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革命作家在對反動文藝思想的斗爭中，堅定地捍衛了文藝為革命的政治服務的方向。而要在實踐中貫徹這一方向，必須使創作和群眾結合起來，真正為群眾服務，成為群眾自己的文學。這同樣是一個嚴重的戰斗的任務。因此，在第二次國內革命戰爭時期，革命作家間展開了前后將近十年、几乎貫穿這一歷史時期的關于文藝大眾化問題的討論，同時還在創作實踐中作了初步嘗試。促進文藝大眾化，成為當時整個無產階級革命文學運動的一個重要內容，也是無產階級革命文學運動有別于初期的新文學運動的一個重要標志。 新民主主義革命從一開始起就賦予文學以新的使命：從少數士大夫的壟斷中解放出來，為廣大人民服務。“五四”文學革命反映了這一要求，立下偉大的歷史功績。但是，新文學的實際對象，主要還限于城市小資產階級和資產階級知識分子，沒有普及到作為人民大眾主体的工農中去。二十年代初，“民眾文學”、“方言文學”的討論，“到民間去”的號召在文藝界的回響，說明已經有一部分作家開始意識到這一事實，并為擴大新文學的讀者范圍作了一些努力。不過，每當問題涉及到如何克服文藝与民眾隔絕的狀況時，意見大多偏重于“提高”民眾的水平，使他們能夠欣賞新文學作品，卻几乎沒有人提到自己的作品應該如何适應民眾的要求。他們反對“把詩思去依從一般的民眾”，反對讓象自己這樣的“少數人跟著多數人跑”，認為應該由“少數人領著多數人跑”(注：俞平伯：《詩底進化的還原化》)，因為他們感到如果要藝術“低就民眾”，那“不啻是藝術的自滅”(注：成仿吾：《民眾藝術》，《創造周報》第47號，1924年4月)。他們實際上把自己和藝術都高高置于民眾之上。這种從資產階級那里承襲過來的啟蒙學派的社會觀點和把藝術神秘化的文藝觀點，自然不可能解決歷史發展提出的嶄新的課題，從而妨礙了對于這個問題的具体探討。 無產階級革命文學運動興起以后，革命作家從工農大眾是革命的主要力量這一認識出發，對于文藝与群眾的關系有了与前一個時期不同的理解。成仿吾在《從文學革命到革命文學》中指出：“我們要努力獲得(無產)階級意識，我們要使我們的媒質(指語言——引者)接近農工大眾的用語，我們要以農工大眾為我們的對象。”其中已經包含了革命文學應該适應工農大眾的要求，即實現文藝大眾化的比較自覺的想法。隨著無產階級革命文學運動的開展，陸續出現了許多作品。但這些作品并沒有被工農群眾所接受，更談不上為他們服務了。當時的革命文學創作中，大多數作品确實相當嚴重地存在著脫离群眾的弱點。這個現象推動革命作家從只是由原則上承認大眾化，進而認識到解決這一課題的迫切性，他們開始探索實現大眾化的具体途徑。与此同時，列宁的文學應該為“千千万万勞動人民”服務、“藝術是屬于人民”的思想介紹到中國，在革命文藝界廣泛傳播(注：列宁的這些意見，見《党的組織和党的文學》以及与蔡特金的談話)。列宁的這一思想透徹地揭示了文藝大眾化的根本意義。盡管當時革命作家并沒有都充分領會其中的深刻含義，他們仍然從中得到了很多啟示。舉凡這些，都促成了文藝大眾化運動的發生。 一九二九年三月，林伯修(杜國痒)在《一九二九年急待解決的几個關于文藝的問題》(注：《海風周報》第12號，1929年3月23日)一文中，指出大眾化是“普羅文學底實踐性底必然的要求”。他引用和闡明了列宁提出的無產階級文學必須為勞動群眾“所了解和愛好。它必須結合這些群眾的感情、思想和意志，并提高他們”(注：這段話見列宁与蔡特金的談話(蔡特金：《回憶列宁》)，此處引文据《列宁論文學与藝術》的譯文；林伯修的譯文，文字与些略有出入)的意見，認為其中包含了“普羅文學底大眾化問題底理論的根据”。