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當我開始寫小說的時候，我并不明白什么是小說，同樣的，當我開始寫劇本的時候，我也并不曉得什么是戲劇。文藝這東西，從一方面說，好象是最神秘的，因為到今天為止，我已寫過十好几本小說和七個劇本，可是還沒有一本象樣子的，而且我還不敢說已經懂得了何為小說，哪是劇本。從另一方面說呢，它又象毫不神秘——在我還一點也不明白何為小說与劇本的時節，我已經開始去寫作了！近乎情理的解釋恐怕應當是這樣吧：文藝并不是神秘的，而是很難作得好的東西。因此，每一個寫家似乎都該記住：自滿自足是文藝生命的自殺！只吹騰自己有十年，廿年，或卅年的寫作經驗，并不足以保障果然能寫出好東西來！在另一方面，毫無寫作經驗的人，也并無須气短，把文藝看成無可捉摸的什么魔怪，只要有了通順的文字，与一些人生經驗，誰都可以拿起筆來試一試。有些青年連普通的書信還寫不通，連人生的常識還沒有多少，便去練習創作，就未免又把文藝看得過低，轉而因毫無所獲，掉過頭來复謂這過低的東西實在太神秘了！ 是的，在我開始寫小說的時候，我雖不知何謂小說，可是文字已相當的清順，大致的能表達我所要說出的情感与思想。論年紀呢，我已廿七歲，在社會上已作過六年的事，多少有了一點生活經驗，嘗著了一些人間的酸甜苦辣。所以，我用不著開口“吶喊”，閉口“怒吼”的去支持我的文字。我只須說自己的話，說自己的生活經驗就夠了。 到寫劇本的時候，我已經四十歲了。在文字上，經過十多年的練習，多少熟練了一些；在生活經驗上，也當然比從前更富裕了許多。仗著這兩件工具——文字与生活經驗——我就大膽地去嘗試。我知道一定寫不好，可是也知道害怕只足泄气，別無好處。同時，跟我初寫小說一樣，我并沒有寫成必須發表的野心，這就可以放膽去玩玩看了！不知對不對，我總以為“玩玩看”的態度比必定發表，必定成為杰作的態度來得更有趣一點，更謙恭一點，更有伸縮一點。一篇東西，在我手里，也許修改三遍五遍，此之謂“盡其在我”。及至拿去發表，我總是保留著——“不發表也沒關系呀”！這樣，我心里可以安适一點，因為我并沒“強人所難”啊！發表之后，我還是以為這一篇不過是合了這一位編輯的心意，夠上了這一刊物的水准；若以文藝的標准尺度來量一量，也許是不及格呀——發表了不就是立得住了。有此認識，乃能時時自策自勵；雖然不一定第二篇比第一篇好得那么層層上升，可是心向往之，總可以免除狂傲；狂傲的自信原是自欺！ 我的第一個劇本，《殘霧》，只寫了半個月。不會煮飯的人能煮得很快，因為飯還沒熟就撈出來了！在那時候，我以為分幕就等于小說的分章；所以，寫夠一万字左右，我就閉幕，完全不考慮別的。我以為劇本就是長篇對話，只要有的說便說下去，而且在說話之中，我要帶手儿表現人物的心理。這是小說的辦法，而我并不知道小說与戲劇的分別。我的眼睛完全注視著筆尖，絲毫也沒感到還有舞台那么個東西。對故事的發展，我也沒有顧慮到劇本与舞台的結合；我愿意有某件事，就發生某件事；我愿意教某人出來，就教他上場。假使我心中也有點警覺——現在是寫劇本呀！——我心目中的戲劇多半儿是舊劇。舊劇中的人物可以一會儿出來，一會儿進去，并可以一道出來五六個，而只有一人開口，其余的全愣著。《殘霧》里的人物出入，總而言之，是很自由的；上來就上來，下去就下去，用不著什么理由与說明。