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在夢中，人盡可以任憑幻想這匹野馬隨意四處馳騁，而痴人之夢必然更不顧羞恥、荒誕离奇。從某种意義上講，《北回歸線》便是現代美國文學界痴人、怪人、狂人亨利·米勒的白日夢。 《北回歸線》及亨利·米勒的其他作品曾在英美等國長期受禁，無法刊行，因而只得經詩人艾茲拉·龐德幫助先在巴黎問世（1934年），直至六十年代初才由“叢林”（Grove）等出版公司在美國出版。嗣后，屬于英國科林斯出版集團的“格拉夫頓出版社”也在英國出版了米勒的書。然而，出于迫不急待地希冀品嘗“禁果”的人類天性，早在三十年代此書出版肇始米勒便不乏大批讀者乃至崇拜者。据史料記載，第二次世界大戰中，美軍攻入納粹占領下的巴黎后就開始在各圖書館尋覓“臭名昭著”。《北回歸線》和《南回歸線》。米勒及其作品多年來在美國文學界歷經亦褒亦貶、大起大落的磨難，他甚至是“世界文學史上曾經出現過的少數最有爭議的作家之一”，同時也是近年來出版的一些美國文學作品選集必定收入的一位作家。盡管米勒擁有龐大的讀者群（《北回歸線》1961年獲准在美國發行后第一版很快即告售磐），一些正統的文學評論家們仍將他的作品視為“不宜付梓”的，因為它們“像一股洶涌的、無法遏止的溪流，從瘋狂過渡到肮髒、色情”。《北回歸線》是米勒的代表作，該書在英語國家出版后使更多的讀者得以窺見它的全貌并作出較公允的判斷，因此近二三十年來米勒的影響与日俱增。 英美文壇上的一些著名人物也高度贊揚米勒，認為他是美國文學史上頗具獨創性的作家，他的《北回歸線》具有啟示錄般的重大意義。諾曼·梅勒說：“《北回歸線》無疑是米勒最优秀的作品，同海明威的《太陽照樣升起》一樣，此書致力于文体与文學意識的革新。這是我們這個世紀十或二十部最偉大的小說之一……你只消讀上二十頁便知道一個文學奇跡正在出現——以前從未有人這樣寫過，以后也不會有人以這种文体寫得這么好。”英國作家勞倫斯·達雷爾宣稱：“我認為《北回歸線》可以同《白鯨》相提并論。”美國詩人卡爾·夏皮羅非常推崇米勒，認為應讓他的作品集替代美國每一旅館房間里擺的《圣經》，并稱他為“仍在世的最偉大的作家”、“仍在世的（精神上）最最高大的人”。他認定米勒同尼采和D·H·勞倫斯一樣，同屬震聾發聵、向傳統發起挑戰的思想家。 到了五六十年代米勒的主要作品均已問世，他的聲譽達到了頂點。“米勒隨心所欲地使用語言，選擇題材，對成千上万因文學創作不再受到審查而獲益的作家產生了深刻影響。”這時，美國及歐洲文學界才真正認可了這位已漸入老境的作家。 米勒1891年生于紐約市一個德裔美國人家庭中，曾在紐約市立大學就讀，但兩個月后便輟學了。校園生活枯燥乏味，各种校規校紀令人難以忍受，相比之下倒是社會這所大學更使他覺得如魚得水，其樂無窮。他的閱歷相當丰富，曾當過工人、職員、校對員、教師、編輯、人事部門經理等，飽嘗生活之艱辛。 在寫作之余他還喜歡繪畫，是頗有造詣的業余畫家，曾在英美兩國舉辦過個人水粉畫展。同海明威、司各特、菲茨杰拉德、格特魯德，斯泰因、阿那依斯·宁等人一樣，米勒亦是二三十年代美國旅歐作家之一，1930—1939年間旅居法國巴黎等地。 回國后他定居加利福尼亞州，直至1980年去世。 米勒著有七部小說。兩部劇本及許多書評、游記、回憶錄、書信集和論文集。兩部“回歸線小說”當屬他最著名的作品，而1949—1960年間出版的“殉色三部曲”（《性愛之旅》、《情欲之网》、《春夢之結》）——加上《黑色的春天》（1936）和《在克利希度過的平靜日子》（1956）這兩部紀實小說——亦是研究其生平的重要資料。