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魯迅先生： 在《新聞報》〔２〕的《學海》欄內，讀到你底一篇《文學和政治的歧途》的講演，解釋文學者和政治者之背离不合，其原因在政治者以得到目前的安宁為滿足，這滿足，在感覺銳敏的文學者看去，一樣是胡涂不徹底，表示失望，終于遭政治家之忌，潦倒一生，站不住腳。我覺得這是世界各國成為定例的事實。最近又在《語絲》上讀到《民眾主義和天才》〔３〕和你底《“醉眼”中的朦朧》兩篇文字，确實提醒了此刻現在做著似是而非的平凡主義和革命文學的迷夢的人們之朦朧不少，至少在我是這樣。 我相信文藝思潮無論變到怎樣，而藝術本身有無限的价值等級存在，這是不得否認的。這是說，文藝之流，從最初的什么主義到現在的什么主義，所寫著的內容，如何不同，而要有精刻熟練的才技，造成一篇优美無媲的文藝作品，終是一樣。一條長江，上流和下流所呈現的形相，雖然不同，而長江還是一條長江。我們看它那下流的廣大深緩，足以灌田畝，駛巨舶，便忘記了給它形成這廣大深緩的來源，已覺糊涂到透頂。若再斷章取義，說：此刻現在，我們所要的是長江的下流，因為可以利用，增加我們的財富，上流的長江可以不要，有著簡直無用。這是完全以經濟价值去評斷長江本身整個的价值了。這种評斷，出于著眼在經濟价值的商人之口，不足為怪；出于著眼在藝術价值的文藝家之口，未免昏亂至于無可救藥了。因為拿藝術价值去評斷長江之上流，未始沒有意義，或竟比之下流較為自然奇偉，也未可知。 真与美是构成一件成功的藝術品的兩大要素。而构成這真与美至于最高等級，便是造成一件藝術品，使它含有最高級的藝術价值，那便非賴最高級的天才不可了。如果這個論斷可以否認，那末我們為什么稱頌荷馬，但丁，沙士比亞和歌德呢？我們為什么不能創造和他們同等的文藝作品呢，我們也有觀察現象的眼，有運用文思的腦，有握管伸紙的手？ 在現在，离開人生說藝術，固然有躲在象牙塔里忘記時代之嫌；而离開藝術說人生，那便是政治家和社會運動家的本相，他們無須談藝術了。由此說，熱心革命的人，盡可投入革命的群眾里去，沖鋒也好，做后方的工作也好，何必拿文藝作那既穩當又革命的勾當？ 我覺得許多提倡革命文學的所謂革命文藝家，也許是把表現人生這句話誤解了。他們也許以為十九世紀以來的文藝，所表現的都是現實的人生，在那里面，含有顯著的時代精神。文藝家自惊醒了所謂“象牙之塔”的夢以后，都應該跟著時代環境奔走；离開時代而創造文藝，便是獨善主義或貴族主義的文藝了。他們看到易卜生之偉大，看到陀斯妥以夫斯基的深刻，尤其看到俄國革命時期內的作家葉遂宁和戈理基們的熱切動人；便以為現在此后的文藝家都須拿當時的生活現象來詛咒，刻划，予社會以改造革命的机會，使文藝變為民眾的和革命的文藝。生在所謂“世紀末”的現代社會里面的人，除非是神經麻木了的，未始不會感到苦悶和悲哀。文藝家終比一般人感覺銳敏一點。擺在他們眼前的既是這么一個社會，蘊在他們心中的當有怎么一种情緒呢！他們有表現或刻划的才技，他們便要如實地寫了出來，便無意地成為這時代的社會的呼聲了。然而他們還是忠于自己，忠于自己的藝術，忠于自己的情知。易卜生被稱頌為改革社會的先驅，陀思妥以夫斯基被稱為人道主義的极致者，還須賴他們自己特有的精妙的才技，經几個真知灼見的批評者為之闡揚而后可。