這是第一篇具体論述文藝大眾化的論文。同年年底，大眾化問題開始引起較多作家的注意，并于一九三芳年春“左聯”成立前后，展開第一次討論。《大眾文藝》上刊載了不少討論大眾化的文章和座談會記錄，《拓荒者》、《藝術》等刊物也發表了一些論文。當時，使革命作家感触最深的是革命文學作品不為工農讀者所理解和喜愛，而含有封建毒素的通俗文藝卻在工農群眾中大量流行。討論的中心因而便集中在如何寫出“能使大眾理解——看得懂——的作品”(注：馮乃超：《大眾化的問題》，《大眾文藝》第2卷第3期，1930年3月1日)。正如郭沫若所概括的，“大眾文藝的標語應該是無產文藝的通俗化”(注：《新興大眾文藝的認識》，《大眾文藝》第2卷第3期)。根据這一要求，在不妨礙革命文學所要表現的新內容的前提下，利用舊的、為大眾所熟悉的文藝形式的任務被提了出來(注：參見洪靈菲在文藝大眾化座談會上的發言(《大眾文藝》第2卷第3期)和沈端先《文學運動的几個重要問題》(《拓荒者》第1卷第3期)等文)，雖然也有人對舊形式能否表現新內容感到怀疑(注：葉沉(沈西苓)：《戲劇運動的目前誤謬及今后的進路》，《沙侖》第1卷第1期，1930年6月)。与這同時，文學語言的改革，“把文改為話”，力求生動易懂的問題也引起了注意(注：參見沈端先在文藝大眾化座談會上的發言(《大眾文藝》第2卷第3期)和田漢在大眾文藝第二次座談會上的發言(《大眾文藝》第2卷第4期)。)；通俗化被理解為是實現大眾化的關鍵。魯迅在《文藝的大眾化》一文中，指出“文藝本應該并非只有少數的优秀者才能夠鑒賞”，“倘若說，作品愈高，知音愈少。那么，推論起來，誰也不懂的東西，就是世界上的絕作了。”對于把藝術置于民眾之上的錯誤觀點作了有力的批駁。魯迅認為“現今的急務”，是“應該多有為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子。”他又指出限于客觀條件，當時還只是“使大眾能鑒賞文藝的時代的准備”，要徹底實現大眾化，“必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的”(注：《大眾文藝》第2卷第3期)。事實的發展，證明這是一個清醒而且深刻的認識。在討論過程中，“左聯”成立，決定設立文藝大從化研究會以負責這一工作。這次討論，正式提出革命文學大眾化的任務，引起比較普遍的注意，但許多問題還沒有接触，許多問題還沒有深入。 一九三一年冬開始第二次討論。由于“左聯”事先對一些錯誤思想作了分析，革命作家又為“九一八”以后廣泛動員群眾參加抗日救亡運動的客觀要求所推動，文藝大眾化受到更大的重視。同年十一月，“左聯”執行委員會通過的《中國無產階級革命文學的新任務》中指出： 在創作、批評，和目前其他諸問題，乃至組織問題，今后必須執行徹底的正确的大眾化，而決不容許再停留在過去所提起的那种模糊忽視的意義中。只有通過大眾化的路線，即實現了運動与組織的大眾化，作品、批評以及其他一切的大眾化，才能完成我們當前的反帝反國民党的蘇維埃革命的任務，才能創造出真正的中國無產階級革命文學。 這里顯然規定了一些不切實際的“左”的要求，但是，決議強調大眾化是建設無產階級革命文學“第一個重大的問題”，它的解決“實為完成一切新任務所必要的道路”(注：《文學導報》第1卷第8期，1931年11月15日)，卻證明了“左聯”對文藝大眾化的高度重視。一九三二年三月，“左聯”秘書處擴大會議作出《關于“左聯”目前具体工作的決議》，再次把實現文藝大眾化放在首要地位，指出“‘左聯’的斗爭還沒有在實際生活斗爭上發生很大的效果，那關鍵就在‘左聯’現在還沒有真正的實行著轉變——‘面向群眾’，因此，切實的全般的實行這個轉變，就是當前的最緊要的任務！”