《馬洛西的大石像》与《空調惡夢》是兩部游記，文筆生動、流暢，也很受評論家重視。 米勒自幼聰穎過人，手不釋卷，在三十三歲辭去工作專事文學創作之前，就已讀過西方和東方許多文學家、哲學家的代表作，諸如陀思妥耶夫斯基、斯特林堡、尼采、蘭波、羅摩克里希那、老子、諾斯特拉達莫斯（1503—1566，法國預言家）等。他還潛心研究過佛教撣宗、荷蘭后期印象派畫家凡高的繪畫、日本畫家葛飾北齋的浮世繪、古猶太苦修教派的教義、神秘學、星相學這樣一些令常人覺得稀奇古怪的學問。在英語作家中他并不推崇公認的古典大家，卻醉心于盧梭、康拉德、愛默生、D·H·勞倫斯等富于叛逆、創新精神的英美作家，自己也繼承并高揚了這种精神。 無論在寫作風格還是在思想傾向上，米勒均有獨到之處，既不同于以往任何一位英美作家，也比他身后的眾多模仿者更具特色。他是美國文壇上“前無古人，后無來者”的一位怪杰。他和同時代的另一位美國作家、美國現代派小說鼻祖格·斯泰因是二三十年代美國旅歐作家中最具影響的人物，而且兩人有許多共同之處——都曾被誤解，其才能和地位多年后才得到承認，都是与現存社會倫理、价值觀格格不入的虛無主義者、無政府主義者（斯泰國的無政府主義、虛無主義觀念体現在其作品的語言及邏輯方面，而米勒則主要体現在其性道德觀和社會与個人的關系方面）。 在歐美各國取得“轟動效應”的《北回歸線》究竟是怎樣一本書呢？ 《北回歸線》是米勒的第一部自傳体小說，也是他出版的第一本書。此書以回憶錄的形式寫就，米勒在書中追憶他同几位作家、藝術家朋友在巴黎度過的一段日子，旨在通過諸如工作、交談、宴飲、嫖妓等超現實主義和自然主義的夸張、變形生活細節描寫揭示人性，探究青年人如何在特定環境中將自己造就成藝術家這一傳統西方文學主題。 從藝術形式上看，米勒的“回歸線小說”同斯泰因的《商第傳》和喬伊斯的《尤利西斯》一樣，創造了一种新的小說形式——用挪揄、夸張的筆触即興描寫自己的一段時間內的全部經歷，不論是美還是丑，同時摻進一段段怪誕、冷峻、出人意料的議論。《北回歸線》沒有連貫的或貫徹始終的情節，也不標明章節（分為十五部分），作者想到哪里便寫到哪里，對他的素材從不作任何選擇和梳理，如書一開始提到作者住在波勒茲別墅，作者的朋友鮑里斯發現自己身上生了虱子，作者便：“剃光了他的腋毛”。接著作者評論道：“住在這么漂亮的地方怎么居然還會生虱子？不過沒關系。我倆，我和鮑里斯也許永遠不會彼此這樣了解，若不是靠那些虱子。”此后他又根据鮑里斯對天气的預測聯想到“時光之癌症正在吞噬我們”，點明書名的另一層含義。一事一議、触景生情，這是米勒在《北回歸線》及其它几部作品中的習慣寫法，有時興之所至的大段議論反倒比漫不經心、娓娓道來的一則則軼聞趣事占去更多篇幅。作者的想象力异常丰富，往往由一件日常小事引出許多跳躍式的、不符合邏輯的、匪夷所思的聯想，發出令人莫名其妙、甚至目瞪口呆的感慨。 “沿著香榭里舍大街走著，我不斷想到自己真正极佳的健康狀況。老實說，我說的‘健康’是指樂觀，不可救藥的樂觀！我的一只腳仍滯留在十九世紀，跟多數美國人一樣，我也有點儿遲鈍。卡爾卻覺得這种樂觀情緒令人厭惡，他說，‘我只要說起要吃飯，你便馬上容光煥發了！’這是實話，只要想到一頓飯——另一頓飯，我就會活躍起來。一頓飯！那意味著吃下去可以踏踏實實繼續干几個鐘頭，或許還能叫我勃起一回呢。我并不否認我健康，結結實實，牲口般的健康。