然而，真能懂得他們的藝術的，究竟還是少數。至于葉遂宁是碰死在自己的希望碑上不必說了，戈理基呢，听人說，已有點灰色了。這且不說。便是以藝術本身而論，他何常不崇尚真切精到的才技？我曾看到他的一首譏笑那不切實的詩人的詩。況且我們以藝術价值去衡量他的作品，是否他已是了不得的作家了，究竟還是疑問呵。 實在說，文藝家是不會拋棄社會的，他們是站在民眾里面的。有一位否認有條件的文藝批評者，對于泰奴（Ｔａｉｎｅ）〔４〕的時間條件，認為不确，其理由是：文藝家是看前五十年。我想，看前五十年的文藝家，還是站在那時候，以那時候的生活環境做地盤而出發，所以他畢竟是那時候的民眾之一員，而能在朦朧平安中看出殘缺和破敗。他們便以熟練的才技，寫出這种殘缺和破敗，于藝術上達到高級的价值為止，在他們自己的能力范圍之內。在創造時，他們也許只顧到藝術的精細微妙，并沒想到如何激動民眾，予民眾以強烈的刺激，使他們血脈憤張，而從事于革命。 我們如果承認藝術有獨立的無限的价值，藝術家有完成藝術本身最終目的之必要，那末我們便不能而且不應該撇開藝術价值去指摘藝術家的態度，這和拿藝術家的現實行為去評斷他的藝術作品者一樣可笑。波特來耳的詩并不因他的狂放而稍減其价值。淺薄者許要咒他為人群的蛇蝎，卻不知道他底厭棄人生，正是他的渴慕人生之反一面的表白。我們平常譏刺一個人，還須觀察到他的深處，否則便見得浮薄可鄙。至于拿了自己的似是而非的標准，既沒有看到他的深處，又拋棄了衡量藝術价值的尺度，便無的放矢地攻刺一個忠于藝術的人，真的糊涂呢還是別有用意！這不過使我們覺到此刻現在的中國文藝界真不值一談，因為以批評成名而又是創造自許的所謂文藝家者，還是這樣地崇奉功利主義呵！我——自然不是什么文藝家——喜歡讀些高級的文藝作品，頗多古舊的東西，很有人說這是迷舊的時代擯棄者。他們告訴我，現在是民眾文藝當世了，嶄新的專為第四階級玩味的文藝當世了。我為之愕然者久之，便問他們：民眾文藝怎樣寫法？文藝家用什么手段，使民眾都能玩味？現在民眾文藝已產生了若干部？革了命之后的民眾能夠賞識所謂民眾文藝者已有几分之几？莫非現在有許多新《三字經》，或新《神童詩》出版了么？我真不知民眾化的文藝如何化法，化在內容呢，那我們本有表現民眾生活的文藝了的；化在技藝上吧，那末一首國民革命歌盡夠充數了，你听：“國民革命成功……齊歡唱……”多么宏壯而明白呵！我們為什么還要別的文藝？他們不能明确地回答，而我也糊涂到而今。此刻現在，才從《民眾主義与天才》一文里得了答案，是：“無論民眾藝術如何地主張藝術的普遍性或平等性，但藝術作品無論如何自有無限的价值等差，這個事實是不可否認的。所謂普遍性啦，平等性啦這一類話，意思不外乎是說藝術的內容是關于廣眾的民間生活或關于人生的普遍事象，而有這种內容的藝術，始可以供給一般民眾的玩味。藝術備有像這种意味的普遍性和平等性不待說是不可以否認的，然而藝術作品既有無限的价值等級存在。以上，那些比較高級的藝術品，好，就可以說多少能夠供給一般民眾的玩味，若要說一切人都能夠一樣的精細，一樣的深刻，一樣的微妙——換句話說，絕對平等的來玩味它，那無論如何是不得有的事實。” 記得有人說過這樣的話：最先進的思想只有站在最高層的先進的少數人能夠了解，等到這种思想透入群眾里去的時候，已經不是先進的思想了。