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——論李柯克的幽默創作 在翻譯《李柯克幽默作品集》的過程中，我經常禁不住啞然失笑，有時連自己都感到莫名其妙（當時那种感覺足以抵消翻譯者鸚鵡學舌的所有尷尬）。每譯完一篇，我都忍不住要再通讀一遍，其間還是不時地忍俊不禁。优秀的幽默作品總是能一次又一次地激發出笑來，李柯克的作品便是如此。 不過，讀李柯克的作品，在笑過之后，我常常感到一絲難以言傳的辛酸，因為他的作品在引我們發笑的同時，還能讓我們感受到人類的某些可笑可怜的東西。盡管李柯克始終堅持用笑去淨化和超越人生的尷尬与悲哀，然而他的喜劇精神背后的悲劇意識使我們沒法對他筆下的人和事一笑了之。這便是李柯克与一般幽默家不同的地方。也許正是由于這一點，很多人把李柯克和狄更斯（Charles Dickens，1812—1870）、馬克·吐溫（Mark Twain，1835—1910）等相提并論。筆者認為李柯克作為杰出的幽默家是可以享此殊榮的，盡管狄更斯和馬克·吐溫作為大小說家兼幽默家更顯博大。鑒于李柯克在幽默領域的輝煌成就，有人把他尊為圣者，稱他為“圣李柯克——活生生的笑的博士”。當我們得知他曾多次長途跋涉，巡回發表幽默演講為比利時和法國難民募捐的情況后，我們就覺得這一尊稱似乎不算太過分了。 李柯克一生寫過近四十本書，他在世時作品就已在英語世界享有盛譽。早在1912年，英國的《泰晤士報》已開始稱他為幽默大師。三十年代，我國名作家林語堂著專文論幽默（林語堂是第一個把英文Humour譯為“幽默”的人），也稱李柯克是“現代的一位大家”，是加拿大幽默文學的代表。自從李柯克于1944年去世以后，他的作品更是產生了廣泛的世界影響，被譯成多國文字，一版再版。特別值得一提的是，蘇聯曾先后翻譯出版了李柯克的十一种作品，即便在冷戰時代都是如此。我國在1963年也出版了蕭乾先生譯的一本較薄的《李柯克幽默小品選》。這充分說明李柯克的作品不僅超越了國界，而且也超越了意識形態的對抗。 為了更好地理解李柯克的作品，我們有必要對他的生平和創作情況有所了解。 李柯克的生平与創作簡況 斯蒂芬·巴特勒·李柯克（Stephen Butler Leacock，1869—1944）出生在英國的漢普郡。他父親老李柯克新婚后不久，便帶著妻子艾格麗絲·巴特勒·李柯克南下大西洋，去非洲碰運气。結果他們沒有交好運，只好又返回英國。后來老李柯克把目光投向了北美大陸，1876年在李柯克七歲的時候，大英帝國的落魄子民老李柯克帶領全家移民到了大英帝國轄下的加拿大自治領，在安大略湖畔的錫姆科湖畔落腳，靠墾荒种地勉強維持生計。當時正值加拿大農業的艱難時期，加之到后來家里有了十一個孩子，排行老三的李柯克在童年和少年時代自然沒什么好日子可過。如此家庭背景的李柯克，只有靠自己的奮斗才能闖出一條出路來。 李柯克是在多倫多的加拿大公學受的中學教育，經過刻苦努力，1887年他作為該校成績最优秀的學生畢業并升入了多倫多大學。在大學期間，他把全部時間用到了多种語言的學習上。他每天攻讀語言達十六個小時，兩耳不聞窗外事。對那段經歷，他后來回憶說：“畢業后不久，我就把所學的語言忘記光了并發現自己在智力上破了產。換句話說就是，我成了一名所謂杰出的畢業生。憑這一資格，我只能干教書匠這一既不需要經驗、也不需要智力的行當。”1891年他從多倫多大學畢業，畢業后在加拿大公學教書，其間的經歷使他對人世間的酸甜苦辣有了更深刻的体會。 1899年他憤而辭去教職，借了僅夠几個月的錢只身去了美國，到芝加哥大學攻讀政治經濟學，同時做點臨工維持生計。不久，他成了政治經濟學系的研究生。1903年他獲得了博士學位。對此，他曾這樣說過：“這個學位意味著我參加了一生中最后一次考試并得了滿分。從此，我就再也不能接受新觀念了。”不久，他回到加拿大，在麥吉爾大學當了一名教員，先是任政治學講師，后來成了政治經濟學系的教授兼主任。在這期間他結了婚，生活和工作條件的改善使他有了更多的時間和精力去營造自己的精神世界。 從到麥吉爾大學任教起至1910年，李柯克發表了很多專業論文，還寫出了給他帶來丰厚收入的專著《政治經濟學原理》，在專業上可謂頗有成就。但假如沒有《文學上的失誤》（Literary Lapses）一書于1910年問世的話，可能我們今天知道他的人就不多了，那無疑是世界文學的一大損失。《文學上的失誤》一問世，便受到了英語國家讀者的熱烈歡迎。這一年他已年過四十，可謂大器晚成。正當人們為一個新幽默家的誕生而歡呼的時候，李柯克緊接著又于1911年推出了《打油小說集》（Nonsense Novels），這部書的出版使李柯克的聲譽更上了一層樓。接下來的1912年，李柯克出版了他的著名長篇幽默小說《小鎮艷陽錄》（Sunshine Sketches of a Little Town），這部書的出版奠定了他在加拿大文學史上不可動搖、不可替代的地位。從此以后，李柯克接二連三地推出幽默作品，其中比較有名的有《闊佬的牧歌式歷險》（Arcadian Adventureswith the Idle Rich，1914）、《大愚的月光》（Moonbeams from the Larger LunaCy，1915）、《愚行續話）（Furthur F。fishness，1916）、《狂亂小說集》（Frenzied Fiction，1918）、《愚行之園》（The Garden of Folly，1924）、《除去糟粕的智慧）（WnnowedWisdom，1926）、《模范自述》（Model Memofrs，1939）和《我的了不起的叔叔》（My Remarkable Uncle，1942）等。另外，李柯克還寫過一本幽默理論專著《幽默的理論与技巧》（Humour：Its Theory and Technique，1935），寫過《馬克·吐溫傳》（Mark Twain，1932）和《狄更斯評傳》（Charleslnckens：His Lwand WOr，1933），可見他對幽默是苦心孤詣地深入研究過的。 李柯克的幽默作品為他贏得了很多人的衷心愛戴。在被問及最喜歡李柯克的哪些作品時，他的一位熱愛者說：“我喜歡李柯克的所有作品。在一串珍珠之中，你怎么說得出哪一顆最好呢？”在選編和評論李柯克的作品時，我們也會碰到類似的選擇困難，因為他的精彩之作很多，即便是他最不起眼的作品都有其可稱道之處。但為了便于向讀者介紹李氏幽默，本譯者還是要勉為其難地挑出一部分來加以分析和論述。 喜劇精神与悲劇意識的融合：從《文學上的失誤》管中窺豹 我們首先要談的是李柯克的第一部幽默作品集《文學上的失誤》。這是一本薄薄的小書。1910年李柯克先是自費出版了它，把它放在火車站的書報亭出售，希望能引起尋求輕松娛樂的乘客的興趣。同年這本書落到了頗具慧眼的倫敦出版商約翰·蘭恩（John Lane）的手中。蘭恩的出版公司立即出版了該書的精美版本。這本包括四十二個小短篇的初試牛刀之作，是李柯克在此前的十年里在報刊雜志上發表的小作品的結集，它包括幽默隨筆、對文學作品的戲謔性模仿和短小的喜劇故事。結果，它一問世便引起了巨大反響。這決不是偶然的，我們粗略地看看其中的一些篇章就知道了。 《我的金融生涯》是《文學上的失誤》的第一篇作品，這篇常見于多种選本的小故事寫的是一個小人物的人生尷尬。一個小人物長了點工資，不知道該如何處置，最后怯生生地跑去銀行存款。威嚴的銀行机器令他緊張和發慌，他鬼使神差般地想到去找銀行經理談談。他的怪异舉止使銀行經理先后把他當成了私家偵探和望族后裔，并且對他禮遇有加。可后來經理發現，他不過只是想開個戶頭存五十塊錢。