在我与未來之間形成障礙的唯一東西就是一餐飯，另一餐飯。” 米勒想到自己“极佳的健康狀況”，又將它等同于樂觀。十九世紀是西方社會蒸蒸日上、西方文明銳不可擋的時代，因此人們洋溢著樂觀情緒。“一只腳仍滯留在十九世紀”即暗示他同前人一樣樂觀。接著米勒又想到卡爾的話，隨即將“樂觀”与“一頓飯”，一頓几乎是万能的飯等量齊觀。 米勒的無邏輯性或非理性還表現在他喜歡把彼此間毫無聯系的事物雜亂無章地任意羅列在一起。這類羅列在其作品中俯拾皆是。 “塔尼亞也是一個狂熱的人，她喜歡小便的聲音，自由大街的咖啡館、早日廣嘗從蒙帕納斯林蔭大道上買來的顏色鮮艷的領帶、昏昏暗暗的浴室、波爾圖葡萄酒、阿卜杜拉香煙、感人的慢節奏奏鳴曲、擴音机、同朋友聚在一起談論的一些趣聞軼事。” 米勒的另一文体特點是連篇累犢、不厭其煩地寫幻覺和夢幻，于是現實与幻覺，現實与夢境、現實与虛构往往不留痕跡地結為渾然一体，使讀者產生非理性的直觀感、直覺感。 看到几個裸体女人在未舖地毯的地板上翻滾，米勒由她們“光滑、結實的”光屁股聯想到“台球”、“麻瘋病人的腦袋”以后，“突然我看到眼前一個鮮艷、光亮的台球上出現了一道黑洞洞毛茸茸的縫……瞧一眼這個黑洞洞的、未縫合的傷口，我的腦袋上便裂開一道深深的縫：所有以前費力或心不在焉地分門別類、貼標簽、引證、歸檔、密封并且打上印戳的印象和記憶亂紛紛一擁而出，就像一群螞蟻從人行道的一個蟻穴中涌出。這時地球停轉了，時間停滯了……我听到一陣放蕩的歇斯底里的大笑……這笑聲使那個台球鮮艷、光滑的表面起了皺褶……”無情節導引的漫談，介于意識与潛意識之間的夢吃、幻覺，無拘無束、甚至有時是病態或瘋狂的自由聯想及語詞的任意排列組合……這類“痴人說夢”式的文字游戲令讀者不禁怀疑此書能否納入傳統意義上的“小說”范疇。諾思羅普·弗賴伊將虛构散文作品（fictlon）分為四种類型：小說（novel）、自白（confession）、剖析（anatomy）和傳奇故事（romance），同時也不排斥這四類因素并存于一本書中的情形。依照弗賴伊的分類，《北回歸線》當然不是“小說”，更不是“傳奇故事”，倒像是“自白”与“剖析”的結合。它所敘述的并非處于常規因果關系中的人物活動，而是混沌般亂哄哄的背景下一群不受尋常社會規范制約的叛逆者有悸常理的破坏性言論和行動。 換言之，本書屬于認真、嚴肅探討人生重大問題的“實驗小說”（experimentalnovel）。這類小說的遠祖可追溯至塞万提斯、拉伯雷，甚至希腊、羅馬史詩。例如，施威榮先生就曾指明《北回歸線》中的“拉伯雷筆法”。通覽全書，實驗小說常用的多种技法均可在其中找到，如從本文引述的几個片斷中讀者便可發現或歸納出“离題”（digression）、“羅列”（catalogue）、“敘事方式轉換”（shlft of modes）、“過度描述”（extravagancy）、“褻讀神圣”（profflnatlon），“神圣化”（sanctification）等。 《北回歸線》中夢囈式筆触可歸于某种“自動寫作”（automatic writing）。“自動寫作”原指“在不受意識控制的狀態下寫作”，由于這顯然是不可能的，它實際上只是指在人工的或人為的催眠狀態中或藥物（興奮劑、幻覺劑等）作用下寫作。在認識論根源上，“自動寫作”似与法國哲學家亨利·柏格森（1859—1941）的直覺主義哲學有牽連。柏格森認為只有本能或直覺方可認識真理或真實，才能創造和欣賞美，在文學淵源上，“自動寫作”是包括亨利·米勒在內的超現實主義文學家、藝術家的法寶之一。 