在用大場面的時候，我把許多人一下子都搬上台來，有的滔滔不絕的說著，有的一聲不響的愣著。寫戲是我的責任，把戲搬到舞台上去是導演者的責任，仿佛是。 听說戲劇中須有動作，我根本不懂動作是何物。我看過電影。恐怕那把瓶子砸在人家頭上，或說著好好的話便忽然掏出手槍來，便是動作吧？好，赶到我要動作的時候，馬上教劇中人掏手槍就是了！這就是《殘霧》啊！ 寫完，我离開陪都六個月。臨走的時候，我把劇稿交給了一位朋友，代為保有。當我又回到重慶的時節，它已被發表了，并且演出了，還有三百元的上演稅在等著我。我管這點錢叫作“不義之財”，于是就拿它請了客，把劇團的全班人馬請來，喝了一次酒：別人醉了与否，我不曉得，因為我自己已醉得不成樣子了。這是我与戲劇界朋友有來往的開始。 劇本既能被演出，而且并沒慘敗，想必是于亂七八糟之中也多少有點好處。想來想去，想出兩點來，以為敝帚千金的根据：（一）對話中有些地方頗具文藝性——不是板板的只支持故事的進行，而是時時露出一點机智來。（二）人物的性格相當的明顯，因為我寫過小說，對人物創造略知一二。 到今天，還有人勸我，把《殘霧》好好的改正一遍，或者能成為一個相當好的劇本。可是我懶得動手，作品如出嫁的女儿，隨它去吧。再說，原樣不動，也許能保留著一點學習進程中的痕跡；到我八、九十歲的時節若再拿起它來，或者能引起我狂笑一番吧？ 因為《戲霧》的演出，天真的馬宗融兄封我為劇作家了。他一定教我給回教救國協會寫一本宣傳劇。我沒有那么大的膽子，因為自己知道《殘霧》的未遭慘敗完全是瞎貓碰著了死耗子。說來說去，情不可卻，我就拉出宋之的兄來合作。我們倆就寫了《國家至上》。在宣傳劇中，這是一本成功的東西，它有人物，有情節，有效果，又簡單易演。這出戲在重慶演過兩次，在昆明、成都、大理、蘭州、西安、桂林、香港，甚至于西康，也都上演過。在重慶上演，由張瑞芳女士擔任女主角；回敬的朋友們看過戲之后，甚至把她喚作“我們的張瑞芳”了！ 此劇的成功，當然應歸功于宋之的兄，他有寫劇的經驗，我不過是個“小學生”。可是，我也很得意——不是欣喜劇本的成功，而是覺得抗戰文藝能有這么一點成績，的确可以堵住那些說文藝不應与抗戰結合者的嘴，這真應浮之大白！去年，我到大理，一位八十多歲的回教老人，一定要看看《國家至上》的作者，而且求我給他寫几個字，留作紀念。回漢一向隔膜，有了這么一出戲，就能發生這樣的好感，誰說文藝不應當負起宣傳的任務呢？ 張自忠將軍殉國后，軍界的朋友托我寫一本《張自忠》。這回，我賣了很大的力气，全体改正過五次。可是，并沒能寫好。我還是不大明白舞台那個神秘東西。盡管我口中說：“要想著舞台呀，要立体的去思想呀。”可是我的本事還是不夠。我老是以小說的方法去述說，而舞台上需要的是“打架”。我能創造性格，而老忘了“打架”。我能把小的穿插寫得很動人（還是寫小說的辦法），而主要的事体卻未能整出整入的掀動，沖突。結果呢，小的波痕頗有動蕩之致，而主潮倒不能惊心動魄的巨浪接天。 這本劇，改過五次，吳組緗兄給我看過五次。也許是他讀了五次，与戲本有了感情吧，他說這是一本好戲。他還有一套議論：“政府所辦的劇團，應當不考慮生意經，而去大膽的試演抗戰戲。這并不是說，抗戰戲就一定賠錢，不抗戰戲就一定賺錢；而是說，抗戰戲若賠了錢，那些主張宣傳与文藝分家的人便振振有辭，特別有勁地來破坏抗戰文藝，而劇團乃加倍小心，硬演《茶花女》，也不消精忠報國的英雄！”好，我就把他的話不參加意見放在這里。 