如此一個窮酸漢，竟敢勞經理大駕，經理馬上便變了臉色。這個小人物本來就心里慌亂，加之又受了經理等的羞辱，于是亂上加亂，亂中出錯，一錯再錯。在當時那無地自容的尷尬中，為了自己可怜的一點尊嚴，小人物一气之下把剛存進銀行的錢全部取了出來，在銀行員工的嘲笑聲中憤憤逃离了銀行。從那以后，他再也不和銀行打交道了，他的一只舊襪子成了他的銀行。 人生在世誰沒有過尷尬的時刻呢？現實中嫌貧愛富的勢利者有多少啊！那個小人物的慌亂行為的确可笑，可他所感受到的屈辱和辛酸，不是和我們以這樣或那樣的方式感受到的一樣嗎？看了這樣一篇作品，大多數沒有麻木的人在笑過之后，都會別有一番滋味在心頭。 又如《瓊斯先生的悲劇》，這也是一篇叫人忍俊不禁而后悲從中來的佳作。它講的是一個人不會說謊而餡入困境，最后竟因不能自拔抑郁而死的故事。故事的主人公瓊斯是一個优柔寡斷的人，每次去拜訪別人他都難以脫身。有一天下午他去熟人家拜訪，在他猶猶豫豫准備起身的時候，女主人問他是不是有什么事要去辦，客气地請他再坐一會儿。瓊斯是那么忠厚，因而不會說謊——他如實地說出了自己要一連閒六個星期；他又是那么規矩，從來不愿失禮——他無力拒絕女主人的好意，于是他留了下來。當他第二次鼓起勇气想离開時，結果他又和第一次一樣留了下來，不同的是他比頭一次更尷尬了。如此重复多次之后，尷尬變成了嚴重的挫折感。到最后，瓊斯的去留成了令瓊斯和主人一家非常痛苦的事情。男主人煩透了瓊斯，可他又說不出口，只好以反語挖苦說瓊斯可以留下來過夜，臨時搭一個地舖好了。在脫身不得的絕望中，听天由命的瓊斯感激得熱淚盈眶，于是在主人家住了下來。從此，瓊斯便徹底地陷進了万劫不复的深淵。他在主人家呆了一個月，其間告而不辭的尷尬与絕望愈演愈烈。最后他精神崩潰，在告別的幻覺中咽下了最后一口气。 這個故事的悲慘結局是有點夸張，但類似的尷尬在生活中卻是很常見的。瓊斯開頭的兩三次优柔寡斷足以令我們開怀大笑，但繼續往下看我們便會感到他既可笑又可怜，甚至還有几分可愛，因為他是由于太真實、太真誠才陷入窘境中不能自拔的。于是我們的笑便帶上了一絲苦味。進一步思考后我們還會發現，瓊斯是所謂文明禮貌的犧牲品，一方面是瓊斯本人被禮儀束縛了手腳，另一方面男主人雖然對瓊斯煩透了，可是出于禮貌卻又說不出口。他為什么不直言不諱地叫瓊斯走人，從而粗魯卻不失仁慈地結束彼此的痛苦呢？如果說男主人當初的禮貌有几分真誠的話，那么到后來它已變成怨恨的畫皮，變成不折不扣的虛偽。想到這一切，我們禁不住要感歎：人類在文明的發展過程中能保留几分真誠的野蠻多好啊！ 在《文學上的失誤》中，被評論家認為是李柯克的經典之作的還有《A、B和C》。該篇的副標題是“數學中的人性成分”。在數學應用題中，A、B和C分別代表三方一起干活、跑步、划船或比賽，題目要求解題者求出速度、時間或距离等。在應用題中A、B和C只是三個抽象的符號而已，而在李柯克的這篇作品里，A、B和C卻成了有血有肉、各具個性的三個大活人。李柯克以妙趣橫生的語言描寫了他們三個人的個性以及他們的悲歡离合。A精力過人，富于主見，經常咄咄逼人，做什么都是由他牽頭。C体質虛弱，為人軟弱，從來只有逆來順受的份儿。B則介于A和C之間，他一方面同情可怜的C，另一方面卻又屈服于A的淫威。A向來是強者，做什么都有特權，C則向來是弱者，總是處于劣勢。A經常強迫B和C同他比干活、跑步或划船，而且每次都就輸贏打賭。結果是B輸光了錢財，而C則不僅輸光了錢財，而且還累垮了身体，最后竟因過勞而死。在C快死的時候，A仍在和醫生就C還能呼吸多久打賭。在送C去墓地的時候，A讓B駕一輛靈車馱著C的遺体赶往墓地，他自己駕另一輛空靈車落后一百米在后面追，看他們倆誰先到達墓地…… 這篇异想天開的故事簡直是一個關于社會不平等的寓言，其中的荒謬令我們發笑，而其中的殘忍卻令人發指。自從C死去以后，A再也沒有興趣和B打賭了，他在百無聊賴之中放棄了工作，孤孤單單靠贏得的賭款的利息度殘生去了。B則一直沒有從C的死對他的打擊中恢复過來，悲痛侵蝕了他的心智，最后他自愿被送進了瘋人院。通過寫由社會不平等、不公正導致的悲慘結局，李柯克針砭了人類的种种愚妄，如自私、自負、貪婪、殘忍等等，同時也發出了對共存意識和仁愛精神的呼喚。他以幽默的筆調寫出上述悲慘結局，其中那种貌似輕松的氛圍使我們的笑變得更加不是滋味。 《文學上的失誤》中還有其他很多精彩之作。如《怎樣成為百万富翁》，其中的富翁號稱自己當初靠五分錢出去打天下，其實卻是靠壓榨孤儿寡母發的橫財。又如《新型食品》，講的是在化學食品問世之后，一個小孩一口气吃下十三份圣誕大餐的惊人故事，對人類的科技進步提出了合理的質疑。還有《白手起家的人》，它講的是兩個闊佬比試各自所受苦難的可笑故事。他們倆都說自己過去的苦難生活是多么富于詩意，多么令人向往，都說自己吃過的豬食絕對比對方多，但最后他們卻是在美味佳肴中找到共同語言。諸如此類的作品和前面所談的其他作品一樣，在戲說芸芸眾生的過程中，以笑的方式針砭了人類的种种可笑可惡，揭示了人類社會的种种荒謬与悲哀。 俄國幽默与諷刺大師果戈理（Nikolai Vasilievich Gogol，1809—1852）說過：真正优秀的幽默以“有自共睹的笑”揭示“世人察覺不到的淚”。從《文學上的失誤》我們可以看出，李柯克的作品便是如此。李柯克与那些靠炮制噱頭大賺其錢的所謂幽默作家截然不同的是，他以其智慧一方面發現了生活本身所蘊含的喜劇性，另一方面又洞見了人生悲劇性的一面。他以其獨特的幽默与諷刺藝術在眾多作品里表現了這种喜劇精神与悲劇意識的完美融合，從而使他的作品達到了庄諧并舉的境界。他傾注在其作品中的對人類的深切同情，使他的作品得以更加深入人心。而這种悲天憫人的精神，歷來都是衡量一個作家是否有博大人格的重要標准。另外，我們還會注意到，《A、B和C》等作品讓人看不出寫的是什么年代，寫在什么年代。几十年以前的讀者覺得它們妙趣橫生，今天的讀者讀它們仍然感到耳目一新。這种不受時間（其實還有空間）限制的特點，恰恰也證明了李柯克作品的長久价值。一言以蔽之，《文學上的失誤》這本小書雖是小試牛刀之作，卻顯示了李柯克作為一個杰出幽默家的主要資質。 幽默的文學評論：《打油小說集》与戲謔性模仿 《文學上的失誤》在倫敦出版六個月之后，李柯克又以《打油小說集》（1911）贏得了廣大讀者的熱烈歡呼。當時的美國前總統西爾多·羅斯福在一篇政治演說里特意引用了這部書中的一段話，這使李柯克在美國名聲大振。這本為李柯克帶來更大聲譽的書，日后被證明是他最受歡迎的著作之一。光在它問世后的五十年里，它就先后被出版和重印了近四十种版本，其中包括歐洲多种文字的譯本。這本書与《文學上的失誤》有點不同的是，所收各作品在創作意圖、作品氛圍和藝術質量方面彼此更為接近——全書的十篇作品對英國維多利亞時代流行的主要小說俗套一一進行了獨具特色的戲謔性模仿。十九世紀在西方文壇日益程式化的騎士小說、感傷小說、偵探小說、海洋小說、靈异小說和烏托邦小說等等，大多以全新的面目出現在了《打油小說集》的漫畫長廊里。在這些全新的“戲作”里，李柯克不僅成功地再現了所模仿的原小說類型的氛圍，而且還調侃了原型的种种缺陷。而更重要的是，他在其“戲作”中注入了他個人的机智、幽默与愛憎，使“戲作”成了獨立于所模仿的原型之外的幽默与諷刺佳作。讀者即使不知道是一篇戲謔性模仿之作，也照樣能從李柯克的戲作里獲得莫大的快慰和眾多感悟。所謂“舊瓶裝新酒”，用在《打油小說集》上是恰如其分的。當年被李柯克戲弄的那些小說，如今已大多被人們遺忘，而李柯克的這本“戲作”集卻至今仍深深地吸引著無數讀者。下面我們來看一看其中的一些作品。 在十九世紀的英國文壇，自柯南·道爾（Authur Conan Doyle，1859—1930）的《福爾摩斯探案集》問世之后，仿效之作一度頗為流行，甚至有泛濫成災之勢。