柏格森的直覺主義哲學、弗洛依德關于人的意識層次的划分、作為文學流派的像征主義的興起都對超現實主義理論的建立起過不容忽視的作用。一般認為法國像征派詩人蘭波、馬拉梅等人是超現實主義的先驅。1917年，法國詩人阿波利奈爾在其滑稽劇《蒂蕾齊婭的乳房》前言中首次用了這個詞。1924年，法國青年詩人安德列·勃勒東（1896—196）發表《超現實主義宣言》，為其下定義：“一种純粹的心理無意識化……這是一种不受理智的任何控制、排除一切美學的或道德的利害考慮的思想的自動記錄。”這一文件標志著超現實主義的誕生，它尋求的是超越或處于現實之內、被掩蓋的現實，通常通過擯棄意識、理性、美學或道德對人的束縛，表達其潛意識中的思想感情而實現。天生性格叛逆、具有無政府主義政治傾向和虛無主義人生觀、身居超現實主義故鄉法國巴黎的青年米勒自然成為美國作家中的首批超現實主義者之一。米勒在《北回歸線》中身体力行地体驗了勃勒東等人的理論，几乎表現出超現實主義的所有特征：催眠中的“自動寫作”，夢境与幻覺的解析、入睡前似醒非醒狀態下思維活動的再現、“旋轉下降”（勃勒東語）至不為人知的詭秘心靈深處去探究与日常行為大相徑庭的古怪言談舉止，等等。 米勒的文學觀同他讀過的書一樣，也顯得紛亂而無頭緒。存在主義的荒誕人生觀，人生若夢的虛無主義思想以及同一切現存倫理規范、社會秩序和制度唱反調的不合作態度使他成為“反潮流”的斗士、美國文學史上最偏激的作家之一。 在米勒那里，西方文明以至人類文明引以為豪的一切都是他冷嘲熱諷、潑口謾罵的對像。他在《北歸回線》開卷處開宗明義地寫道：“就‘書’的一般意義來講，這不是一本書。不，這是無休止的褻讀，是啐在藝術臉上的一口唾沫，是向上帝、人類、命運、時間、愛情。美等一切事物的褲襠里踹上的一腳。” 關于文明，他說：“文明是毒品、酒精、戰爭發動机、賣淫、机器以及机器的奴隸、低工資、腐敗的食物、低級趣味、監牢、感化院、瘋人院、离婚、性變態、野蠻的運動、自殺、殺害嬰儿、電影、騙術、煽動、罷工、停產、革命、暴動、殖民化、電椅、斷頭台、破坏、洪水、饑荒、疾病土匪、大亨、賽馬、時裝表演、獅子狗、中國狗、逼羅貓、避孕套、子宮托、花柳病梅毒、神經失常、神經病，等等，等等。”他所羅列的這一大堆風馬牛不相及的抽像概念和具体事物均暗示現存人類文明束縛了人（尤其是藝術家）的才能，不符合人性，所以他主張個人應盡力擺脫荒誕的人生之羈絆，避免人性的共性化或异化，因此，他筆下這些毫無信仰的人，喪失希望、愛心甚至“人生”的人，墮落透頂的人，几乎完全失去人的特性的人也都是言之成理的人、自然的人。 批評界對米勒的貶抑基于多方面的原因，既有言之成理的批判，也存在很深的誤解。最主要的誤解源于他對兩性關系的隨意態度和赤裸裸的，近乎病態的性描寫。的确，性這個個人諱莫如深的話題在米勒筆下竟如一股一瀉千里的流水，無處不到。書中以來勒本人、范諾登、卡爾及菲爾莫等人為軸心的一切人与事均直接或間接地与性有關。其實，性描寫只是手段，米勒并不同子為寫性而寫性的色情文學作家。他并無意挑逗讀者的情欲——這一點是西方司法部門辨別一部文學作品是否“淫穢”的標准。六千年代未勒、D·H·勞倫斯及其他一些作家的著作均依据此原則在美國解禁。 米勒的性描寫是為他的人生哲學及政治觀點服務的，充分表現出現當代西方人特有的价值觀和審美取向。米勒在二十年代未開始文學創作，恰好赶上以旅歐美國作家為代表的“迷惘的一代”的步伐。