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不歇的河


作者:李國文


--五十年短篇小說巡禮

  許多作家,包括偉大的魯迅先生,都是從短篇小說開始創作歷程的。他的《狂人日記》,以其內容含量,絕對應該是中篇小說的体裁。其實,數了數,只不過一万一千字左右,按約定俗成的看法,算是很標准的漢語短篇小說的字數。這是一篇實行白話文以來,首次出現的具有現代小說模式的作品,所以,說“五四”新文學,是從他這篇《狂人日記》揭開序幕,當為的論。此次新文學運動,開卷之作為短篇小說,似偶然又非偶然。因為每個時代的文學發展進程,總是与整個社會的人文環境相對應的,由于短篇小說能夠像輕騎兵一樣,起到斥候的作用。特別在渾化沉滯的文學氛圍中,作家們渴望有所蛻變和突破時,往往采用具有短平快特點的短篇小說体裁。《狂人日記》在“五四”新文學潮流中橫空出世,自是順理成章的事情。
  這就是短篇小說的領先作用了,如果回顧一下《小二黑結婚》對于解放區文學,《華威先生》對于大后方文學,《組織部新來的年青人》對于一九五六年至一九五七年的短暫繁榮期的文學,《班主任》對于新時期文學所起到的排頭兵的作用,也就不覺得奇怪了。因此,凡文學革新運動,風起青萍之末,總是短篇小說首先嶄露頭角。隨后而來,才是中長篇小說的風起云涌,才是詩歌、報告文學、戲劇、影視的波升潮漲,一部當代文學史就是這樣表述的。到了一九八五年前后,先鋒文學的成功實驗,毫無疑問也是肇始于短篇小說。所以,在中國文學史上,這种文學樣式所起到的推動作用,是不能小看的。
  我是一九五七年學習寫作,一上手也是短篇小說。朋友們開玩笑,說我赶上了那短暫繁榮時期的末班車。所以,作品才問世,厄運就扑來,似乎應了一句俗話,人家牽牛你拔橛,被逮了一個結實,不過,那一次“反右派運動”,走得快的牽牛者也并不比行動遲緩的拔橛者運气更好一點,同過此劫,無一幸免,統統一勺燴了。好在中國作家的生命力特強,過了二十多年以后,居然還活著,還在寫,因此,也就有可能回過頭去,看這半個世紀的短篇小說的全過程,可以這樣總結:我們走過了一條既有成功,也有失敗,得到快樂,也嘗辛酸的道路,盡管在這條路上,一帆風順者少,跌跌撞撞者多,有的甚至付出了沉重代价,但也的确是一直不停地變化著和發展著的進程。以往的缺失和錯訛,難免使人遺憾,今天的成就和未來的前景,或許更令人感奮。
  如果將文學比做一棵樹的話,新中國成立以后,短篇小說算是很快展開枝葉的品种。我還能記起一九五0年第一次在《人民文學》雜志上讀到《我們夫婦之間》(蕭也牧)的快感,這大概是建國后第一篇產生熱烈反響的短篇小說,很快在年輕人中間不脛而走,口碑載道。那時,像我這樣一個文學愛好者和初學寫作者,讀到有別于解放區那种粗疏而明洁,稚拙而清新,充滿革命意識,稍遜文學素質,只有昂揚劇烈,而欠柔雅嫵媚的作品,与當時出現的和《我們夫婦之間》一批,如《關連長》(朱定)、《洼地上的戰役》(路翎)等短篇小說相比,這些作品,更關注人情之炎涼冷熱久性之复雜難測,人心之變化多端,人事之繁碎瑣細。而且,革命者并不永遠吹沖鋒號,只有向前向前,他們也有像普通人那樣的喜怒哀樂、欲哭笑駕的情緒變化。這种耳目一新之感,對讀過三十年代作品,俄蘇小說,歐美經典著作,受過后起碼文學訓練的我們來講,當然會生出一种能夠与以往閱讀經驗相銜接的和雞。誰知,沒過多少日子,地面上也就出現了最早的霜凍。這种最初的“文學即人學”的開拓嘗試,很快被革命家們一篇篇聲嚴色厲的判決,嚇得噤口結舌。