《打油小說集》中的《迷案催人狂》便是對當時流行的偵探小說的戲謔性模仿。与當時的偵探小說相似，《迷案》一開篇便立即為我們制造了一個大懸念。一件重大述案發生了，整個歐洲大陸的警察都陷入了迷茫与痛苦之中，有些警察甚至因不堪迷案的錯綜复雜而自殺了。“要是不能成功地破案，十六分鐘之內英國就得和全世界打仗。”那么到底是一件什么迷案呢？原來是沃騰堡王子被盜了——大偵探的理解是“被綁架”了。這事儿可了不得。大偵探馬上陷入了沉思和分析之中。“對大偵探來說，思考就是行動，行動也就是思考。他常常能兩者同時進行。”在大偵探沉思的過程中，有神秘客人來訪（就像在流行的偵探小說中那樣）。第一個來客爬在地上，用地毯偽裝著。是誰呢？竟是英國首相！首相要大偵探确保王子的尾巴不被惡棍們砍掉——這一點令大偵探百思不解，那個波旁貴族怎么會有一條尾巴呢？正當大偵探困惑不已的時候，披著長披風、肚皮几乎貼地、模樣活像一條爬虫的第二位來客來了。竟是坎特伯雷大主教！第三位來客是大主教的妹妹，達西萊的女伯爵。借助于巴黎警察廳的情報，大偵探對整個倫敦進行了偵察，最后才從女伯爵府上的一幅畫像得知，所謂“沃騰堡王子”其實不過是女伯爵養的一條狗——名犬大賽在即，女伯爵的名犬被盜，這事儿可了不得啊！為了使英國最高貴的女人不至于太傷心，大偵探毅然決定扮演成那條被盜的狗參賽，結果他奪取了大賽的金牌。不幸的是，大偵探百密一疏，忽略了交狗稅的事，因此他被捕狗人逮住并殺掉了。 《迷案催人狂》和它所模仿的偵探小說一樣，有懸念，也有推理，有情節的跌宕起伏，也有結局的出人意料。但其中的幽默情趣和諷刺机智，卻是李柯克獨有的，与老套的偵探小說大异其趣。大偵探的形象在李柯克筆下被漫畫化了。他一听說“沃騰堡王子”這一稱呼，就立即把它當成了一個波旁貴族的名字，這是他多年來為王公貴族效勞而形成的心理定勢的結果。當首相要他确保“王子”的尾巴不被砍掉時，他除了陷入困惑再無任何感悟。當他從巴黎警察廳的電報上得知“王子”的鼻子又長又濕時，他的推論是那顯然是酗酒過度的結果。而事實是，“王子”不過是一條狗！在這條狗面前，大偵探的先入之見及他的所謂推理變成了小丑的愚妄。開篇時所展示的事態的嚴峻走向了反面。上自首相下至偵探秘書的所有奔忙，也在這條小狗面前變成了鬧劇。所有這一切使你沒法不笑。除了所謂的大偵探，李柯克還嘲弄了英國首相和坎特伯雷大主教等人，在他筆下他們都不過是一些偷偷摸摸、假公濟私的爬虫似人物。如此大膽的諷刺，在維多利亞時代的偵探小說里是沒有的。另外，李柯克除了揭示大偵探不過是權貴們的走狗這一點外，還用大偵探那滑稽而又悲慘的結局反映了大偵探生活悲劇性的一面。這也是《迷案催人狂》与當年的偵探小說不同的地方。喜劇精神与悲劇意識的結合是李柯克幽默的一大特色，《迷案催人狂》正好為我們提供了一個例證。 除了偵探小說，騎士浪漫小說在十九世紀也很流行。《根特城的“鑽子”基多》所模仿和戲弄的正是這一小說模式。這篇戲作的概要是：根特城的騎士“鑽子”基多有一天在一道柵欄上看到“苗條女”艾素苔的名字，他立即臉色蒼白并當場暈厥過去，然后他就踏上了去耶路撒冷的征途。就在同一天，艾素苔看到基多的紋章，當場暈死過去，倒在了侍女的怀里。從那一天起，他們就相愛了。他們彼此從沒見過面，可他們愛得很深很深。基多和艾素苔各自珍藏著一幅小像，他倆把它們視為對方的肖像。為了有資格向艾素苔求婚，基多發誓要完成偉大的冒險事業，他踏上了征途，殺了一個又一個阿拉伯人、土耳其人和蘇格蘭人。艾素苔對她心目中的基多也一往情深，面對那些向她表現忠勇甚至為她自殺的傾慕者，她始終無動于衷。侯爵決定把女儿艾素苔許配給騎士譚克雷德，因此基多夜襲侯爵府。在与譚克雷德的決斗中，基多取得了胜利，把譚克雷德打得扁扁的，有如一個沙丁魚罐頭。不幸的是，基多和艾素苔發現他們倆把那兩個小像搞錯了。他們誰都不是對方想象中的意中人。他們倆的心同時碎了。他們倆同時斷了气。 在這篇騎士浪漫小說戲作里，李柯克以仿古的筆法營造了中世紀那种幽遠而浪漫的氛圍，但摒棄了傳統的騎士小說那种陳詞濫調。在他的筆下，騎士時代莫名其妙的痴情的确有几分純情的詩意（當然，字里行間也不乏戲謔的歡快），從以下文字可略窺一斑： ……此后艾素苦經常在清晨走出城堡四處漫游，同時不斷地念叨基多的名字。她把他的名字告訴樹木，把它悄悄說給花朵听，還叮囑小鳥不要把它忘記。它們大家都知道這個名字。有時候她會騎上她的小馬，在海邊的沙灘上走來走去，同時對著海浪大聲呼喚：“基多！”而在其他時候，她不是對小草說這個名字，就是對一段木頭甚至一吨煤喃喃細語：“基多！”然而，那畢竟只是想象出來的愛情，它充其量只是可笑地感人。在這一點上，李柯克擊中了騎士文學的致命缺陷。正因為是想象出來的愛情，所以基多和艾素苔大失所望而亡便成了情理之中的事（盡管傳統的騎士小說往往以騎士獲得淑女的愛情作結）。另外，通過寫基多以愛情的崇高名義進行的殺戮和決斗，李柯克其實也向我們揭示了騎士小說的浪漫外衣下的血腥与野蠻。總之，所謂騎士浪漫小說，其實并不浪漫。 在十九世紀的英語文壇上流行的還有標榜個人奮斗的所謂傳記文學。《一個布衣英雄》便是對這類作品的戲謔性模仿。該篇的主人公赫澤基亞是一個平民子弟，他想在紐約找工作求發展，結果卻處處碰壁。到達紐約的第一天，他問建筑工地的工頭是否有活可干，結果對方向他投來磚頭。他向警察問路，結果挨了警察一拳。他向神父求助，結果被咬掉一塊耳朵。他求過速記員、廚師、電報員等職，結果都被轟了出來。在后來的十四個星期里，他偶爾找到活干，可很快又失業’了。有几天他在一家信托公司當會計，緊接著又因不會說謊而被解雇了。有一個星期他在一家銀行當出納員，他被解雇是因為拒絕偽造支票。還有三天他在電車上當售票員，他被解雇是因為他一分錢也不愿偷……在所有正當的活法都行不通的情況下，赫澤基亞轉向了邪惡的活法。從此，他的生活便出現了轉机。他用石子砸了那個給過他一拳的警察，對方竟對他陪笑。在他用手槍進行了殺人和搶劫活動之后，警長竟對他待若賓客。新的生活從此向他敞開了大門，因為他已躋身于美國的犯罪階層。犯罪使他成了新聞人物，成了記者追蹤采訪和人權委員會關心的對象。訴訟曠日持久，最后不了了之，赫澤基亞被判無罪釋放。他不僅成了名人，而且成了紐約新興一代金融家的代表，還可望被選進國會哩。 這篇故事的情節的确是夸張了一點，但其中所反映的平民百姓的屈辱卻是真實的。在赫澤基亞想誠實地生活而不得的時候，誰瞧得起他、關心過他呢？誰想過他也有人權呢？一個人需成為邪惡之徒才能贏得尊敬，需通過犯罪才能發家致富，他所處的那個社會還不夠荒謬嗎？李柯克在“戲弄”那些標榜誠實的個人奮斗的虛偽的傳記小說的同時，也針砭了他所處資本主義社會的丑惡現實。《一個布衣英雄》讓我們想起馬克·吐溫的著名短篇《競選州長》等，但其中的幽默与諷刺卻不是模仿也不是做作出來的，它來自李柯克對那個社會本身的荒誕的洞察与再創造。有人說李柯克是一個“溫和的批評家”、“從不會發脾气的諷刺家”，的确，在他的大部分作品里，李柯克是溫和的，從沒忘記自己是笑的使者，但在《一個布衣英雄》里，他的諷刺卻是那么尖刻、辛辣，絕不亞于馬克·吐溫或薩克雷。 十九世紀流行于西方文壇的還有幻想小說。按其側重點不同，當年的幻想小說大致可以分為社會幻想小說和科學幻想小說。《穿石棉衣的人》可以說同時對這兩類幻想小說進行了戲謔性模仿（盡管其側重點在社會方面）。在這篇故事里，“我”不堪忍受所處時代的貧困、傾軋、戰爭及机器的喧囂和無休無止的操勞，于是在沉睡中進入了未來時代——人類征服了自然的和樂時代，結果發現未來世界死气沉沉的，沒有一點生命和運動的气息，与我們的美好憧憬大相徑庭。