在承繼性、教育背景以及審美情趣上，米勒与這些作家并無多少共同之處，但將他們共同怀有的虛無、絕望的情緒以另一种方式表現到极致——盡情滿足人的動物性需求，在放縱的性交往和通宵達旦的宴飲狂歡中忘卻苦澀的人生。 第一次世界大戰的硝煙散去后，一代雄心勃勃、抱負遠大的青年發覺自己已喪失了人生的目標，在動輒便會降臨的死神面前一切努力和拼搏都已變得毫無意義；于是，在荒誕的、由搖籃到墳墓的短暫一生中，人的一切行為都變得合理而又合法，“善”与“惡”的界限已不再那么涇渭分明，卻已淪為人為的空泛概念了。海明威的亨利（《永別了，武器》）在女友困難產死去后冒著雨沿街蹈蹈獨行，永遠告別了殘酷的戰爭和甘美的愛情。試問“君欲何往”？我們會很自然地、符合邏輯地想到在戰后布滿斷垣殘壁的瓦礫中心灰意冷的亨利之流可能也會加入米勒和他的伙伴的行列，在煙花巷中、酒吧間里消磨這被辜負的青春。那不正是他的必然歸宿嗎？盡管多數人對于一件令人開心的事的反應是哈哈大笑，個別人卻有可能以截然相反的方式——如號啕大哭，來表達類似的情感。米勒正是以一种与眾不同的极端方式來表達“迷惘的一代”類似的茫然、失望的感受。 巴黎，這個以“現代巴比倫”著稱的西方文化之都是近現代史上無數青年藝術家。文學家向往的圣地，朝拜繆斯的神殿。 對于亨利·米勒是如此，對于斯泰因、海明威、菲茨杰拉德、阿那依斯·宁等人亦是如此。這個崇尚浮華的城市既為美國作家們帶來創作靈感，也增強了包括性能力在內的体驗生活的能力。 美國作家觀賞异國風光、暢飲美酒、從事性冒險，這些經歷無一不成為他們創作生涯的一部分，也絕不是米勒獨有的。海明威在五十年代寫的《漂移的盛宴》中表達了對于最終把自己造就為名作家的巴黎的終生眷戀之情，在第一章中，他敘述了自己在一家咖啡館里寫作的情形，承認自己的創作靈感源于性憧憬。由于身邊有一位迷人的姑娘，“故事自己躍然紙上，我只是很艱難地竭力跟上它……每寫完一個故事我總感到空虛，既悲哀又快活，仿佛剛剛做過愛……”菲茨杰拉德在《夜色溫柔》中寫了一位迪克，他剛剛同妻子發生過性關系便同年輕漂亮的電影明星接吻。后來這位登徒子在精神和肉体上都變得柔弱無能，先后被情人和妻子拋棄。他的性無能最終導致其事業上窮途潦倒、一事無成。在米勒的摯友兼情人、為《北回歸線》作序的女作家阿那依斯·宁的日記（The Diarv of Anais Nin，1931—1934）中，作為一种原始生命力的性能力多次与作家、藝術家的創造力相提并論。她在日記中記述了1932年3月應米勒的建議一同去巴黎一家妓院看女同性戀者表演性技巧之事。 宁的紛亂的性糾葛及她試圖寫一部研究D·H·勞倫斯的專著的計划使她覺得重新發現了自我，變得更加才思敏捷。在日記另一處，她寫到同米勒做愛：“對于我，在米勒的旅館房間里度過的最后那天下午像一只熾熱的熔爐。在此之前我僅具有白熱化的頭腦和想象力，現在獲得的卻是熾熱的血、神圣的完美／”《北回歸線》中的米勒和他的伙伴們同海明威及其筆下的眾多人物、菲茨杰拉德及其迪克以及宁本人一樣体驗到這“神圣的完美”——創造力与性愛的認同：性能力是藝術創造力的表現形式，藝術創造力因性能力而釋放。倘若在性觀念上米勒同別人有所不同，那只是他更直率、更坦誠。拋開一切偽裝，在煙花巷中、酒吧間里尋找慰藉的米勒、范諾登、卡爾們比同時代人看得更“穿”。“哀莫大于心死”，米勒等的悲哀早已超越“迷惘”的程度，他們的心靈早已麻木、絕望。在《北回歸線》中米勒寫道：“就在此刻，就在新的一天到來的這宁靜黎明之際，這個世界不是充滿著罪惡和悲傷嗎？可曾有哪一人類天性中的成分被歷史無休止的進程所改變，根本地、重大地改變？”