這些話，是告訴我們芸芸眾生，到底有一大部分感覺不敏的。世界上有這樣的不平等，除了詛咒造物的不公，我們還能怨誰呢？這是事實。如果不是事實，人類的演進史，可以一筆抹殺，而革命也不能發生了。世界文化的推進，全賴少數先覺之沖鋒陷陣，如果各個人的聰明才智，都是相等，文化也早就發達到极致了，世界也就大同了，所謂“螺旋式進行”一句話，還不是等于廢話？藝術是文化的一部，文化有進退，藝術自不能除外。民眾化的藝術，以藝術本身有無限的价值等差來說，簡直不能成立。自然，借文藝以革命這夢囈，也終究是一种夢囈罷了！以上是我的意思，未知先生以為如何？ 一九二八，三，二五，冬芬〔５〕。 回信 冬芬先生： 我不是批評家，因此也不是藝術家，因為現在要做一個什么家，總非自己或熟人兼做批評不可，沒有一伙，是不行的，至少，在現在的上海灘上。因為并非藝術家，所以并不以為藝術特別崇高，正如自己不賣膏藥，便不來打拳贊藥一樣。我以為這不過是一种社會現象，是時代的人生記錄，人類如果進步，則無論他所寫的是外表，是內心，總要陳舊，以至滅亡的。不過近來的批評家，似乎很怕這兩個字，只想在文學上成仙。 各种主義的名稱的勃興，也是必然的現象。世界上時時有革命，自然會有革命文學。世界上的民眾很有些覺醒了，雖然有許多在受難，但也有多少占權，那自然也會有民眾文學——說得徹底一點，則第四階級文學。 中國的批評界怎樣的趨勢，我卻不大了然，也不很注意。就耳目所及，只覺得各專家所用的尺度非常多，有英國美國尺，有德國尺，有俄國尺，有日本尺，自然又有中國尺，或者兼用各种尺。有的說要真正，有的說要斗爭，有的說要超時代〔６〕，有的躲在人背后說几句短短的冷話。還有，是自己擺著文藝批評家的架子，而憎惡別人的鼓吹了創作。倘無創作，將批評什么呢，這是我最所不能懂得他的心腸的。 別的此刻不談。現在所號稱革命文學家者，是斗爭和所謂超時代。超時代其實就是逃避，倘自己沒有正視現實的勇气，又要挂革命的招牌，便自覺地或不自覺地必然地要走入那一條路的。身在現世，怎么离去？這是和說自己用手提著耳朵，就可以离開地球者一樣地欺人。社會停滯著，文藝決不能獨自飛躍，若在這停滯的社會里居然滋長了，那倒是為這社會所容，已經离開革命，其結果，不過多賣几本刊物，或在大商店的刊物上掙得揭載稿子的机會罷了。 斗爭呢，我倒以為是對的。人被壓迫了，為什么不斗爭？正人君子者流深怕這一著，于是大罵“偏激”之可惡，〔７〕以為人人應該相愛，現在被一班坏東西教坏了。他們飽人大約是愛餓人的，但餓人卻不愛飽人，黃巢時候，人相食，〔８〕餓人尚且不愛餓人，這實在無須斗爭文學作怪。我是不相信文藝的旋乾轉坤的力量的，但倘有人要在別方面應用他，我以為也可以。譬如“宣傳”就是。 美國的辛克來儿說：一切文藝是宣傳。〔９〕我們的革命的文學者曾經當作寶貝，用大字印出過；而嚴肅的批評家又說他是“淺薄的社會主義者”。但我——也淺薄——相信辛克來儿的話。一切文藝，是宣傳，只要你一給人看。即使個人主義的作品，一寫出，就有宣傳的可能，除非你不作文，不開口。 那么，用于革命，作為工具的一种，自然也可以的。 但我以為當先求內容的充實和技巧的上達，不必忙于挂招牌。“稻香村”“陸稿荐”〔１０〕，已經不能打動人心了，“皇太后鞋店”的顧客，我看見也并不比“皇后鞋店”里的多。一說“技巧”，革命文學家是又要討厭的。