比如說，在未來世界里，人類發明了化學食品，一年只需吃一顆濃縮營養丸就已足夠；貧困和饑餓被消滅了，人類的整套消化器官變成了一堆大而無當的贅肉。在未來世界里，人類還征服了自然，使天空變成了永不改變的灰色，使大海變成了一成不變的膠狀物，天气變化和寒冷固然被消滅了，但自然界也因此失去了風云變幻的壯麗。未來人還發明了可穿几百年的灰乎乎的石棉衣，這固然免去了許多時間和精力的耗費，但時裝的消亡也使世界失去了許多五彩繽紛的情趣……隨著衣食住行方面的問題得到徹底解決，以前因物欲而起的辛勞、傾軋和戰爭等固然都消亡了，但隨之而來的死气沉沉和單調乏味同樣叫人不堪忍受。未來人在征服自然（其實也就是异化自然）的過程中也促成了自身的异化。在征服了自然之后，人類無事可干了，陷入了無盡的無聊与倦怠。他們廢棄了汽車，因為他們去哪儿都沒興趣了。他們廢棄了電話，因為与別人交流令他們感到恐懼。他們的生活既無波瀾又無詩意，哲學和詩歌對他們來說不過是一些可以通過外科手術移植進大腦或消化器官的東西而已。他們的生活里既無溫情也無浪漫，因為他們不知道愛情為何物，未來世界已沒有男女之別……“我”感到未來的所謂“和樂世界”簡直与地獄無异，最后“我”逃离了那個可怕的世界。 与托馬斯·莫爾（Thomas Moors，1779—1852）的《烏托邦》相似，十九世紀的幻想小說尤其是社會幻想小說大多把未來世界想象和描繪成一個沒有貧困、痛苦和戰爭，充滿詩情和畫意的理想世界，因此這類理想主義小說被稱為一烏托邦小說”。《穿石棉衣的人》向我們展示的，卻是一個理想化到极點于是走向反面的無比可怕的世界。我們或許可以稱之為“反烏托邦小說”。李柯克通過展示那個走向反面的未來世界的可怕可悲狀況，對人類在物質方面的极端進步提出了不無道理的質疑，但他的筆法卻始終保持著他那慣有的机智与風趣。比如說，在他筆下，未來人在實施外科手術式教育時把詩歌、外語等裝進大腦，而把哲學和玄學等“犯不著用腦袋去記的東西”裝在過去用作消化器官的器官里。又如，在談到電話之類時，“我”說：“通過電話我們可以和任何人談話，找誰都不困難，再遠的距离都可以和他說話。”未來人帶著恐懼問道：“反過來，任何人都可以在任何時間把你叫來說話，對不對？”這一問一答既富于妙趣，又發人深省。亦庄亦諧歷來是李柯克的風格。 《打油小說集》里還有《家庭女教師杰楚德》、《一個超級靈魂的傷心事》等臉炙人口之作，我們在本文后面的小節還會談到它們。在《打油小說集》里，戲謔性模仿這一手法得到了非常成功的運用。李柯克在以后的《狂亂小說集》（Frenzied Fietion，1918）等集子里也使用了這一手法，但評論家們認為都不如在《打油小說集》里那么成功。由于李柯克在《打油小說集》里成功地揭示和嘲弄了十九世紀的多种小說俗套的弊病，因此有評論家（如S·Ross Beharriell）說其中的每篇故事其實也是一篇文學評論。這种說法既有趣又有見地。為什么不能用作品來評論作品呢？說不定比一本正經的論述更有趣哩。不過，李柯克在“評論”的同時，更創造了他自己獨立的幽默，而且顯而易見，李翁之意在“新酒”。《打油小說集》為李柯克贏得了幽默的文學評論家的稱號。其實，他何嘗不是一個幽默的人生和社會評論家呢？ 幽默的人生和社會評論：《小鎮艷陽錄》、《闊佬的牧歌式歷險》及其他 繼《打油小說集》之后，李柯克于1912年又出版了《小鎮艷陽錄》（或譯《小鎮陽光隨筆》）。這是一部由几個既有相對獨立性又相互關聯的短篇故事合成的長篇小說，它最初在《蒙特利爾之星》上連載，是李柯克應該刊主編愛德華·貝克之邀專門為加拿大讀者寫的以加拿大為背景的小說。在這部作品里，李柯克為我們塑造了一個牧歌情調与喜劇色彩交融的加拿大小鎮——瑪麗波莎鎮，也為我們刻畫了一群既可笑又可愛的鎮民——瑪麗波莎人。這部書的出版确立了李柯克在加拿大文學史上獨特而不可動搖的地位，《加拿大經典文庫》編委會稱之為“一部經典——欣賞加拿大文學必讀之書”。它原本是為加拿大讀者寫的，但卻受到了全世界讀者的喜愛，已被公認為是李柯克最主要的代表作之一。 那么，瑪麗波莎鎮及其鎮民到底有些什么特別之處呢？看看《太陽神騎士團游湖記》等篇章就知道了。瑪麗波莎是李柯克以他生活過的安大略省的奧瑞里亞（Orillia，Ontario）為原型塑造的加拿大小鎮。這里綠樹成蔭，湖泊如鏡，人們在明媚的陽光下過著田園牧歌生活。在這里，不同民族、不同宗教的節日都是大家的節日。比如說，在這里圣喬治節和奧蘭治大游行日同樣是喜慶的日子，戕害英國和愛爾蘭的那种宗教和种族的緊張關系与這里無緣。在這里，每一個人都有平等的權力做每一件事。在大城市造成分裂的各种團体和組織，在這里卻是把人們聯系在一起的紐帶。每一個人都可以同時屬于每一個組織，盡管這些組織的見解和主張可能大相徑庭。不同的信仰、習俗和團体在這里共存共榮，這是一個充滿寬容与和睦的大家庭。比如說，在這里保守党牙醫喬·米利根同自由党大夫蓋拉格爾共同擁有一條船和一個船塢；佩特·格洛弗和艾夫·麥克尼柯爾是五金商店的生意搭檔，但他們卻屬于不同的党派。正是在這樣一种和諧的牧歌式氛圍下，李柯克為我們講述了鎮上發生的一件又一件趣事、怪事，在挪揄鎮民們可笑的人性弱點的同時頌揚了他們的可貴品德。 在《太陽神騎士團游湖記》里，船板的縫隙還沒有堵塞好，“瑪麗波莎美人號”游船就滿載鎮民出行了，結果船在入夜時分進水并漸漸下沉。船上的鎮民大感气憤和惊慌。好在湖水并不深，游船只是擱淺而沒有遭沒頂之災。有惊無險——這便是瑪麗波莎的生活！一得知游船遇險，鎮上的營救船就立即投入了營救工作。由于營救船多年未用，也沒得到很好的維修，水從船縫涌入船中，隨時有沉沒的危險，但水上救生員們奮不顧身，拼命朝失事游船划去。他們扔掉了壓艙物，甚至扔掉了自己的救生衣和救生帶，他們心中唯一的念頭就是去救人。他們那种略帶莽撞的獻身精神實在可歌可泣，雖然他們平時不練兵導致的尷尬為這种英雄主義抹上了可笑的一筆。不過，更為可笑的是，營救船一划到擱淺的游船前就沉沒了，結果水上救生員反而是被失事船上的人救了起來。同樣地，一听說游船出事，沒去游湖的其他鎮民也像水上救生員們一樣，立即接二連三地划小船或獨木舟投入了營救工作。這時候，他們之間在平時可能出現過的矛盾已微不足道，大家一致的、唯一的念頭便是全力以赴救人。結果，這些人同樣被失事的游船救了起來。所有這一切既可笑又可喜，充滿了牧歌情調和喜劇色彩。 在《小鎮艷陽錄》里，李柯克成功地刻畫了一連串的人物，如史密斯先生、帕普金先生、佩帕萊法官、周恩大牧師和巴格肖先生等等，通過他們的奇趣故事表現了瑪麗波莎生活的方方面面，如商業、宗教、婚姻、政治等等。本選集所選的《贊娜和帕普金命中注定的姻緣》和《瑪麗波莎銀行奇案》主要講的是帕普金先生在愛情和婚姻方面的歷險奇趣，不過李柯克向我們‘展示的不僅僅是瑪麗波莎人的情愛生活。李柯克總共花了三章來寫帕普金的愛情歷險，他之所以用如此的濃墨重彩，是因為在他心目中的理想國瑪麗波莎真正的愛情具有拯救的意義。帕普金正是因愛情而獲得拯救的，盡管他追求愛的歷險是那么可笑。在《太陽神騎士團游湖記》中被失事船像釣魚一樣拉上船的帕普金，雖不失奮不顧身的勇敢，卻絕對不是法官小姐贊娜等瑪麗波莎姑娘夢寐以求的那种英雄。在《贊娜和帕普金命中注定的姻緣》里，為了看贊娜一兩眼或被她看一兩眼，帕普金一次又一次發瘋似地騎車掠過法官府門前并沖向郊外。為了從法官府門前掠過兩次，他要在田野繞上一大圈，行程達十五英里。他的行為具有莽撞的英勇，但他內心里卻很虛，因為他深感自己不是贊娜心目中的那种英雄。因為他唯恐他父親的巨大財富砧污他，使他沒有資格向贊娜求婚（贊娜說過她愿嫁一個窮人）。因為按銀行的規定，像他這种年薪不足一千元的職員沒有資格結婚。