  從此,用政治標准來衡量一篇作品,而且由此論定作者的思想感情好或者坏,階級立場對還是錯,成為一种文學評斷的慣例。對作品的批評,最終必發展到對作家的批判。由于政治運動持續不斷,諸如批判《清宮秘史》,批判《武訓傳》,批判《紅樓夢研究》,批判胡風“反革命集團”,批判五七年的“毒草”,批判《早春二月》,批判《海瑞罷官》,多是從文藝界點燃導火線,成為政治生活中的一种奇特現象。首當其沖,便是許多有才華作家的創作生命被扼殺,有的終身喑啞,有的還要陪上性命,過于嚴酷的處五措施,造成文學生產力的嚴重衰退,直到鄧小平在第四次文代會發表祝詞后,不再提文藝為政治服務,不再允許對文藝橫加干涉,這种動輒獲咎的日子才算基本結束。
  無論如何,時代總是呼喚著文學的新生,只要有一絲陽光,文學之樹就會生根、萌芽、分集,舒技展葉的。盡管冷意未消,延續解放區文學特色的《晌午》(秦兆陽)、《糧秣主任》(丁玲)等作品陸續出現,給文壇吹來一絲清風,這些較有素養的作家,也許接受了共和國最早落馬的作家們的教訓,謹慎地离政治遠一些,以健康的感情色彩,只描寫田園牧歌式的農村大地,創造了中國文學中農村題材的主線。荷花淀派的河北作家群,山藥蛋派的山西作家群,在五六十年代里,也曾是文學視野里一道亮麗的風景。初學寫作的《大青騾子》(劉紹棠),自然也屬這种牧童短笛的余音。但發自戀鄉之情的這些清新淡雅的筆墨,相對于支撐著土地的脊梁骨、中國農民所負荷的沉重來說,難免溫馨有余而深刻不足,每當触及真實便淺嘗輒止,不能不說是遺憾。嗣后,余風所及,每況愈下,從粉飾生活,演變到“文革”期間的“高大全”式樣板小說。至此,那類閉著眼睛的真實,加之虛火上升的激情,恐怕离魯迅先生所指斥的欺与瞞的文藝也不遠了。
  五十年代,工農兵走進文學領域,也是一時間的文壇新景。其中以剛剛讀完速成識字班,就寫出的《半夜雞叫》(高玉寶),是最為膾炙人口的一個例子。當然,急于培養出自己文學隊伍的關注之情,可欽可佩;几乎是手把手地描紅模子式的幫助,雖用心良苦,但收效甚微,也可嗟可歎。事實證明,造鋼鐵厂要比造作家容易。即使硬扶上馬,再進一程,通常是成活率不高,生存率則更低,多半曇花一現,了了而已。由此也證明,無論過去和現在,工厂化的流水線生產方式,未必适用于精神產品。要求出現杰作,作為期許,當然可以,但指望批量化地生產作家和作品,絕對是一种違背文學規律的行為。歷史是不講情面的,傳世之作從來不以人的意志而定,最權威的評斷,還是時間老人。任何拔苗助長的做法,都是無濟于事的徒勞而已。
  這种違背文學規律的做法,自然也就使五十年代初期作品,留下來那個時代的簡單化、公式化的印記。五十年代初期,一方面,被蓬勃向前的火熱生活所激動,作家的政治熱情,創作欲望,當然無可厚非;一方面,政治家需要宣傳鼓動,呼喚緊密配合政治的文藝作品出現,也是很正常的事情。但急功近利,往往是作家的致命傷;為求快捷時,蘿卜快了不洗泥,也就跳不出概念化的窠臼。但文學作品与政治宣傳品,究競存在著本質的區別。在這些作品當中,《不能走那條路》(李准),是最早的旗幟鮮明鼓吹農業合作化的小說,由于作家的生活基礎丰厚人物性格鮮明,成為這一時期作品的佼佼者。如今,雖然作品中文學以外的附著物,早時過境遷,面目全非,但作者筆下的泥土气息,鄉民風采,還能夠留在人民記憶之中,頗能說明一個深刻其實也很淺顯的道理,只有文學之樹常青,除此以外,無論當時如何花團錦簇的表象,到頭來總會淡卻退色乃至消失,這是無可奈何,也足以發人深思的事情。
  經過了初步的摸索以后,這棵文學之樹,到了一九五五年以后,進入了建國后的第一個高峰期。任何文學的繁榮,都与時代大背景的寬松相對應的。五十年代中葉以后,朝鮮戰爭結束,國際地位提高,五年計划開始,百花方針确立,作為時代測溫儀的敏感作家們,自然耐不住寂寞。其實,作家的良知批表現在社會使命的憂國憂民的一面,也表現在追求藝術的盡善盡美的一面,雖然這很可能成為一支雙刃劍,但任何一個不那么急于求成的作家,都宁肯力爭兩者的統一,而不愿顧此失彼。加之當時流行的蘇聯文學中的“干預生活”潮流,對善于借鑒的中國作家來說,不無吸引之處。