“我找到了上帝，但上帝也無濟于事。我只是在精神上死了，肉体上仍活著，而在道德上我又是自由的……如果我是一頭狗，我准是一只瘦弱、饑餓的狗……”作為客体的上帝仍活著，但已成為擺設；作為主体的“我”卻已死去，成為一具行尸走肉，一條四處覓食的“狗”。 人的天性是追求自由、返朴歸真，既然子虛烏有的上帝本來只是作為人的天敵的一整套社會价值觀与道德取向而存在的，与之相對立的人的精神幻滅使其存在變得毫無意義。可見米勒這番話也就是尼采“上帝死了”這一斷言的翻版——在尼采那里是“上帝”死，在米勒這里則是“我”死，它也使我們看出籠罩在未勒身上的源于存在主義哲學的虛無主義陰影。“生活是一個黑暗的格言”（克里皚郭爾語）、“出生也即被逐出伊甸園”（奧托·蘭克語）、“人是生來自由的”（薩特語），這些存在主義、精神分析學大師們的論斷均可在米勒那儿找到注腳。性、食物、酒精及寫作給米勒們帶來暫時的歡悅感及幸福感，是麻痹其過于敏感的心靈、使其逃避憂患和自我的麻醉劑。加繆“二律背反”式的命題認為西緒福斯的悲劇在于他知曉自己的一切努力都是徒勞無益的，但是，“人們必須假定西緒福斯是快樂的”，因為正是他的知曉使造成痛苦的境遇消失，“他的命運屬于自己，他的巨石是他的財富。”同理，以流浪漢兼惡棍面目出現的米勒這個現代西緒福斯也是“快樂的”（他在書中自稱是“活著的最最快活的人”），因為他也有自己的“財富”，可以依賴自己，按照自己的意愿選擇生活方式。 米勒對人類性行為的渲染當然是消极的，但他的本意是要抨擊虛偽的西方基督教文明，撕去它罩在文明社會中人類性關系上的偽裝，要通過性經歷將自己造就為才華橫溢的藝術家。 第二次世界大戰后美國文壇上的許多思潮和流派中均有米勒的影子——“垮掉的一代”。荒誕派戲劇、非虛构小說、黑色幽默、個性化詩歌……米勒的創作觀影響了一代又一代美國作家。圍繞私人瑣事的新聞体超現實主義的“自動寫作”、“自白”与“剖析”相結合的寫作技法。人生若夢的虛無主義思想傾向及肆無忌憚地發泄頹喪情緒的自我表現使不少美國作家為之心醉。他算不上主流作家，他的激進觀點也并不新穎，但他的獨特文体風格卻在杰克·凱魯亞克、約瑟夫·海勒。諾曼·梅勒、托馬斯·品欽、約翰·巴思等當代小說大家的代表作中留下了鮮明的印記。“小說會逐漸讓位于更感人的書——日記和自傳”（愛默生語，《北回歸線》題跋），眾多的《北回歸線》式小說的問世使我們不得不贊同愛默生的預言。米勒曾稱自己為“文化暴徒”，作為一种文化現像的痴人、怪人、狂人米勒及其作品的意義主要体現在社會和文化領域，其文學价值當然也非一般名家所可比擬。 1991年是米勒的“整日子”——誕生一百周年，為此美國出版了記述他的生平的兩本傳記，此舉再次在美國文壇上掀起了一些不大不小的波瀾。昔日桑田今為水。抑或米勒終究有一天也會像愛倫·坡一樣，成為超越其社會學价值的文學史上的曠世奇材？ 譯者孤陋寡聞，學識淺薄，錯訛之處在所難免，對原作風格的把握更不可企及，誠懇希望讀者諸君不吝賜教。是為序。 袁洪庚 1993年2月28日于蘭州大學 阿那依斯·宁 假如真有可能，眼前這本書或許可以叫我們恢复對一些基本事實的胃口。書的主旨似乎是要流露某种激憤悲苦的情緒，而且這种激憤悲苦情緒是淋漓盡致地表現出來的，然而書中還表現出狂妄的放縱和瘋子似的歡欣，充滿活力，趣味橫生，有時則几乎淪為狂言吃語。它在极左和极右之間不斷來回擺動，留下味同嚼蜡，空洞無物的一段段空白。它已超越樂觀或悲觀的范疇，作者叫我們最終戰栗不已，痛苦已不再有隱秘的藏匿之處。 