這种由內在和外在原因導致的自卑，与他那熾烈的愛和莽撞的勇敢形成強烈對比，使帕普金的形象可笑地感人。掠過法官府門前之后，他一直要沖到遠郊才敢放慢速度，在田野里一邊緩緩而行一邊喘粗气時，他還要裝出在田野視察庄稼的模樣哩。在《贊娜和帕普金命中注定的姻緣》里，李柯克生動地刻畫了帕普金在愛情方面的尷尬与無奈，同時也折射出了瑪麗波莎生活的眾多方面。 在《瑪麗波莎銀行奇案》里，一次自殺的企圖使帕普金被卷入一樁奇案，其結果是他意外地成了英雄并獲得了贊娜的愛情。故事是這樣的：由于不堪無望的愛的折磨，帕普金曾几度企圖自殺，但某种說不清道不白的原因使他始終難以如愿。比如說，他企圖在一家藥店兼飲料店服毒自殺，可瑪麗波莎鎮民在店里開怀暢飲的歡快情緒感染了他，使他最終忘記了去那儿的本來目的。他想從橋上投河自殺，可他又覺得橋太高，水太急太黑，少了几分應有的浪謾。他想臥軌自殺，可是他始終找不到一對适合他的車輪。在瑪麗波莎，自殺簡直是一件可望而不可即的事，該鎮的神奇由此可見一斑了！后來有一天晚上，帕普金由于醋意大發，企圖用銀行辦公室里的手槍自殺。在准備自殺的過程中，他听見銀行的地下金庫方向有异常的響聲，他馬上忘記了自己去拿槍的本來目的，也忘記了愛情，一心只想著把搶劫銀行的劫匪抓住。他在金庫門口与一黑影遭遇，雙方同時開了槍。第二天凌晨，人們發現帕普金和銀行看守員吉里斯都昏倒在金庫門前。一時傳聞四起，真相難明。（真相也許是：根本沒有劫匪，帕普金只是和吉里斯遭遇。）但那一切并不重要，重要的是帕普金成了英雄。接下來，喜事接二連三地降臨到了帕普金身上。他的年薪被提高到了一千元，這使他成了“有資格結婚的人”。他也贏得了贊娜的父親佩帕萊法官的好感，獲得了以前他靠曲意迎合想得到卻根本得不到的求婚通行證。意外地成為“英雄”使他終于有了向贊娜求婚的勇气，而最重要的是贊娜接受了他的求婚。瑪麗波莎總是有意外的惊喜出現！李柯克再一次向我們展示了一個神奇的喜劇世界。而且在李柯克筆下，瑪麗波莎的喜劇性与其牧歌情調常常是融合在一起的。比如說，法庭對劫案真相的調查以煞有介事開頭，漸漸地便偏离了原來的方向，扯到了去湖上打野鴨的問題上，最后以草草了事收場，以便大家能及時去湖上打野鴨。李柯克以戲謔的筆法描寫這一切，他的嘲諷意味是顯而易見的，但這絲毫不影響瑪麗波莎這個富于喜劇性和牧歌情調的理想之鄉的整体神奇。 本選集所選的《候選人史密斯》是《小鎮艷陽錄》的倒數第三章，該章通過寫酒店老板史密斯運用心机操縱選舉而得以當選的故事，反映了瑪麗波莎的政治風云与人情世態。在競選之初，史密斯便想到了利用鎮民們對宗主國英國的眷戀。為了表示對英國的忠誠，他在自己的酒店挂起了一面又一面英國國旗。他還撤掉了美國酒及其廣告，全換上了英國的。他還大量訂做了喬治國王、愛爾伯特老國王及維多利亞女王的畫像。結果，他在競選宣傳方面胜過了對手巴格肖。他不僅會玩虛的，更會玩實的。他的競選班子抽掉的雪茄的數目明顯胜過對方——由于有史密斯的經濟實力作后盾，保守党多年來第一次得以如此風光。在接受記者們采訪時，史密斯往往含糊其辭，顧左右而言他，与此同時請記者們大喝美酒和大抽雪茄。在談論重大問題時，他表現出了見風使舵的天才，為了贏得有關團体的支持，他不惜說謊和做假。不過最不同尋常的是，他深諳選民的心理，能靈活机動地采取對策并操縱選舉的大局。在投票日的開頭几個小時，選民們誰都不想率先投票，生怕被愚弄而把票投給了不該投的候選人。他們觀望別人投誰的票，誰得票多他們就准備把票投給誰。史密斯深知大多數鎮民缺少政治頭腦和主見，不過是一些隨大流的群氓而已，因此他叫他的支持者們先引而不發，等時机成熟再大打出手——在史密斯看來，競選有如打熊，先得沉住气。直到只剩下一個多小時投票時間的時候，史密斯才開始出奇兵，叫他那支一直引而不發的投票大軍大投其票。与此同時，他叫手下發電報、打電話給城里和全縣各投票點，謊稱保守党候選人史密斯已大獲全胜，并叫城里和各地把同樣的信息反饋回來。在史密斯的精心策划和巧妙操縱下，大多數選票在最后的時刻像潮水一般涌向史密斯，結果他當選為密西納巴縣的議員。 与史密斯的精明和詭詐形成對照的，是鎮民們在政治上的無知与可笑。鎮民們在投票時表現的觀望態度和從眾心理無疑便是例證。另外，鎮民們在作者匠心獨運安排的一波三折的投票過程中所表現的無惡意的見風使舵也說明問題。當選民們得知獨立候選人周恩牧師穩操胜券時，他們紛紛向他道賀。保守党人們公開對他說他們已煩透了党派政治，自由党人們也是如此，而且兩党人士都說他們盼望的正是周恩牧師這种無党派偏見的人——其實哩，在此之前他們關心的是史密斯和巴格肖，几乎把周恩全忘了。后來又有消息說是自由党候選人巴格肖獲胜，結果人們同樣歡天喜地，激情澎湃，大家都變成了自由党人，都成了巴格肖的擁戴者，都爭先恐后地去和他握手。而最后當史密斯當選時，所有的人又變成了保守党人。這樣一群談不上有政治立場的受從眾心理支配的人，被史密斯牽著鼻子走是自然而然的事。從史密斯在選舉中的所作所為看，他簡直像一個政治流氓（他的競爭對手巴格肖曾在演說中稱他為“惡棍”、“盜馬賊”和“最黑心的說謊大王”）。然而，在湖上用細繩塞好船縫，使擱淺的“瑪麗波莎美人號”重新浮起來的人，也是這個史密斯（《太陽神騎士團游湖記》）；在一個四月之夜一馬當先組織救火，使周恩牧師的會眾的財產得以保全的人，還是這個史密斯（《小山上圣靈的燈塔》）。當史密斯最后當選時，鎮民們不但不覺得鎮子落入了惡人之手，相反他們覺得鎮子得救了。瑪麗波莎人的感覺方式和思維方式多么与眾不同啊。 誠然，瑪麗波莎的鎮民有許多可笑之處，如輕信、無知、盲從等。然而，在李柯克筆下它們都是些情有可原的人性弱點。在《小鎮艷陽錄》里我們所看到的，更多的是瑪麗波莎人的純朴与天真——在瑪麗波莎，向一個農夫表明你對他一片誠心的唯一方法，就是上他家去和他一起吃一頓飯；更多的是瑪麗波莎人那种富于喜劇色彩的勇敢与獻身精神——在營救失事游船過程中，水上救生員們為了減輕營救船的負擔，連自己的救生衣都扔掉了；更多的是瑪麗波莎人彼此之間的和睦和友善——不同民族、宗教和政見的人共存共榮的事實固然已說明問題，不過，瑪麗波莎的殯葬承辦人戈爾戈沙的一句話更是為此提供了一個幽默絕頂的例證——他說：“在人們還活著的時候，你得和他們真正混熟，你得成為他們的朋友，親密無間的朋友。那么，當他們去世的時候，你也就用不著擔心了——你每一次都能得到承辦喪事的邀請。”就連殯葬這一行當都有其喜劇性的一面！對瑪麗波莎這個小鎮的美妙，我們還有什么可說的呢？啊，“那個陽光中的小鎮，我們一度對她多么熟悉”。只可惜她早已遠去！ 《小鎮艷陽錄》全書是一個隱身的敘述者在美國某大城市的一個闊佬俱樂部——“陵宮”的長篇回憶錄。最后一章《尾聲——去瑪麗波莎的列車》有如夢幻，瑪麗波莎鎮就像記憶中的伊甸園一般，在那夢幻中漸漸遠去，而且一去不回了，因為陵宮所代表的一切——金錢、權力和貪欲等，已使敘述者和闊佬們永遠地遠离了故鄉——也就是活生生地被“埋葬”了（李柯克把闊佬俱樂部命名為“陵宮”不是偶然的）。李柯克以淡淡的怀舊的感傷為小說寫下了最后一個句號。于是，那個一去不回的“陽光中的小鎮”、她特有的牧歌情調和喜劇魅力以及瑪麗波莎人的美好品質，就顯得彌足珍貴了。讀完全書之后，我們不禁要問：“人們在追逐名利的過程中得到了什么，又失去了什么呢？人生的意義和歸宿何在呢？”李柯克在使我們歡笑和陶醉過之后，讓我們想到了人生富于悲劇意味的一面。 為了和《小鎮艷陽錄》形成鮮明的對照，李柯克又于1914年出版了他的另一部長篇《闊佬的牧歌式歷險》（以下簡稱為《闊佬》）。這部作品被視為《小鎮艷陽錄》（以下簡稱為《小鎮》）的姊妹篇或續集，因為它們是相互關聯、互為對照的。