  于是,一九五六年至一九五七年,從《三月雪》(蕭平)淡淡的哀傷開始,隨后就是這一時期的代表作《組織部來了個年青》(王蒙)的問世。這篇令文壇、也令國人刮目相看的小說,直到今天。我也相信与當時所謂的“干預生活”無其關連。只是作家在洋溢著浪漫主義的《青春之歌》以后,一次面對現實、直面人生的文學嘗試,而且立刻受到讀者的強烈關注。因此給作家們一個啟示,小說可以這樣寫,也應當這樣寫。嗣后,一大批被稱之日“毒草”的小說,便是這樣地產生出來。
  在這活躍的年份里,各式各樣的小說,各式各樣的寫法,展現在中國文壇。作家的文學触角,在處于自由狀態下的臨場發揮,往往是由于良知的選擇,而不大受外界這种潮流或那种潮流的影響,這也是《小巷深處》(陸文夫)把筆尖伸向一個絕對禁區的原因。事實上,常常是筆驅使作者,而不是作者驅使著筆,所以,《紅豆》(宗璞)把一段繾綣的愛情故事,很古典色彩地講出來,大悖于當時流行的痛快麻利的“革命”感情。
  當然,“干預”這個挺天真的字眼,不能准确地反映一個作家和時代、社會、群体的關系。但并不因此就可以說,作家和他心靈以外的世界,和他作為成員之一的人民群眾,不承擔任何義務,不盡到某些責任。無論怎樣虛空淡遠,只要生活在這塊土地上,必得和這塊土地結下不解之緣,或深或淺,或隱或顯,誰也逃避不掉,除了不食人間煙火。
  所以那些直面人生的作家,必然會在作品里,表明對于生活的看法、判斷、觀點、態度。作家的良知,促使筆下比較真實地反映生活罷了。文學門類很多,這類作品也缺不得的。否則,文學与時代,与人民,与前進中的生活,還有什么呼應共鳴、息息相關的聯系呢?文學的作用,既不能看得太重,也不能看得太輕。我從來不相信一篇小說,好會好到起死回生,坏會坏到如洪水猛獸;我也不相信從事文學創作,只是為了玩玩儿,或者逗笑解悶,消食化痰,搓背擦澡,使人舒服。文學可以多樣化,全不動真格的是不靈的。動真格就是作家要評价生活,評价生活中的真善美、假惡丑。一動真格,對不住,就保不准有什么不愉快在等著你。
  短促的繁榮,如流星似匆匆而來,又匆匆而去,一批作家的名字人文壇消失了,另一批作家的名字,又出現在讀者面前。好像這也是一條規律,每當中國作家們在探索的路途上走得太遠,招致質疑棒喝,處境危殆的時候,最有安全系數的做法,便是退回到出發點去,田園牧歌,戰爭禮贊,常常是作家的一塊福地。《七根火柴》(王愿堅)以极短的篇幅,感人至深地傳達出革命火种傳遞中的圣洁感情,因而編入教科書中,被千百万學童琅琅誦讀。而茅盾先生為之評介推荐的《百合花》(茹志鵑),以行云流水般的散文手筆,使人們重溫了炮火洗禮中摯愛的魚水情深。《央金》(劉克)中所寫出的人格尊嚴与革命覺醒。《新結識的伙伴》(王汶石)中意气風發的女性形象。《達吉和她的父親》(高纓)以一波三折的筆墨,描繪出來的儿女情長。《“鍛煉鍛煉”》(趙樹理)中那幽默的語言,對于庄稼人的溫情調侃。以及《山那邊人家》(周立波)的濃郁鄉土味、《我的第一個上級》(馬烽)里的干部的高大形象、《新生》(林斤瀾)中善良農民的素朴心靈,以及《關舍一夕》(汪曾祺)詩化了的夜遇場景,這些作品,比起建國十周年正叫座的“三紅一創”的長篇小說盛況,也算一個勢頭不弱的景象。