但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號，標語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝。 但中國之所謂革命文學，似乎又作別論。招牌是挂了，卻只在吹噓同伙的文章，而對于目前的暴力和黑暗不敢正視。作品雖然也有些發表了，但往往是拙劣到連報章記事都不如；或則將劇本的動作辭句都推到演員的“昨日的文學家”〔１１〕身上去。那么，剩下來的思想的內容一定是很革命底了罷？我給你看兩句馮乃超的劇本的結末的警句：“野雉：我再不怕黑暗了。 偷儿：我們反抗去！” 四月四日。魯迅。 BB 〔１〕本篇最初發表于一九二八年四月十六日《語絲》第四卷第十六期。 〔２〕《新聞報》一八九三年二月十七日創刊于上海的日報，一九四九年五月二十七日停刊。一九二八年一月二十九日、三十日該報曾連載魯迅一九二七年十二月二十一日在上海暨南大學的講演《文藝与政治的歧途》（后收入《集外集》）。 〔３〕《民眾主義和天才》日本作家金子筑水作，ＹＳ譯文載《語絲》第四卷第十期（一九二八年三月五日）。〔４〕泰奴（１８２８—１８９３）通譯泰納，法國文藝理論家。他認為：民族、環境、時代是決定文學藝術的三個重要因素。在他所著《藝術哲學》一書中充分發揮了這個論點。 〔５〕冬芬即董秋芳（１８９７—１９７７），浙江紹興人，當時北京大學英文系學生。 〔６〕超時代當時革命文學運動中部分人提出的文學主張，如錢杏村在《太陽月刊》一九二八年三月號發表的《死去了的阿Ｑ時代》中說：“無論從那一國的文學去看，真正的時代的作家，他的著作沒有不顧及時代的，沒有不代表時代的。超越時代的這一點精神就是時代作家的唯一生命！”并批評魯迅的著作“沒有超越時代”。〔７〕正人君子者流指新月社中人。他們在《新月》月刊創刊號（一九二八年三月）的發刊詞《“新月”的態度》中，攻擊革命文學“偏激”，是他們的“態度所不容的”。又說：“我們不崇拜任何的偏激因為我們相信社會的紀綱是靠著積极的情感來維系的，在一個常態社會的天平上，情愛的分量一定超過仇恨的分量，互助的精神一定超過互害与互殺的動机。” 〔８〕黃巢（？—８８４）曹州冤句（今山東菏澤）人，唐末農民起義領袖。曾建立大齊政權。据新、舊《唐書·黃巢傳》記載，中和三年（８８３）他率起義軍退出長安（今西安），途中受敵人圍困，糧食匱乏，起義軍曾“俘人而食”。 〔９〕辛克萊在《拜金藝術（藝術之經濟學的研究）》一書中曾說：“一切的藝術是宣傳”。《文化批判》第二號（一九二八年二月）刊載馮乃超的譯文時，將這句話用大號字標出。列宁曾稱辛克萊“是一個有感情而沒有理論修養的社會主義者”。（《列宁全集》第二十一卷二四一頁，一九六○年人民出版社出版） 〔１０〕“稻香村”“陸稿荐”過去上海等大城市有名的食品店和肉食店牌號。 〔１１〕“昨日的文學家”馮乃超在獨幕話劇《同在黑暗的路上走》（一九二八年一月《文化批判》第一號）的“附識”中說：“戲曲的本質應該在人物的動作上面去求，洗練的會話，深刻的事實，那些工作讓給昨日的文學家去努力吧。”篇末所引就是這個劇本中的對話。 |
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