《小鎮》寫到闊佬俱樂部——陵宮打止，《闊佬》則從陵宮開始寫起，陵宮有如一個零點把《小鎮》和《闊佬》兩個世界分開，它們有如正負兩极，前者屬于過去，后者則屬于現在，而未來吉凶難料。《小鎮》寫的是充滿牧歌情調和喜劇色彩的加拿大小鎮——瑪麗波莎，《闊佬》寫的則是二十世紀美國某大城市的一條牧歌情調不足、可笑可惡有余的富人街——普魯托里亞街。瑪麗波莎的鎮民盡管有許多可笑之處，然而他們卻具有純朴、善良、寬厚、勇敢等可嘉品質，而普魯托里亞街的闊佬們（其中有的故鄉在瑪麗波莎）雖然一個個冠冕堂皇，但他們的自私、貪婪、虛偽和傲慢卻令人惡心。和《小鎮》一樣，《闊佬》這部書也是由几個既具有相對獨立性又相互關聯的故事組合而成的。在《闊佬》里，李柯克通過寫闊佬們所進行的以金錢為中心的活動，表現了普魯托里亞街上流社會生活的方方面面，如商業、宗教、婚姻、政治等等。与《小鎮》中那种生机勃勃的牧歌情調和喜劇气氛不同的是，在《闊佬》里我們更多地看到的是上流社會人格的蛻變和精神的死亡。比如說，其中的闊佬們有“重返自然”的風尚（二十世紀初的上流社會的确如此），令人感到既好笑又悲哀的是，這种与自然的親和是做作的，是以賺錢為目的的——因為按當時生意上的思維習慣，一個人如果不能每年都到野外去過過“田園生活”，那別人就會以為他不得不一年到頭都忙忙碌碌，而這又表明他做的決不是大買賣，其結果是他會被人看不起，他的生意也會因此而砸鍋。試問，如此功利、如此虛假的“田園生活”，到底有多少詩意和歡樂可言呢？只有天知道。 在拜金主義的社會里，金錢似乎成了人生的唯一目的和最高意義。正是在這樣的背景下，李柯克為我們講述了普魯托里亞街上的闊佬們的一個個貌似美妙，其實可笑可悲的故事。限于篇幅，本選集只選了《闊佬》中的一個故事——《史比利金斯先生的愛情故事》。這個故事雖有愛情之名，其中缺少的卻恰恰是愛情。這讓我們想到英國現代主義詩人T·S·艾略特（T· S·Eliot，1888—1965）于1915年發表的那篇恰恰缺少愛情的著名情詩（·艾爾弗雷德·普魯夫洛克的情歌）。如果把史比利金斯的愛情故事与《小鎮艷陽錄》中帕普金的愛情故事對照起來讀，相信會更加有趣。下面我何來看看史比利金斯的所謂“愛情”到底是怎么回事。 史比利金斯是一個繼承了大量遺產的闊少。由于生性愚笨，他在大學里什么都學不好，只好停學——在這一點上他与帕普金相似。停學后他無事可做，他的叔叔兼受托人只好讓他經商，結果做第一筆生意他就損失了几千元。他一事無成，因此他唯一可做的事就只有一件了——那就是去結婚（如此幽默的人生評論在李柯克的作品里比比皆是）！由于是近視眼，他發現他所生活的世界里到處都是美得惊人的女人，而且他“把五十元錢一頂的花帽和帶象牙柄的桃紅色女用陽傘所具有的各种美德和优雅，全部賦予了這些女人”。他簡直愿和任何一個令他吃惊的女人結婚，只可惜他連連失敗。他一度一廂情愿地戀著喬治安娜，他們倆的感情基礎是彼此都喜歡談論地獄。他為此看過很多有關地獄的書，但喬治安娜最終卻嫁給了一個牧師。不久他又覺得艾德琳小姐已傾心于他，于是他把最要好的朋友介紹給了艾德琳，結果是他那位好友和艾德琳結了婚。后來他又戀上了達爾菲米亞，結果也是不了了之。在達爾菲米亞离去的當天，他又莫名其妙地戀上了菲利帕，兩天后卻發現她早已与別人訂婚。相比之下，帕普金在愛情方面比史比利金斯執著、專一得多。另外，在以上的所謂戀愛中，史比利金斯始終生活在一廂情愿的幻覺中，而且他始終沒有面對愛情的勇气。比如說，在向達爾菲米亞求愛時，他只是問了她他是否可以永遠想念她。她回答說他可以。然后就一切到此為止了。相比之下，帕普金雖然也有幻覺和自卑，但他卻始終有几分莽撞可愛的英勇。作為普魯托里亞街的闊佬之一，史比利金斯比帕普金委瑣多了，也可笑多了。 上流社會的女孩們沒有誰看得上史比利金斯，唯有出身貧賤的綠衣少女諾拉對他有一种由衷的愛。只可惜史比利金斯對諾拉的愛毫無感覺，因為諾拉深情的謙卑已使他自卑的心高做起來。几天以后，史比利金斯達上了虛偽、狡猾的艾瓦萊夫人的那一頭染成金色的頭發——謙卑的諾拉不忍心告訴他那金發是假的。結果，史比利金斯根本還沒看清艾瓦萊夫人的長相，就糊里糊涂地和她訂了婚。他根本不知道那個虛偽的寡婦是處心積慮沖著他的錢來的。等到他得知艾瓦萊夫人已有四個儿子，而且最大的那個几乎和他一樣大時，木已成舟，為時已晚。再說，他即使想反悔，也沒有足夠的勇气。唉，史比利金斯連辨別愛的能力都沒有！最后，傷心的諾拉走了（在瑪麗波莎，沒有任何人的遭遇會令他或她如此傷心），她的眼中盛滿了淚水，可是史比利金斯看不見，因為他是近視眼。諾拉一走，在《小鎮艷陽錄》中具有拯救意義的那种浪漫而真摯的愛，就永遠地离史比利金斯而去了。結婚之后，史比利金斯簡直成了那四個孩子的保姆，他那位几乎可以做他母親的妻子成天与軍官們鬼混，根本沒把他放在心上。帕普金的愛情与婚姻是一場喜劇，而史比利金斯的卻是一場貌似喜劇的悲劇。 在《闊佬的牧歌式歷險》里，李柯克從眾多角度展示了拜金主義下的一切蠅營狗苟對人心和社會的腐蝕。綠衣少女對假金發寡婦的失敗，標志著偽戰胜了真，丑戰胜了美。而一旦如此，社會就前景堪憂了。《闊佬》的最后一章《為建立純洁的政府而戰》，寫的是虛假的市政改革運動，以闊佬們的聯合胜利告終。讀到最后，讀者會有這樣一种不祥的感覺：一旦商業、文化、愛情和宗教等陷入了已聯合起來的富人們的控制之中，社會被“陵宮”徹底埋葬的日子就不遠了。盡管在《闊佬》里李柯克始終保持著筆法的詼諧与輕快，但《闊佬》向我們展示的社會前景卻是暗淡的，讓我們在笑過之后感到沉重。相比之下，《小鎮》的整体氛圍讓人輕松得多，因為史密斯的當選使鎮民們感到鎮子得救了。可以說，在描寫瑪麗波莎鎮民和普魯托里亞闊佬的過程中，李柯克向我們展示了兩种不同的人生模式和社會模式，并以幽默与諷刺的方式分別對它們進行了剖析和評判。很顯然，李柯克更向往瑪麗波莎模式，《小鎮》末尾流露的那种怀舊的感傷便是明證（后文我還會談到這种感傷）。另外，在《闊佬》的開頭和結尾處，李柯克都提到了貧民區的勞苦大眾，這一點很重要，它說明了李柯克對瑪麗波莎所代表的价值觀的肯定，因為城里的勞苦大眾具有和瑪麗波莎鎮民相似的美好品質，他們至少比那些已被拜金主義徹底腐蝕的私欲膨脹的闊佬們更有得救的希望。在《小鎮》和《闊佬》這兩部作品里，李柯克向我們傳達了一個警戒性的信息，那就是：假如人們不想被“陵宮”埋葬，就必須找回并保持住瑪麗波莎所代表的那些美好的東西——心的善良、愛的執著、寬廣的胸怀、獻身的精神，等等。 其實，除了《小鎮》和《闊佬》這兩部長篇，李柯克在他的眾多短篇里也表現了他對人生的思考与理解，同時還對人生和社會做了嚴肅的剖析和評判，盡管他的語言是那么輕快、詼諧。他的幽默小品篇幅不大，卻向我們昭示了人生的很多微言大義。比如說，《瓊斯先生的悲慘命運》讓我們明白了過分真實的害處和過分禮貌的虛偽；《A、B和C》讓我們看到了社會不公平競爭的荒謬与悲哀；《巴特先生的錯覺》讓我們明白了為什么強加于人的善行与暴行無异；《學術上的進步》則讓我們看到了功利主義對心靈的戕害；《去歐洲的，請上船》告訴我們：無謂的患得患失和庸人之爭使我們錯過了許多良辰美景；《正在消亡的世界》則告誡我們：人類在追求物欲的同時既破坏了自然也傷害了自身。 綜上所述，稱李柯克為幽默的人生和社會評論家的确不為過。 李柯克的平民意識和保守傾向 李柯克的眾多作品和他通過演講為難民募捐的事跡，都表明他是一個富于同情和悲們之心的人。他這种同情和悲們之心，首先表現在他与普通人尤其是下層小人物的認同上（他本人便是平民百姓出身），這就決定了他的作品鮮明的平民色彩。李柯克的平民意識在作品里主要表現在兩個方面：一是對普通人尤其是下層百姓的深切同情，二是對權貴者尤其是為富不仁者的無情嘲弄和鞭撻。