(注：《秘書處消息》第1期，1932年3月15日)這些決定和號召，擴大了文藝大眾化所需要解決的問題的范圍，強調了它在整個革命文學建設中的意義，成為第二次討論的綱領。在一年多時間內，《北斗》、《文藝新聞》發起征文，《文學導報》、《文學》(半月刊)、《文學月報》等刊物發表不少文章，連續不斷地討論了文藝大眾化。革命作家在這個時期所寫的分析革命文學其它問題的文章，也常常涉及大眾化問題。文藝大眾化，成為整個無產階級革命文學運動注意的中心。 文學形式仍然是這次討論的主要方面。鑒于舊的通俗文藝的形式最易為廣大讀者所接受，瞿秋白認為革命作家不能輕視舊形式，“革命的先鋒隊不應當离開群眾的隊伍”，“革命的大眾文藝在開始的時候必須利用舊的形式的优點——群眾讀慣的看慣的那种小說詩歌戲劇，——逐漸的加入新的成分養成群眾的新的習慣，同著群眾一塊儿去提高藝術的程度。”(注：《大眾文藝的問題》，《文學月報》創刊號，1932年6月10日，署名宋陽)与此同時，革命作家看到一些國際革命文學的新形式，具有迅速反映現實、富有戰斗性、短小精悍等优點，它們既能很好地表現新的內容、新的思想，又比較便于群眾接受，因此大力加以提倡。周起應指出，“我們要盡量地采用國際普羅文學的新的大眾形式，如……報告文學，群眾朗讀劇等”(注：《關于文學大眾化》，《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月20日)。在這以后，報告文學等形式就迅速地繁榮起來。在瞿秋白的積极推動下，討論還著重地提到文學語言問題。瞿秋白針對新文學作品的語言還相當嚴重地脫离群眾，主張推行“俗話文學革命運動”。他詳細地說明了“在‘五方雜處’的大城市和工厂里，正在天天創造普通話”，它一方面“容納許多地方的土話”和“所謂‘官話’的軟化”，一方面又是“各地方土話的互相讓步”，“消磨各种土話的偏僻性質”，它同時還“接受外國的字眼，創造著現代科學藝術以及政治的新的術語”。這种語言“可以寫成很好的文章，可以談科學，可以表現藝術”(注：以上引文散見《普洛大眾文藝的現實問題》(《文學》半月刊第1卷第1期，1932年4月25日，署名史鐵儿)和《大眾文藝的問題》兩文)。他認為應該由此來逐步形成新的文學語言。盡管這些意見包含了對于“五四”白話運動的歷史功績估計不足的錯誤傾向，但強調從人民口頭語言中吸取、提練文學語言，卻將問題向前推進了一步，并且切合于當時革命文學創作實踐的需要。它還成為一九三四年大眾語討論的前奏。 這次討論還較多地涉及到大眾化作品的內容和作家向群眾學習等問題，這些都是一九三芳年春的討論很少或者沒有触及到的。周起應認為形式固然是實現大眾化的“先決問題”，“最要緊的是內容”(注：《關于文學大眾化》)。瞿秋白強調大眾化作品應該寫革命的“大事變”、勞動人民的斗爭和地主資產階級的罪惡等題材；他批評了一些作品中淺薄的人道主義、個人英雄主義等傾向，認為“普洛大眾文藝的斗爭任務，是要在思想上武裝群眾，意識上無產階級化”(注：《普洛大眾文藝的現實問題》)。他們分別提出了“到大眾中去，從大眾學習”和“‘向群眾學習’——就是‘怎樣把新式白話文藝變成民眾的’問題的總答复”的口號。瞿秋白希望革命作家“一批一批的打到那些說書的，唱小唱的，賣胡琴笛子的，擺書攤的里面去，在他們中間謀一個職業”，以茶館、工房、街頭為活動場所，“去觀察，了解，体驗那工人和貧民的生活和斗爭，真正能夠同著他們一塊儿感覺到另外一個天地”(注：《普洛大眾文藝的現實問題》)。