《面子問題》還是吃了不管舞台的虧，雖然改正過三次，而且是依著有舞台經驗的朋友們的意見修改的，可是還未作到“有戲”的地步。我自己覺得它的對話很可愛，可是事情太簡單，動作很少，那些好的對話絕不夠支持起一本戲的。偶若放在一個小舞台上，演員們從容的說，听眾們細細的听，也許還相當的有趣，不幸而被擺在一個大戲院里，演員們扯著嗓子喊，而听眾們既听不到，又看不見動作，就根本不象戲了。在重慶排演的時候，應云衛兄曾再三的問我，要排成喜劇，還是鬧劇？我要前者。這是我的錯誤。劇情本來就單薄，又要鄭重其事的板起面孔來演，結果是應有效果的好台詞都溫柔的溜出去，什么效果也沒有。假若按著鬧劇去演，以人物的相貌服裝舉動及設景的有趣去烘托，或者還能補救故事的薄弱。在人物方面，我极用力的描寫心理的變化，這也使演出的時候只能聞其聲而不見其動。我忘了舞台上的夸大，夸大到十成，台下或僅感受到三成，而我故意使人物收斂，想要求听眾象北平听二簧戲的老人那樣，閉目靜听，回味著一字一腔的滋味。這辦不到。這本戲只能在客廳里朗誦，不宜搬上舞台。可是，各處都排演它，其原因或者在于人物少，服裝道具簡單，不費錢耳。在抗戰中，人難財難，我以為戲劇應當寫簡單一點，以收廣為扮演之效。若用人過多，用費太大，則一劇寫成僅供三二大都市之用，劇本荒恐難解除矣。這是閒話，不信也罷。 《大地龍蛇》中的思想，頗費了我一些心血去思索。其結构則至為幼稚。這是東方文化協會托我寫的，我可不盼著演出，因花錢太多，而無賣錢的把握也。最大的缺點是第三幕——既沒有戲，又未能道出抗戰后建設之艱苦；我的樂觀未免過于幼稚。把它當作案頭上的一本小書，讀起來也許相當的有趣，放在舞台上，十之八九是要失敗。我懶得去修改它，因而也只能消极的盼望它老在案頭上。 以人物來講，這本劇不如前面已講過的那几本。在那几本中，我的人物是由故事中生長出來的，他們負著一些使故事發展的責任，但并不是傀儡。此劇中表現的都是抽象的東西——文化呀，倫理呀，等等——所以人物就差不多是為代表此种觀念而設的傀儡了。簡言之，這本戲不大高明。 最近寫了兩本戲，不妨在此作自我宣傳，以便招些譏詬。一本定名為《歸去來兮》——原來想叫作《新罕默列特》，因恐被誤認為阿司匹靈之類的東西，故換了一個与万應錠一樣不著邊際的《歸去來兮》。再說呢，与《罕默列特》而不象，必定出丑，不如老實一些為妥。還有，劇中主角本應是新“罕默列特”，可是寫來寫去，卻把別人寫得比他更有勁，他倒退居副位了。那么，以他名劇，未免不大對題，《歸去來兮》這名儿便無此弊。 按著原來的計划說，我失敗了。原來既想寫《罕默列特》，顯然的應寫出一個有頭腦，多考慮，多怀疑，略帶悲觀而無行動的人。但是，神圣的抗戰是不容許考慮与怀疑的。假若在今天而有人自居理想主義者，因愛和平而反對抗戰，或怀疑抗戰，從而發出悲觀的論調，便是漢奸。我不能使劇中的青年主角成為這樣的人物，盡管他的結局是死亡，也不大得体。有了這個考慮，我的計划便破滅了。是的，我還是教他有所顧慮，行動遲緩，可是他根本不是個怀疑抗戰者；他不過是因看不上別人的行動，而略悲觀頹喪而已。這個頹喪可也沒有妨礙他去抗戰。這樣一變動，他的戲就少了許多，而且他的人格也似乎有點模糊不清了。寫東西真不容易，盡管你先定好最完密的計划，及至你一動筆，不定在哪里你就离開了原路，而走到別處去。假若是寫小說，這樣的開岔道或者還容易繞個彎儿再走回來，而且還許不大露痕跡；寫劇本可沒有這么方便，一猶豫便出毛病，因為舞台上都是單擺浮擱的東西，不許你拿不定主意啊！ 