影片，等等。形成了這一時期丰富多彩的電影創作的繁榮局面。同戰爭題材的表現一樣，這些影片也是去描寫普通人，表現他們在工作、生活中的喜怒哀樂，以及他們所遇到現實生活中的各种各樣的問題。格拉西莫夫拍攝的《人与獸》(1962年)、《記者》(19；7年)和《湖畔》(1970年)，作為他在這一時期，現實生活題材的三部曲，更是以普通人的命運，生活中的矛盾沖突作為影片創作的中心，并將人物刻畫与對環境、對社會的描寫交織在一起，使作品令人深思、令人耳目一新。 總之，50年代以后的蘇聯電影的創作特點，突出了蘇聯電影工作者，對于認識蘇聯社會的發展規律、對于現實生活中的复雜問題和對于戰爭与和平的思考等方面的興趣。并在作品的表現上，無論是內容的深度、題材的廣泛、形式的革新，以及風格樣式的多樣化上，都有了极大的突破。對蘇聯電影的發展起到了積极的推動作用。然而，不可否認，在這一時期隨著創作思想的空前活躍，在創作者的頭腦中也出現了某种混亂，他們對一些基本的創作理論和創作實際的看法時有分歧，不同的觀點相互交鋒的情況也時有發生。 文藝創作的活躍和混亂，實際上是社會生活和社會思潮的反映，而這時期的政策本身也是很不穩定的。 1962年，蘇共中央發布了“關于改進對藝術電影發展的領導的措施”的決議，指出了電影創作“存在著嚴重的缺點”，并提出了“要對破坏社會主義准則与規范的行為展開不調和的斗爭”。1963年，赫魯曉夫接見文藝工作者，發表了“文學藝術要和人民生活保持緊密聯系”的講話，開始大抓創作自由他的苗頭。一些原來受到過贊揚的作品，這時卻遭到了批判。1964年，勃列日涅夫上台，在他那“建設發達的社會主義”的理論的指導下，國民經濟進行著調整和改革，文藝政策再次發生變化，在強調促進文藝創作繁榮的同時，多种措施的實施，使電影進一步納入了党的政策的軌道。1965年，蘇聯第一次電影代表大會召開，仍舊強調遵循“社會主義現實主義”的指導原則。這時蘇聯電影机构也有所改變，成立了蘇聯國家電影委員會，電影直屬蘇共中央領導。此后電影再次走入創作低潮。1972年，蘇共中央重新思考了發展電影事業的政策，并頒布了“關于進一步發展蘇聯電影事業的措施”的決議。因而出現了70年代中期的電影四大題材的創作熱潮。 四大題材：(一)、戰爭題材：偉大的衛國戰爭成為蘇聯電影工作者不盡的創作源泉。以羅斯托茨基拍攝的《這里的黎明靜悄悄》(1972年)、培柯夫拍攝的《只有老兵去作戰》(1973年)和邦達爾丘克拍攝的《他們為祖國而戰》(1974年)等影片，標志著蘇聯電影理論界曾稱之為的“第三代”戰爭題材影片的出現。這些戰爭片同40年代和50年代的創作又有所不同：有“既唱人道主義挽歌，又唱英雄主義贊曲”的《這里的黎明靜悄悄》和《沒有戰爭的二十天》等；有規模空前的“形象戰爭史”的《解放》和《圍困》等；還有把“孩子和戰爭”聯系起來的，揭示那幼小的心靈受到重創的《受傷的小鳥》等等。使戰爭片更具有深度和廣度，更具有現代特征。(二)、政治題材：從70年代初開始，這類題材配合蘇聯對內對外政策，有表現拉美人民革命斗爭的《黑暗籠罩著智利》、《誰也不想死》等；有宣傳本國政策的〈禮節性的訪問》、《目標的選擇》等；80年代以后，還有范圍更加廣泛的《四三年德黑蘭》、《岸》、《列宁在巴黎》、《紅鐘》等；以及揭露我國文化大革命的《海上的人們》等影片。這些影片的特點常常是政治議論式的，追求紀實性風格的表現。盡管這類影片在形式上有所創新，如：真實的紀錄鏡頭的插入和剪輯按真實事件時間順序上的編排等等，但這類影片一般不受觀眾歡迎。(三)、生產題材：1971年，蘇共二十四大宣布：蘇聯已經成為發達的社會主義社會，進入了科技革命的時代。因此，這一時期生產題材的影片較之四、五十年代又有所不同，突出了“實干的人”，“現代企業的領導”人”的“科技時代的主人公形象。這類作品有《金獎》、《反饋》、《希望与支柱》、《干線》和《第二梯隊開始行動》等。作為直接貫徹党的政策的作品，影片難免給人以枯燥無味的感覺。(四)、道德題材：這是四大題材中為數較多的，也是電影藝術家們深感興趣的一類影片。這類影片的創作与當時蘇聯社會的現實問題密切相關，那些“市儈主義”、“物質病”在社會生活中日，益增長，使得人們對于精神和道德因素對于社會所產生的影響日益關注。電影藝術家開始從各种角度探索有關道德主題的表現，這時有塑造正面形象的《莫斯科不相信眼淚》、《個人問題訪問記》等；有揭露社會問題的《辯護詞》、《審訊》和《沒有證人》等；有通過剖析人來剖析社會的《紅莓》和《白比姆黑耳朵》等；有對人物個性和行為進行思考的《古怪的女人》和《個人問題》等；還有反映青少年精神面貌的《戀人曲》和《野孩子》等等。事實上，對于道德主題的探索，不僅僅局限于道德題材的影片中，在其他三种題材的影片中也具有道德因素方面的表現。 在七、八十年代，四大題材的創作，在蘇聯電影發展史中仍是一個非常的重要階段，也同樣引起了世界電影的矚目，它曾被西方人稱之為是一個獨特的“蘇聯電影學派”。 80年代末、90年代初，蘇聯國內政治形勢發生了根本的變化，作為藝術創作的“社會主義現實主義”的方法也隨之終結。在這一章中，我們改變了按照電影編年史的時間順序，而集中地對于蘇聯“社會主義現實主義”的電影創作的全部過程。分別不同時期的發展進行了較為全面的論述。” |
后一頁 前一頁 回目錄 |
|
|