這里包含了作家應該努力接近群眾，學習他們的語言，了解他們的斗爭生活，熟悉他們的藝術愛好以至于思想感情等要求。這些提法雖然還不夠全面和完整，卻也可以看出對于文藝大眾化問題的認識正在逐步深入和提高。宝c 討論的深入還表現在不同的意見有了初步的交鋒。當鄭伯奇表示文藝大眾化遲遲不能實現，“第一重困難在大眾自己”，他們缺少接受文藝作品的“相當的准備”(注：《大眾化的核心》，署名何大白；轉引自瞿秋白《“我們”是誰？》)時，瞿秋白立即指出這种“智識分子脫离群眾的態度，蔑視群眾的態度”，“站在大眾之處，企圖站在大眾之上去教訓大眾”的態度，正是實現大眾化的“深刻的障礙”，“必須完全鏟除”(注：《“我們”是誰？》《瞿秋白文集》第2冊，875—878頁)。此外，藝術至上主義、輕視大眾化作品的思想、把大眾化運動局限于少數知識分子“研究會”階段的脫离群眾的作法，也都受到了批評。在討論中，茅盾和瞿秋白還就實現文藝大眾化的關鍵何在，交換了意見。茅盾認為“技術是主，作為表現媒介的文字本身是末”，只有學習舊小說适合大眾習慣的描寫方法，才能創作出好的大眾文藝(注：《問題中的大眾文藝》，《文學日報》第1卷第2號，1932年7月，署名止敬)。瞿秋白則認為首要的任務是寫出大眾文藝，然后才能要求好的大眾文藝；所以最主要的還是語言文字。過份強調寫作技巧，會使初學寫作者不敢動手，結果勢必取消大眾文藝的廣大運動(注：《再論大眾文藝答止敬》，《文學月報》第1卷第3期，1932年9月)。這些都有助于對問題認識的深化。正當革命作家提倡大眾化，要求為群眾創作通俗讀物如連環圖畫和唱本的時候，“第三种人”蘇汶射來了一支冷箭，他惡意地反問：“這樣低級的形式還生產得出好的作品嗎？”(注：《關于〈文學〉与胡秋原的文藝論辯》，《現代》第1卷第3期，1932年7月)魯迅在《“連環圖畫”辯護》中，以中外古今美術史上許多名畫為例，生動地“證明了連環圖畫不但可以成為藝術，并且已經坐在‘藝術之宮’的里面了”(注：《文學月報》第1卷第4期，1932年10月)，給了蘇汶的挑釁以有力的回擊，揭露了他對于藝術史的無知。 一九三一至一九三二年的討論，是文藝大眾化運動多次討論中規模最大、歷時最久、涉及問題最多的一次。在這以后，革命作家還就文藝大眾化的几個重要問題，如舊形式、大眾語、通俗化等，分別作了進一步的探討。 一九三四年春夏，報刊上重新展開文學的新舊形式的討論。有人以內容和形式不能分割為理由，指責利用舊形式“類乎‘投降’”，是“机會主義的辦法”(注：耳耶(聶紺弩)：《新形式的探求与舊形式的采用》，《中華日報》副刊《動向》，1934年4月24日)。魯迅在《論“舊形式的采用”》中，全面地闡述了這個問題。對于舊形式，他既反對一味拒絕，也不同意“‘整個；捧來”。他認為舊形式只能“采取”其中适用于新作品，能夠“溶化于新作品”的部分；新形式也只有在批判繼承舊形式，從中吸取“滋養”，以發達自己“新的生体”的過程中，逐步形成。他說：“舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。”他的結論是“采用”舊形式，“就是為了新形式的探求”(注：《中華日報》副刊《動向》，1934年5月4日)。如何對待舊形式，涉及到批判繼承遺產、創造新的民族形式等問題。“五四”文學革命以來，不少作家受到形式主義觀點的影響，對舊形式采取了完全否定的態度。在大眾化討論中，有些作家即使同意利用舊形式，也往往把新舊形式完全對立起來，并把利用舊形式看作是暫時遷就群眾藝術趣味的權宜之計。魯迅的這一態度，就積极得多，并且精辟地揭示了新舊形式之間推陳出新的辯證關系，對于創作實踐具有重要的指導意義。 