在這個因內省而瀕于癱瘓、因享用精美的思想之盛宴而便秘的世界上，這一番對客觀實在的野蠻暴露像一股賦予人勃勃生机的熱血洶涌而來。暴力和淫穢的東西完全保留下來，体現出伴隨著創造性行為而來的神秘与痛苦。 本書再度申明作為智慧和創造力主要源泉的經驗的補償价值，然而書中仍有未成熟的思想和未完成的行動，像一捆破布亂麻，過于挑剔的人會用它們勒死自己的。談到他的作品《威廉·邁斯特》時，歌德曾說：“人們尋找中心，這不容易，并且也不對頭。我認為展現在我們眼前的丰富多彩的人生便足矣，不必非表明一定的傾向不可，因為那畢竟只是為知識階級而做的。” 本書由它自己的線索連接起來，單憑种种事件的發展和演變构成。書中沒有中心，因而也不存在英雄气概或自我奮斗的問題。因為不存在意志問題，它只是隨波逐流而已。 粗俗的漫畫式描寫也許更富有生命力，比傳統小說的全面刻畫“更忠實于生活”，因為如今的人沒有中心感，也不會產生一丁點儿有整体感的幻覺。書中人物与我們在其中瀕臨溺死的虛偽文化的空虛是不可分的，于是混亂的幻覺產生了，而面對它則需要最無畏的勇气。 作者以純朴的誠實娓娓道來的，他所遭受的种种恥辱和失敗并不是以失落感、沮喪或万念俱灰的情緒而告終的，而是以渴望，對一种更加丰富多彩的生活如醉如痴的、貪婪的渴望而宣告結束的。其中的詩意非剝去藝術的外衣方可發現，非得屈尊降低到所謂“前藝術水准”時方可發現。藏在分崩离析現像中永恒不變的形式之框架再度顯現，以便以另一种形式在情欲的不斷變化中出現。文化的助產士們留下的傷痕被燒去，于是我們這位藝術家瞠目結舌地望著撕裂的傷口，從中探尋人類希冀借助藝術曲折隱晦的像征手法逃避的嚴酷心理現實，以重新确立幻覺的潛在力量。在本書中，所有的像征都剝去了偽裝，被這位過于開化的文明人天真無邪地、厚顏無恥地呈現在讀者眼前，似乎他只是一個頗有來歷的野蠻人。 并非虛偽的原始主義引發了這一番野蠻人的抒情，它并不表明某种退化傾向，倒是向未曾企及的領域的沖擊.即使以審視勞倫斯、勃勒東、喬伊斯和塞利納這類与眾不同的作家的評判眼光來看待這樣一本赤裸裸的書也是錯誤的，讓我們試著以一個巴塔哥尼亞人的眼光看它吧。在這些人眼里，我們的世界上一切神圣的、應對其有所顧忌的事物都毫無意義。由于將作者帶入人類精神世界終极的歷險也就是每一位藝術家的歷史,為了表明自己的思想，他必須穿越自己幻想世界中的無形鐵网。 陷哄、無机鹽廢料、碎裂的紀念碑、腐爛的尸体、瘋狂的吉格舞和鄉村舞——所有的這一切构成一幅我們時代的宏偉壁畫，一幅用支离破碎的語句和喧鬧、刺耳的錘子敲擊聲构成的壁畫。 如果本書中能誘發出一种能量，能令那些死气沉沉的人大惊失色、從沉睡中猛醒，那就讓我們額手稱慶吧，因為我們這個世界的悲劇恰恰就在于再也沒有什么東西能使它從昏睡中醒來。人們不再做噩夢。不再心情振奮、不再覺醒。在自我了解所產生的麻醉狀態中，生命在流逝，藝術在流逝，它們就從我們身邊溜過。我們同時光一道逝去，我們在同影子搏斗，我們需要輸血。 本書予以我們的正是血和肉。書中只有酒、食物、笑、欲望、激情、好奇心———些滋養我們最崇高、最虛無縹緲的創作之根基的簡單事實，上層結构則被砍去。該書送來的一股清風，吹倒了枯朽的樹木，它們的根部業已枯萎并且在我們時代的不毛之地中消失。該書触到了這些樹根，以后繼續向下挖，去發掘地下的道道清泉。 1934年 ------------------ 書 路 掃描校對 |
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