除了上述的毛病而外，這個劇本，在我自己看，是相當完整的，誰知道放在舞台上，它是什么樣儿呢，單以一篇文藝作品說，我覺得它是我最好的東西。第一，這里的諷刺都是由人与人、事与事的對照而來的，不是象我以往的作品那樣專由言語上討俏；這就似乎比較深刻了一些。第二，我寫出一位可愛的老畫家，和一位代替《罕默列特》里的鬼魂的瘋婦人，我很喜歡他們兩個。老畫師的可愛是在其本人，瘋婦的可愛是因它在此劇中的作用。前者，在我的小說里已經有過；后者，還是第一次的運用，在我的小說与劇本中都沒有用過。它是個活人，而說著作者所要說的話，并且很自然，因為她有神經病。第三，文字相當的美麗，在末一幕還有几只短歌。將來有机會放在舞台上，它的成敗如何，我不敢預言；不過，拿它當作一本案頭劇去讀著玩，我敢說它是頗有趣的。 《誰先到了重慶》是我最近寫完的四幕劇。 這本劇与我從前寫的那几本都不同。假若要分類的話，我可以把上述的六本東西，分作三類：第一類是《殘霧》与《張自忠》——不管舞台上需要的是什么，我只按照小說的寫法寫我的。我的寫小說的一點本領，都在這二劇中顯露出來，雖然不是好戲，而有些好的文章。它們几乎完全沒有技巧。第二類是《面子問題》与《大地龍蛇》。它們都是小玩藝儿。我絲毫不顧及舞台，而只憑著一時的高興把它們寫成。第三類是《國家至上》与《歸去來兮》。《國家至上》演出過了，已證明它頗完整，每一閉幕，都有點效果，每人下場都多少有點交待；它的确象一出戲。《歸去來兮》還沒有演出過，可是我自己覺得它是四平八穩，沒有專顧文字而遺忘了技巧，雖然我也沒太重視技巧。 總起來說，這六本戲中，技巧都不成為重要的東西。原因是：（一）我不明白舞台的訣竅，所以總要不來那些戲劇的花樣。（二）跟我寫小說一樣，我向來不跟著別人跑，我的好處与坏處總是我自己的。無論是小說還是劇本，我一向沒有采用過“祖國”和“原野”這類的字；我有意的躲著它們。這倒不是好奇立异，而是想但分能不摹仿，即不摹仿。對于戲劇，理當研究技巧，因為沒有技巧便不足以使故事与舞台有巧妙的結合。可是，我以為，過重技巧則文字容易枯窘，把文字視為故事發展的支持物，如砌牆之磚，都平平正正，而無獨立之美。我不愿摹仿別人，而失去自己的長處。而且，過重技巧，也足使效果紛來，而并不深刻，如舊戲中的“硬里子”，處處有板有眼，而無精彩之處。我不甚懂技巧，也就不重視技巧，為得為失，我也不大關心。 不過，《誰先到了重慶》這本戲，仿佛可拿出一點技巧來。是否技巧，我不敢說，反正我用了复壁，用了許多只手槍，要教舞台上熱鬧。這一回，我的眼睛是常常注意到舞台的，將來有机會演出的時候，果否能照預期的這樣熱鬧，我不敢代它保險。我可是覺得，在人物方面，在對話方面，它都吃了點虧。我不懂技巧，而強耍技巧，多半是弄巧成拙，反把我的一點點長處丟失了，摹仿之弊大矣哉！劇本是多么難寫的東西啊！動作少，失之呆滯；動作多，失之蕪亂。文字好，話劇不真；文字劣，又不甘心。顧舞台，失了文藝性；顧文藝，丟了舞台。我看哪，還是去寫小說吧，寫劇太不痛快了！處處有限制，腕上如戴鐵鐐，簡直是自找苦頭吃！自然，我也并不后悔把時間与心血花在了几個不成劇本的劇本上，吃苦原來就是文藝修養中當然的條件啊！ |
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