同年五月，汪懋祖、許夢因等人在國民党頭子陳立夫指使之下，重彈“文言复興”老調，主張中小學普遍學習文言和讀經，引起一場文言白話的論爭。這個問題，就理論而言，早在“五四”時期已經解決，這种論調不過是歷史沉滓的泛起，經不起一駁就又沉落下去。六月起，論戰轉為大眾語和文字拉丁化的討論。大眾語和文字拉丁化，在三十年代初已經提出，瞿秋白是最熱心提倡的一個。這時，在作家、語文工作者、教育工作者中間展開熱烈討論。討論涉及到文字改革、普及文化教育等方面，范圍很廣；就文學方面而言，則是“從前為了要補救文言的許多缺陷，不能不提倡白話，現在為了要糾正白話文學的許多缺點，不能不提倡大眾語”(注：《文言——白話——大眾語》，《申報》副刊《自由談》，1934年6月18日)，可見大眾語討論正是文藝大眾化討論在語言問題上的一個繼續。大家認為大眾語應該是“大眾說得出，听得懂，寫得順手，看得明白”(注：陳望道：《關于大眾語文學的建設》，《申報》副刊《自由談》，1934年6月19日)，并且為“大眾高興說，高興听，高興寫，高興看的語言文字”(注：陶知行(陶行知)：《大眾語文運動之路》，《申報》副刊《自由談》，1934年7月4日)。魯迅認為它應該采用方言，但需要不斷改進提高；應該力求淺豁，但了需要吸收外國語文的字匯和語法，使之丰富和精密。他指出大眾語的雛形，已經在交通繁盛、言語混雜的地方開始形成(注：《答曹聚仁先生信》，《社會月報》第1卷第3期，1934年8月)。這些意見和瞿秋白在一九三二年提出的基本一致而又進了一步。魯迅糾正了瞿秋白原先文章里的一些錯誤意見，批評了借口白話文不夠通俗而否定“五四”新文學的傾向；在《“徹底”的底子》一文中，尤其尖銳地批評了那种認為“現在的一切文藝，全都無用，非徹底改革不可”的“左”到變成荒唐的意見。在《門外文談》中，魯迅深入淺出地說明了文字原在人民中間萌芽，后來才為特權者所收攬，成為少數人才能掌握的工具；又分析了在文字出現以前，人們已在勞動實踐中創造了“杭育杭育派”的藝術，只是因為沒有記錄下來，容易消滅，流傳的范圍也很有限。魯迅認為：“要這樣的作品為大家所共有，首先也就是要這作家能寫字，同時也還要讀者們能識字以至能寫字，一句話：將文字交給一切人。”(注：《申報》副刊《自由談》，1934年8月24日至9月10日)他考察了文字和文學的發展歷史，將文字拉丁化、大眾語、文藝大眾化三者統一起來，對這一問題作了全面深刻的論述。當時進步文化界還發起過手頭字運動，目的也是簡化文字，使之能為更多的人所掌握。 一九三六年秋起，与政治上抗日統一戰線的醞釀相呼應，文化界出現新啟蒙運動。這是一個幫助人民群眾擺脫各种封建的、法西斯的思想桎梏，動員他們參加即將到來的全民抗戰的思想解放運動。革命文藝界為了分擔這一任務，于一九三七年上半年重新提出文藝的通俗化問題，著重討論了通俗文藝的寫作技術問題，為抗日戰爭初期通俗文藝的創作，作了理論上的准備。 在將近十年的文藝大眾化運動中，除了各次討論以外，革命作家在創作實踐中也作了一些嘗試。与第一次討論同時，《大眾文藝》發表了若干“大眾文藝小品”和“少年大眾”作品，內容生動易懂。在第二次討論時，“左聯”專門責成文藝大眾化研究會“創作革命的大眾文藝(壁報文學，報告文學，演義及小調唱本等等)”(注：見1932年3月9日“左聯”秘書處擴大會議通過的“各委會的工作方針”，載《秘書處消息》第1期，1932年3月15日)。當時，魯迅、瞿秋白都寫過一些通俗歌謠。歐陽山和草明創辦《廣州文藝》，努力創作大眾文藝和方言小說。森堡等發起的中國詩歌會，提倡用“俗言俚語”，“寫成民謠小調鼓詞儿歌”。