  六十年代以后,中國社會的政治生活發生劇烈變化,使得作家們來不及招架,真有提筆不知何處落墨之感。僅以農村為例,一會儿深耕密植,一會儿公共食堂,一會儿糧食多得吃不完,一會儿又赶上三年災荒,害得《李雙雙》(李准)在改編電影時,為跟上形勢,不得不更換其中的故事情節。這雖是一則文壇軼事,但也說明作家彼時的共同惶惑,不僅把握不住自己手中的筆,連個人如何去适應這個“一天等于二十年”的激進得過頭的社會,都無從談起。因此,這一時期的短篇小說,只有《陶淵明寫〈挽歌〉》(陳翔鶴)、《杜子美還家》(黃秋耘)等回歸史實、傷時感世的篇章;《賣煙葉》(趙樹理)、《賴嫂》(西戌)等寫出真實農村、真實農民的作品;《彩霞》(浩然)中那農家女如歌的行板,《長長的流水》(劉真)里同志情誼,些許惆悵的漫想,還值得一讀外,余者,倘非調子唱得很高的,如“喝令三山五岳讓路”的《紅旗歌謠》式的豪言壯語;就是挖空心思,旋生旋滅的,類似活報劇《十三陵狂想曲》式的應景文章。這都出自很負盛名的大家巨匠之手,不能不令人對那狂熱年代里造成的才華浪費、時光虛擲的現象,感到悲哀。
  到了十年“文革”期間,文學之樹進入了冬眠期,絕大部分作家無一幸免地被批挨斗,關進牛棚,短篇小說雖然能在《朝霞》一類雜志上看到,但受到樣板戲和高大全式小說的影響,一副造反面孔,滿嘴“文革”腔調,除令人憎惡外,別無可取之處。甚至當年那些作者,如今對自己所寫過的“文革”作品,也諱莫如深,努力忘卻。十年后期,《机電局長的一天》(蔣子龍),与作者稍后一點的《喬厂長上任記》所塑造出的硬漢形象,有异曲同工之妙。但由于比揭開新時期文學帷幕的《班主任》(劉心武)早了一年,于是領一時風气之先的榮耀,便不是机電局長霍大道,而是謝惠敏等女中學生了。《班主任》在當代文學史上,標志著文學這棵大樹從沉睡中一覺醒來,重新振作,也体現了短篇小說這一文學樣式,不辱它應負的先鋒作用和啟蒙使命。
  新時期文學開頭几年,造成“轟動效應”的文學作品,一時“洛陽紙貴”者,悉皆短篇小說,這是很令人振奮的。自然不能不提到《傷痕》(盧新華)在報紙上發表出來的短篇小說,它的題名竟用來標志那個時期的文學作品,可見中國讀者對于作品与時代關系,看得是多么密切相連。但是,若不看到“乍暖還寒時刻”,我們這些人所寫的東西,還存在著相當粗糙疏率的毛病,還留有思想禁錮太久的痕跡,錯誤笑地以為全是自己作品的成功,那就大錯而特錯了。十個‘文革”所造成的文化沙漠現象,讀者饑不擇食的迫切需求,渴望紓解的心靈,以及共同度過的艱難歲月,能夠產生相互間心有所通的共鳴,才是作品被廣大讀者關注的主要原因。當然,作家職業的敏感,所謂“春江水暖鴨先知”的作用,也是不能低估的。值得提一筆的《邢老漢和他的狗》(張賢亮),在寫作時,作者還是一名勞改農場的農工,尚未落實政策,就敢提起筆來感受春天,實在難能可貴了。
  八十年代開始的文學新生期,若用王蒙這期間寫的《夜的眼》和《春之聲》兩篇小說的題名,來形容“亂花漸欲迷人眼”的局面,倒是非常形象的譬喻。新時期文學的早期繁榮,确有穿出隧道盡頭,頓現一派光明之感。文學之樹至此才表現出枝繁葉茂,茁壯成長,生机無限,無所羈縛的生命力來。井噴之猛,泉涌之旺,五十年來,還不曾有過如此精彩紛呈的盛況。
  我們看到,《陳奐生上城》(高曉聲)里那個具有阿Q基因的農民,堂堂皇皇地進城了,再沒有衛道士在他頭上掄起“中間人物”的根子。《魯魯》(宗璞)是新時期較早以動物為描寫對象的作品,也無人振振有詞地指責那條小狗,違背三突出的創作規律;甚至作者的《我是誰》,是比較早地借鑒西方現代主義文學經驗的小說,也不至于加以离經叛道的罪名。這一切,固然標志著思想解放的成果,也應贊賞作家們往禁區邁出第一步的勇气。今天的一小步,常常是明天的一大步,到《破戒》(汪曾祺)問世,那個小和尚出現的意義,更是非同小可,他開拓了我們當代小說的寫作路數。在文學園地里,只有一朵花,不是春天,文學要想真正繁榮,作者,讀者,尤其關心文學和指導文學者,就應該有忍受你并不習慣,并不喜歡,甚至与你志趣旨味毫不相同的作品,有獲得一席生存權的寬容精神,這才是促進文學繁榮的惟一道路。