比如說，在《瓊斯先生的悲慘命運》里，李柯克對因不會說謊而陷入絕境的瓊斯表示了深切的同情。在《A、B和C》里，他對社會不公平競爭的犧牲品B和C表示了深切同情。他還以飽蘸同情的語言寫了窮洗衣婦（《洗衣問題》）、窮裁縫（《平淡生活研究》）、小洗衣店主（《五十六號》）和家庭女教師（《家庭女教師杰楚德》）等的苦難。即使是對為善不成只好作惡的布衣英雄赫澤基亞，他都是怀著某种程度的同情的。相反，他對權貴者尤其是為富不仁者的嘲弄和針砭卻是十分辛辣的，盡管他有時也為他們的可悲歎息。比如說，闊佬們常常標榜自己是“靠五分錢”努力奮斗致富的，李柯克不僅戮穿了他們的謊言，而且還揭露了他們靠壓榨孤儿寡母發財的本質（《怎樣成為百万富翁》）。又如在《紐瑞奇太太買古董》里，李柯克通過寫紐瑞奇夫婦把里面長了一層綠霉的牛角視為奇珍花高价購買的可笑舉動，嘲諷了闊佬們的附庸風雅，也揭示了他們精神空虛的實質。而在《家庭女教師杰楚德》里，李柯克對置親情于不顧的謀財害命的諾什侯爵不僅冷嘲熱諷，而且還為他安排了不得善終的結局。就連英國首相和坎特伯雷大主教都逃不脫他的嘲弄，在他筆下他們不過是一些假公濟私同時又做賊心虛的爬虫似人物而已（《迷案催人狂》）。 無論是作為幽默作家，還是作為政治經濟學家，李柯克都表現了強烈的平民意識。在《社會正義的未解之謎》（1920）里，他寫道：“貧与富在我們的街上互相擠撞。富者的馬車招搖過市的地方，有衣衫襤褸的無家可歸者在椅子上打盹。豪華宮殿是貧民窟的鄰居。在現代社會里，我們太熟悉這种景象，因此也就對它視而不見了。”李柯克對當時的資本主義社會及其不公的嘲諷是富于批判精神的，但這并不意味著他激進到了信奉社會主義、共產主義的地步。在這一點上，他不同于比他年長几歲的英國幽默大師肖伯納（George Bernard Shaw，1856一1950），后者是社會主義團体費達社的成員。由于李柯克對資本主義的尖銳批判，當年的蘇聯翻譯出版了他的《闊佬的牧歌式歷險》等書（當然沒有付酬，致使李柯克至死都不無嘲諷地埋怨說蘇聯人欠了他成袋成袋的盧布），但蘇聯人故意忽略了他曾說過的這樣一句話：“這种社會主義，這种共產主義，只有在天堂才會奏效——可那里的人不需要它，在地獄也行——但它早已在那儿了。”從這句話我們可以看出李柯克在政治上是保守的——他本人就承認自己是保守党人（托利党）。加拿大文學評論家杰羅德·林奇（Gerald Lynch）認為，李柯克的社會政治理想是在社會主義和自由主義之間找到一條中間道路。筆者認為李柯克的平民意識來源于他的良知和人道主義精神，他的保守傾向無損于他的人格魅力。 李柯克的保守傾向在他的文學作品里主要表現在兩個方面：一是對過去的好時光的怀戀，二是對現代机器文明和商業主義的排斥。《小鎮艷陽錄》的結尾明顯流露了怀舊的感傷。類似的例子很多。比如說，在《再蓄胡須問題》里，他以欽羡的口吻告訴我們，古代的先賢都留有各具特色的胡須，飄逸的胡須為他們的思想平添了几分深邃和詩意。而如今蓄須者越來越少，學者風范和古典文化也隨之走向了衰亡。在《汽車時代話告別》里，他把古代的告別描寫得既干脆又富于詩意，而汽車時代的告別在他筆下卻令人無比尷尬甚至痛苦万分——告別的話說完了，可車子沒走，出故障了。重新啟動汽車，再一次說告別的話，可還是告而不別。在《洗衣問題》里，他以怀念的筆調稱道過去的洗衣婦的謙卑、誠實以及她的优質服務，同時他又對現代那些服務質量低劣、漫天要价、毫無人情味的大机器洗衣公司進行了辛辣的諷刺，《洗衣問題》的副標題便是“希望回到有謙卑的洗衣婦的往日好時光”。在《學術的進步》里，他明言說：“對每一個時代，過去都优于現在，怀古的黃昏之光胜過白天的輝煌。”無庸諱言，他的這种保守的怀古之情有其片面、偏頗之處，不過其中也不乏合理的因素。比如說，在該篇里他以欣賞的口吻說：在往日的好時光，莘莘學子不知道生意為何物，他們只關心心靈的修煉与完善，誰都不會去談金錢的事儿，連提一提都羞于啟齒。然后他痛心地告誡我們：商人的成功与慷慨捐贈使商人成了人間至尊。學校因商人的介入而產生了蛻變，在商人的影響下，學生們成了實用和功利主義的奴隸，他們學會了眾多技能卻失去了靈魂。李柯克的話有點夸張，不過他的确也道出了人類文明發展的某些缺憾。重要的不是他的話到底有百分之几的精确性，而是我們應該想一想人類在進步的過程中有哪些退步，在獲得很多的同時付出了什么代价。李柯克的怀古情怀是發人深省的，盡管他有其保守的一面。 李柯克幽默的語言藝術 讀李柯克的作品你經常會忍俊不禁，感到莫大的閱讀快感。這無疑部分要歸功于李柯克幽默的語言藝術。那么李柯克幽默的語言藝術到底有些什么特點呢？在筆者看來，至少有以下几個特點是值得稱道的： 一、用漫畫化的形象和行為描寫刻畫人物，營造喜劇气氛。比如說，在《怎樣成為百万富翁》里，李柯克筆下的闊佬是這樣一副尊容：“他极其富有，臉活像一條土狼，在他們那類人中是出類拔萃的。”一個貪婪、凶狠的形象立即躍然紙上了，其調侃多有趣啊。又如在《家庭女教師杰楚德》中，羅納德爵士的形象同樣令人捧腹，瞧——“他那張表示身世的貴族气十足的臉長長的，而他騎的那匹馬的臉甚至比他的更長。”而當他和父親發生沖突時，“他猛沖出書房，縱上自己的馬，朝四面八方狂奔而去（著重號為筆者所加）。”同樣，《迷案催人狂》里英國首相和坎特伯雷大主教的爬虫似的形象，也令人拍案叫絕。這樣的例子很多，恕不贅述。 二、通過妙趣橫生的對話創造喜劇效果。比如說，在《一個超級靈魂的傷心事》里，“我”——一個多情少女莫名其妙地愛上奧托。有一天，奧托在畫布上作畫，看著那塊涂滿紅色、金色和白色的畫布，“我”感到很惊奇。“我”問道：“你在畫什么呀？畫的是圣嬰嗎？”“不，”奧托回答說，“是一頭奶牛！”“我”仔細一看，果然是一頭奶牛。把一頭奶牛看成圣嬰，思春期少女的多愁善感可見一斑了，由不得你不笑。又如在《白手起家的人》里，兩個闊佬比試誰當年吃過的苦多，一個說：“我早上吃的是人們准備從后門潑出去的一點冷粥，或是我去車馬店討來的一點他們准備用來喂豬的糠渣。我敢說我吃過的豬食多得多——”另一個闊佬一听暴跳如雷，他捶著桌子咆哮道：“我告訴你，豬食絕對更适合我！”看了這樣的對話，我們笑到噴飯又有什么奇怪呢？如此有趣的例子還有很多，比如在《典型的小說家采訪記》里，大小說家在向別人介紹自己的寫作方法時這樣回答：“在豬中間靜靜地坐上半個小時至少能為我提供一個主要人物形象。”又如在《大演員的高見》里，大演員對別人說他將在莎士比亞戲劇里出現很不滿意，他反駁說：“說得更恰當點，應該是莎士比亞即將在我的藝術里出現。”（這讓人想到一句至理名言：站在巨人肩上的侏儒，很容易以為自己比巨人更高大。）諸如此類的對話既富于妙趣，又發人深省。李柯克總是努力想引發出深刻的笑來。 三、以天真爛漫的筆調營造喜劇氛圍。在李柯克的作品里，故事的敘述者（其實也可以說是李柯克本人）往往不時表現出某种孩子似的天真爛漫，讀者從字里行間可感受到童趣与幽默的快慰。比如說在《家庭女教師杰楚德》里，敘述者是這樣描述大家對杰楚德的喜愛的： 大園丁常在她起床之前抱一大束美麗的玫瑰送到她的房間，二園丁則給她送來一大把剛長出來的菜花，三園丁送的是一株老蘆筍，連第十和第十一個園丁都給她送來了一枝飼料甜菜或是一捆干草……連那些不會說話的動物都好像在向她表達一切盡在不言中的傾慕。白嘴鴉們一聲不吭地在她肩上栖息，附近的每一條狗都默默地跟隨著她。讀到這种童趣十足的文字，我們仿佛進入了童話之鄉、幽默之鄉。 另一方面，李柯克作品里的主人公也常常表現出這种天真爛漫。比如說在《一個超級靈魂的傷心事》里，奧托某一天向女主人公“我”索要了鑽石腰帶扣作信物，第二天他又索要了一個金盧布，第三天他又問“我”是否還有另一個金盧布。