鄭伯奇編《新小說》，以登載通俗作品相號召。阿英(錢杏村)在《大晚報》副刊《火炬》上編《通俗文學》版。抗戰爆發后，由于形勢的需要，通俗作品的創作，更有新的發展。在文藝大眾化運動中，“左聯”還提倡工農通訊運動(或稱工農通信員運動)，提出培養工農作家的任務。由于客觀條件的限制，這項工作當時收效不大，但仍然顯示了革命文藝界一种可貴的努力，也是文藝眾化運動一個有机的組成部分。 從二十年代末到三十年代中，革命作家提出了文藝大眾化的口號，并且作了反复的討論和初步的實踐。這說明他們不僅在理論上認識到文學与群眾結合原重大意義，而且開始在實際行動中正視和力圖解決革命文藝脫离群眾的尖銳問題。雖然，前前后后參加這個討論的成員比較复雜，大家的思想水平和具体意見并不完全一致；但就這場運動的基本趨勢而言，是在左翼作家學習列宁的“藝術是屬于人民的”偉大思想號召下興起和開展起來的。通過這一運動，對“五四”文學革命以來的“歐化”傾向及其在無產階級革命文學運動初期的“左”的發展，有所警惕和批評；對一向受到排斥和輕視的傳統文學形式，開始注意批判地繼承，加以采用；對“五四”以來的白話文學和工農群眾脫節的現象，也有所認識，提倡學習人民口頭語言以創造新的文學語言。以上各點，都有助于縮短文學和群眾的距离。此外，對于文學的新舊形式的關系、對于文學語言和人民口頭語言的關系等問題，在理論上作了有益的探索。這些都是文藝大眾化運動的重要收獲，對于革命文學為群眾服務起了積极的推動作用。 但是，三十年代的文藝大眾化運動是在國民党統治區內進行的，又正值反動派進行文化“圍剿”的時期，國民党政府用各种措施隔絕革命作家、革命文藝和工農群眾接近，這不能不嚴重地妨礙了文藝大眾化的實現。正如魯迅所指出的：這個目的在那樣的客觀環境中是不可能完全達到的。同時，革命作家的一些錯誤認識，也影響著運動的成果。首先是大多數作家把大眾化主要理解為文學形式的通俗化，即使触及到作品內容和作家生活，也偏重于觀察体驗工農生活，學習他們的語言等。這些固然都為實現大眾化所必需，但如果作家不深入工農群眾的實際斗爭，改造自己，与工農群眾的思想感情打成一片，那么寫出來的通俗化作品，也不會為工農大眾所喜愛，成為于群眾有益的真正大眾化的作品，正如周揚后來所指出的：“他們各方面都表現出小資產階級的思想情感，但卻錯誤地把這些思想情感認做了無產階級的思想情感。”(注：《馬克思主義与文藝·序言》)他們沒有自覺地意識到還有改造思想感情的必要，反而強調“和大眾自己的封建的、資產階級的、小資產階級的意識斗爭，去和大眾的無知斗爭”(注：“左聯”執委會決議：《中國無產階級革命文學的新任務》)。大眾化被理解為化大眾，因而需要注意的也主要是形式的通俗化了。其次，還有一部分作家輕視文藝的普及工作，缺少創作通俗化作品的熱情，長期存在“只有人在叫，沒有人去干”的現象，無法把一些積极的主張貫徹到創作實踐中去。這些現象，反映出新文學第一個十年期間的將作家和藝術置于民眾之上的資產階級意識的殘余，在一些革命作家的頭腦中還是不同程度地存在著，成了防礙運動健康發展的主觀因素。所以，“在上海時期，革命文藝作品的接受者是以一部分學生、職員、店員為主”(注：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》橫排本第3卷第806頁)，仍然沒有普及到廣大的工農群眾中去。文藝大眾化的真正實現，文藝与群眾的真正結合，是一九四二年延安文藝座談會以后的事情。 |
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