  于是,《被愛情遺忘的角落》(張弦)里所表現的農村里男女情愛的悲劇,《飄逝的花頭巾》(陳建功)呈現代人城市中的校園浪漫史,都可以纏綿悱惻,瀟洒風流地從容寫將出來,對比把愛情視同罪惡的“文革”樣板,這是一個了不起的進步。《尋訪畫儿韓》(鄧友梅)則以濃濃筆墨,掀開了傳統文化复歸的一頁,与-三十年代建設民族風格的文學的努力,构成了薪火相傳的關系。此風一開,逐漸自成鄉土文學体系,其中京味小說一派,應者甚眾,也是以往所沒有的現象。《高女人和她的矮丈夫》(馮驥才),自然看重其机敏幽默和俏皮的筆墨。而《本次列車終點》(王安憶)和《啊,香雪》(鐵凝),作為這兩位有才華的女作家的成名作,是有助于了解一個适宜的大環境,對于作者成長的過程,是多么重要。倘無良好的文學氛圍,年輕人由文學愛好者迅速成為作家,几乎是不可能的。如果翻開一下《朝霞》雜志,便可知道六十年代、七十年代,并非沒有愛好寫作的人才,只是到了八十年代,才為他(她)們的成長,提供了足夠的條件。于是,這棵文學之樹,不斷有新鮮力量的進入,“問渠何得清如許,只因源頭活水來”,便益發地婆娑多姿,聳立中天,十分地有气勢了。
  到了八十年代中期,短篇小說加之中篇小說,進入了收獲的六年。這時,我到中國作協的《小說選刊》工作,參与過數屆全國优秀短篇小說評獎活動,有幸介入了這一小說創作的輝煌發展期的全過程。那几年里,新人佳作,紛至沓來,真有“山陰道上,應接不暇”之感。似乎一晝夜間,中國的小說創作,走過西方世界一個世紀的路程。也無妨如此斷言,本世紀的最后十年,和下世紀初的第一個十年,活躍在文壇,富有生產力的作家,必是這批在八十年代中葉到九十年代初期嶄露頭角,而后成熟起來的作家。
  老中青三代人共同繪制出短篇小說繁花似錦的局面。《小D》(孫芙夫)里的深刻的世相觀察,和用詞遣字的精到;《溪鰻》(林斤瀾)里浪漫的小鎮風情,和國畫式的點染手法;《清高》(陸文夫)里感慨知識分子進入物質社會的惶惑無奈,和冷峭的幽默風格,都顯示著年長一代作家們的老當益壯。《堅硬的稀粥》(王蒙)的机敏文思,調侃詞語,与那篇“詩中有畫”的《畫眉鳥婉麗的鳴聲》(葉楠)一樣,也說明文學路程并非全是康庄大道,“風乍起,吹縐一池春永”的情況,也在所難免。而《減去十歲》(諶容)所引起人們的會心一笑,《柯先生的白天和夜晚》(張洁)那位洋人的百無聊賴,与他們早期作品里的詩意与激情相比,多了一份冷峻和尖刻,也說明作家不會是一條停滯的河,總是在進展普,在變化著的現實。
  《輝煌的波馬》(張承志)里那無言交流的契合之情,令人心醉;《父親》(梁曉聲)里那骨肉連心的親情,使人想起來自清的名篇《背影》;而《厚土》(李銳)里那土地的厚重感,和《一天》(陳樹)里的小市民的煩瑣感,都給人留下了最普通的老百姓那生計艱難的印象。那么,《馬車》(陳世旭)里教書人的蠅營狗苟,奔逐競爭,与《漢家女》(周大新)的光明磊落、無私胸怀,又表明了世態人情的复雜多樣,性格志趣的各种色彩。繼五十年代作家群后,知青代作家群,在這個丰產的年代里,起到頂梁柱的作用。
  經過“文革”的青年一代,后來握筆成為有生活,有才華,少拘束,創作力旺盛的知青作家,成為文學舞台的主角,當然是很正常的事情。但這些作家普遍地表現出學養不足,加之忙于寫作,而補充不夠,因而一鼓作气,再鼓而竭,難以持續,黯然失色,很快成為明日黃花者,也就不少見了。