讀者一眼便可看出奧托是一個貪婪之徒，可是“我”卻始終天真爛漫地執迷不悟。“我”的日記是這樣寫的： 今天我給了奧托另一個金盧布。 看到它的時候他雙眼閃爍著愛意。 作為回應他給了我一個銅戈比。我們的愛將像黃金一樣純粹，像黃銅一樣堅硬。瞧，就是這樣，當局者迷，而旁觀者清。兩者的反差构成故事以外的喜劇沖突，予讀者以旁觀者清的优越感和快感。（》里的主人公“我”和《易澤太太算命記》里的易澤太太也都是當局而迷者，同樣令旁觀者——讀者忍俊不禁。 四、利用出人意外的情節或結局构成喜劇沖突。所謂出人意外，也就是說愿望和現實“之間存在巨大反差，這是构成喜劇沖突的一個必要條件。李柯克深請此道，難怪他為我們成功地构思出了一個又一個出人意外、令人拍案的故事情節或結局。比如說，在《迷案催人狂》里，惊動英國首相和坎特伯雷大主教的大駕并讓大偵探絞盡腦汁的所謂“沃騰堡王子”，竟然是一條小狗！在《根特城的“鑽子”基多》里，艾素苔和基多的愛情顯得多么純粹，多么堅貞，多么富于詩意，可是到最后他們卻發現彼此都不是想象中的心上人，結果他們因想象出來的愛情幻滅而同時斷了气。又如在《瑪麗波莎銀行奇案》里，帕普金因自卑、嫉妒几度欲自殺殉情，不想一次未遂自殺使他被卷入一場迷案，結果他意外地成了英雄，并且獲得了愛情。諸如此類歐·亨利式的結尾，在李柯克的作品里有很多。 即便是從《借火柴》這么一篇一千五六百字的小故事里，我們都能一窺李柯克創造喜劇性沖突的非凡功力。在《借火柴》里，“我”不過是想向一個過路客借根火柴抽支煙，不想卻因此陷入了尷尬境地。過路客非常熱心地在自己身上幫“我”找火柴，可他怎么也找不著他确信自己帶著的那根火柴，為此他几乎翻遍了身上的每一個口袋。過路客越是大動干戈，“我”就越是于心不忍而且深感內疚。（不就是為了讓“我”能抽一支煙嗎？）過路客一邊越來越亢奮地尋找火柴，一邊气急敗坏地咒罵自己的儿子，說准是那個“該死的”小子把火柴拿走了。這無疑使我的尷尬与內疚愈演愈烈，喜劇沖突因此也就步步升級了。到最后，過路客終于找到了，可是，瞧——竟是一根牙簽！太出“我”的意料了！“我”的步步升級的期待与內疚突然急轉直下，變成了強烈的失望与气惱。喜劇沖突頓時達到极點，“我”一气之下把過路客推倒在火車輪下。這樣的結局令人哭笑不得，同時也讓人對李柯克創造喜劇沖突的高超本領拍案叫絕。 李柯克的幽默觀 在李柯克心目中，幽默具有非常崇高的地位。他說：“以世界上最优秀、最偉大的幽默作品而言，幽默也許是我們人類文明的最高成就。”為了更好地理解李柯克的幽默作品，我們有必要對李柯克的幽默觀有所了解。在《我的幽默觀》里，李柯克向我們揭示了這樣一個奇怪而有趣的現象：“假如有必要的話，任何人都愿承認自己視力不好，或不會游泳，或槍法很臭。但假如你說他缺乏幽默感，那他便會暴跳如雷。”這一現象無疑向我們表明，幽默和幽默感對一個人來說是何等地重要。一個人是否有幽默感，至少是判定他是否有悟性、智慧和寬廣胸怀的一個重要標志。 在李柯克看來，好的幽默在本質上必須符合這樣兩個條件：一是它必須不傷害人而且不含惡意。二是它也不應（哪怕是偶爾為之）展現任何悲哀、痛苦和死亡的真實景象。基于這兩點認識，李柯克既不欣賞惡作劇和幸災樂禍式的所謂幽默，也不欣賞為死亡的陰影所籠罩的絕望的幽默。他認為這兩种所謂幽默是魔鬼式的，充其量只能激發野蠻人的那种原始快感，而不足以促進人類精神与文明的提升。李柯克的幽默作品充滿了善意和對人類的同情，這恐怕要歸因于他對幽默的必要條件的第一點認識。而從第二點認識我們可以想見，假如他活得更長一點的話，他大概不會欣賞后來出現的“絞刑架下的笑”——黑色幽默。李柯克在其有生之年目睹過一戰和二戰的悲慘現實，但他1918年至1944年之間的作品對戰爭及其災難好像涉及不太多，這恐怕也要歸因于第二點認識。從某种意義上來說，這也許是李柯克的創作的一种不足与遺憾。 從《我的幽默觀》等有關幽默的論文我們可以看出，李柯克所推崇和追求的是崇高的幽默、庄嚴的幽默。這种幽默不同于小丑的插科打諢（真正的幽默家不是逗人發笑的小丑，而是人生的嚴肅的思考者、敏銳的洞察者和善意的批評者），更不同于小人的幸災樂禍，因為它來源于對生活本身的喜劇性和悲劇性的洞察，充滿了對人類的尷尬与痛苦的悲憫之情，具有“照亮和提高我們的文學”從而促進人類的精神提升的偉大功用，并因其“淚水与歡笑的交融”而深入人心。這樣的幽默，在李柯克眼里具有拯救的崇高意義。看看《我的幽默觀》充滿真知灼見的結尾文字，我們對李柯克的幽默創作會有一個更全面、更深入的理解。他寫道： ……它（指幽默——筆者注）深深地植根在生活本身的深層反差之中。我們的期待是一回事，而實際結果卻完全是另一回事。今天的渴望和焦慮令我們寢食難安，而明天它們卻已化為烏有，足可付諸一笑。無論火燒火燎的痛苦，還是如切如割的悲傷，在日后的回顧中都會變為往事溫柔。回首往日歷程，悲歡离合歷歷在目，而我們已安然度過，于是我們會熱淚漣漣地露出微笑，有如年邁的老人悲欣交集，回憶起儿時怒气沖沖的爭吵。由此可見，從更廣的意義上說，幽默是夾雜著悲天憫人之情的，直至兩者渾然合一。歷代的幽默都体現了淚水与歡笑交融的傳統，而這正是我們人類的命運。 結語 從以上几個方面的分析我們可以看出，李柯克在其眾多作品里通過幽默与諷刺藝術地表現了人生的种种尷尬、痛苦与悲哀，怀著悲天憫人之情嘲諷了人類的眾多人性弱點，如自私、自負、貪婪、虛偽等，在針砭人類社會的不平等、不公正等弊端的同時，也向人類的同情心、仁愛精神和獻身精神等發出了笑的請柬。他那以高超的藝術技巧和深厚的生活素養鍛造的幽默，熔喜劇精神与悲劇意識于一爐，既能引人歡笑，又能發人深省。他在幽默藝術上的輝煌成就以及他個人的人格魅力，為他贏得了全世界無數讀者的衷心愛戴。如今人們談論加拿大文學，首先提到或談得最多的恐怕就是李柯克了。難怪今天的加拿大人常常自豪地說：英國有狄更斯，美國有馬克·吐溫，我們加拿大有李柯克。 當然，也無庸諱言，由于李柯克的作品篇幅都不大，沒有狄更斯的《匹克威克外傳》那种鴻篇巨制，因此有些評論家認為他的作品分量還不夠，他還稱不上偉大作家。關于這一點，筆者的看法是：李柯克的作品以短篇為主、以幽默為首要目的，因此它們沒有展現廣闊的人文歷史背景，沒有全景式地反映廣大的社會生活（《小鎮艷陽錄》和《闊佬的牧歌式歷險》分別只寫了一個鎮和一條街），沒有塑造出足以代表一個國家、一個時代的典型人物或性格（比如說《小鎮艷陽錄》真正的主人公，是瑪麗波莎鎮而不是史密斯或帕普金）。如果以小說家的標准來要求，李柯克自然稱不上偉大。可問題是，李柯克不是小說家，而是一位幽默家兼隨筆作家。以衡量小說家的標准來衡量一個幽默家，當然是失之偏頗的。從幽默藝術的角度看，李柯克的作品情節曲折巧妙，語言風趣睿智，內容則庄諧并舉，達到了“笑与淚”交融的完美境界，足以和任何幽默大師的作品一道流芳。一句話，稱李柯克為偉大的幽默家是一點也不過分的。 李柯克1944年3月28日因喉癌不治而逝。為了紀念這位幽默大師，加拿大李柯克研究會于1946年便設立了李柯克幽默獎，每年授予加拿大最优秀的幽默作品的作者。李柯克當年居住過并用以作瑪麗波莎鎮的藍本的小鎮奧瑞利亞，如今已改名為“艷陽鎮”。當年那些被李柯克用作《小鎮艷陽錄》的人物原型并一度因自感被嘲弄和丑化而不滿的鎮民，怎么也想不到他們恰恰是因李柯克的《小鎮艷陽錄》而在文學史料中留下了名字，從而“搭便車”獲得了某种意義的不朽。 1996年9月于桂林 ------------------ 亦凡公益圖書館掃校(shuku.net) |
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