  無論如何,知青一代作家,在八十年代中,為新時期文學貢獻出多少佳作啊!具有民族色彩和文化含量的小說,如《系在皮繩扣上的魂》(扎西達娃),如《琥珀色的篝火》(烏熱爾圖),讀來視點獨特,別開生面;具有濃郁地方特色的作品,如《老棒子酒館》(鄭万隆),如《年關六賦》(阿成),令人浮想連翩,情味盎然。而《滿票》(喬典運)、《五月》(田中禾),還包括《長樂》(聶震宁)、《那人那山那狗》(鼓見明)、《一潭清水》(張煒)、《狗日的糧食》(劉琚^等農村題材,也不再重奏五六十年代的牛背上清遠的笛聲,給人看的是嚴峻的真實,和在發生巨變的土地面貌。像《命若琴弦》(史鐵生)、《絕唱》(趙本夫),還包括《歸去來》(韓少功)、《火紙》(賈平凹)、《賢人圖》(聶鑫森)等帶有文化意味的小說,也為這棵文學大樹,推進了對于這個中華民族精神傳統的追尋,增添了文學的深度。至于《游神》(馬原),《山上的小屋》(殘雪)那种新銳小說文本的實驗;《你不可改變我》(劉西鴻),《無主題變奏》(徐星)等新潮小說的時代气息,都給讀者帶來以前少有的美學思考。魯迅先生說過,第一個吃螃蟹的人,一定是位勇士。任何文學上的嘗試,都是值得尊重和受到鼓勵的。
  八十年代,像《塔舖》(劉震云)、《鮮血梅花》(余華)、《女人之約》(畢淑敏)這類知青和知青后的作家,都出手不凡地寫出成熟的篇章,顯示他們雄厚的實力。進入九十年代,像《幼儿園》(丁天)、《霧月十欄》(遲子建)這類六十年代七十年代出生的作家,走上文壇,使文學更加充滿活力。作家的年輕化,知識化,和對世界文化的了解,促使文壇出現令人欣喜的變化。作家寫作的個人化,自我意識的突現,使文學日益多樣和丰富起來。雖然商業行為,使一些作家面對市場而轉產,但對藝術的追求,仍是大多數作家刻意為之的本情。有的營造個人獨特的寫作風格,有的進行小說文本的改革試驗,有的擺脫傳統束縛,私人成為寫作的主体,有的雖還信守現實主義,但也不再是舊日模樣。
  《熱也好冷也好活著就好》(池莉)里城市生活的素描,《日午》(林白)里藝術學徒的行止,《夜色》(莫言)里那想象力的擴張,《鳥類》(徐坤)里的寓言意味,包括《銀盾》(徐小斌)、《是誰在深夜說話》(畢飛宇)、《鞋》(劉慶邦)等等,都有很多与眾不同,也有与前不同的耐人尋味之處。現在,已經很難用魯迅先生寫《狂人日記》時對于文學的單一要求來對作品進行排比。在短篇小說領域中,出色的作品、优秀的作家越來越多,形式的變化、內容的拓展越來越大,因而,短篇小說的前景,會越來越好,這是毫無疑義的。
  最可貴的一點,年輕一代的作家們,更熱衷与世界接軌,更關注世界文學的進展,從中汲取有益的滋養成分,使中國文學更加丰富多樣起來,所進行的各式各樣的文學實驗,絕對是一种好事。漢唐文化的兼容包含,南北朝時各族文學的交流,證明了這是古已有之的做法。但借鑒与生搬硬套,學習与囫圇吞棗,終究是不同的概念。一些作品中所追求的意趣,与讀者的距离漸漸拉大,一些作家的小圈子化或貴族化,和這塊現實土地所負擔的沉重,以及老百姓的感情,變得風馬牛而不相及,也許應該有一些清醒的自省。
  回顧五十年文學中的最活躍的模式--短篇注說的歷史,其實像一條河似的,雖然總的趨勢,是滾滾向前,奔騰不已,但不等于永遠一路順暢地流入大海。九曲十八彎,或許是它的正常狀態。某一時期,某一階段,停滯或者倒退,也不是沒有可能,當然,也不必為之憂心忡忡,在一代代的作家手下,這條河終歸要后浪推前浪地向前流動。因為這是一條不竭的河,希望的河,對于已經成為歷史的這個幸与不幸的過程,站得高些,望得遠些,想得開些,那么明天會更好,就不再是一句空話了。
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