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一九三二年至一九三五年間，我曾在上海主編過一個文學月刊《現代》，在一九三○年代的新文學運動中，也算得是一個比較重要的刊物。年來常有研究三十年代新文學史的青年學者來問及關於這個刊物的一些情況。因為事隔四十多年，我記憶不真，手頭又沒有一份當時的印本，匆遽答問，不免失實。今年五六月間，到徐家匯藏書樓去查閱了全份《現代》，錄出一些資料，重溫舊事，把曾經有人垂詢過的幾個問題，以及自己偶爾想到的事，寫成這幾段回憶，供文學史家參考。 一九八○年八月十五日，施蟄存記 一九三二年一月二十八日，日本軍隊在上海吳淞發動了侵略戰爭，以蔡廷鍇將軍為首的十九路軍奮起抗擊，阻止了日本軍隊的推進。不久，蔣介石和日本軍方簽訂了淞滬停戰協定，結束了戰事。這次戰役雖然不到三個月，但使上海的經濟、文化、民生遭受到極大的破壞。幾乎所有的文藝刊物都停止了。 日本軍隊全部撤退之後，社會秩序逐漸恢復安定，文化出版事業正待百廢俱興。上海現代書局老闆洪雪帆、張靜廬計劃創辦一個文藝刊物。這家書局，在戰事以前，曾出版過幾種左翼文藝刊物，如《拓荒者》、《大眾文藝》等，都被國民黨禁止了。在國民黨的壓力下，他們又不得不出版宣傳民族主義文學的《前鋒月刊》，這個刊物，幸而被日本侵略軍的一炮轟垮了。 現在，這兩位老闆，驚心於前事，想辦一個不冒政治風險的文藝刊物，於是就看中了我。因為我不是左翼作家，和國民黨也沒有關係，而且我有過辦文藝刊物的經驗。這就是我所主編的《現代》雜誌的先天性，它不能不是一個採取中間路線的文藝刊物。 於是，我在一九三二年五月一日出版的創刊號《現代》上發表了一個《創刊宣言》，全文如下： 本志是文學雜誌，凡文學的領域，即本志的領域。本志是普通的文學雜誌，由上海現代書局請人負責編輯，故不是狄義的同人雜誌。 因為不是同人雜誌，故本志並不預備造成任何一種文學上的思潮、主義或黨派。 因為不是同人雜誌，故本志希望得到中國全體作家的協助，給全體的文學嗜好者一個適合的貢獻。 因為不是同人雜誌，故本志所刊載的文章，只依照編者個人的主觀為標準。至於這個標準，當然是屬於文學作品的本身價值方面的。 因為本志在創刊之始，就由我主編，故覺得有寫這樣一個宣言的必要，雖然很簡單，我卻以為已經夠了。但當本志由別人繼我而主編的時候，或許這個宣言將要不適用的。所以，這雖然說是本志的創刊宣言，但或許還要加上「我的」兩字為更適當些。 這個宣言是在發稿前夜匆匆寫成，文字未經仔細思考。第二條所謂「普通」的，意思是「一般性」的。第五條所謂「標準」是指稿件取捨的標準。所謂「文學作品的本身價值」，意味著從文藝觀點來審定的作品的思想性和藝術性。 「五四」運動以後，所有的新文化陣營中刊物，差不多都是同人雜誌。以幾個人為中心，號召一些志同道合的合作者，組織一個學會，或社，辦一個雜誌。每一個雜誌所表現的政治傾向，文藝觀點，大概都是一致的。當這一群人的思想觀點發生了分歧之後，這個雜誌就辦不下去。《新青年》、《少年中國》、《創造》，都可為例子。我和現代書局的關係，是傭雇關係。他們要辦一個文藝刊物，動機完全是起於商業觀點。但望有一個能持久的刊物，每月出版，使門市維持熱鬧，連帶地可以多銷些其他出版物。我主編的《現代》，如果不能滿足他們的願望，他們可以把我辭退，另外請人主編。在這樣的情況之下，我的《現代》絕不可能辦成一個有共同傾向性的同人雜誌。因此，我在《創刊宣言》中強調說明了這一點。我主編的各期刊物的內容，也充分貫徹了這個精神。 但是，許多人看慣了同人雜誌，似乎不能理解文藝刊物可以是一個綜合性的、百家爭鳴的萬華鏡，對於我主編的《現代》，總愛用同人雜誌的尺度來衡量。早在一九三四年，已經有人說這個刊物是不左不右，亦左亦右。谷非（胡風）在《文學月報》上發表了一篇文章，題為《粉飾、歪曲、鐵一般的事實》，引「第三種人」的文藝觀點來評論《現代》上刊載的創作小說，好像巴金、沉櫻、靳以等作家的小說都是遵循「第三種人」的理論創作的。顯然他是把《現代》看作「第三種人」的同人雜誌了。近年來，有些文學史家，理論家，提到《現代》，有的說它是「資產階級反動文學刊物」，有的說是「一度以第三種人面目出現」，有的說它「提倡所謂『現代』觀念」。我覺得全不中肯，他們沒有一個人曾看過全份《現代》，更沒有看過我的《創刊宣言》。 《宣言》的最後一條，可以說是我的預見。我個人事實上只編了《現代》的第一卷和第二卷，共十二期。從第三卷第一期起，杜衡（蘇汶）參加了編輯任務。這一改變，不是我所願意的。當時現代書局資方，由於某一種情況，竭力主張邀請杜衡參加編輯工作，並在版權頁上標明二人合編。杜衡是我的老朋友，我不便拒絕，使他難堪。但心裡明白，杜衡的加入，會使《現代》發生一些變化。編輯第三卷和第四卷的時候，我竭力使《現代》保持原來的面貌，但已經有些作家，怕沾上「第三種人」的色彩，不熱心支持了。編到第五卷，由於我和魯迅先生為《莊子》與《文選》的事鬧了意見，穆時英被國民黨收買去當圖書雜誌審查委員，現代書局資方內鬨，吵著要拆伙，我感到這個刊物已到了日暮窮途，無法振作，就逐漸放棄編務，讓杜衡獨自主持。不久，現代書局資方分裂，張靜廬退出書局，另外去創辦上海雜誌公司。洪雪帆病故。現代書局落入流氓頭子徐朗西手裡，我和杜衡便自動辭職。徐朗西請汪馥泉接手主編《現代》，只出版了二期，因現代書局歇業而停刊了。我和杜衡編的《現代》，至第六卷第一期止，共出版了三十一期。以後的《現代》，可以說是另外一個刊物。 辭去《現代》編務以後，杜衡和韓侍桁、楊村人合作，辦了一個《星火》月刊。這個刊物，才可以稱為「第三種人」的同人雜誌。他們隱然有結合「第三種人」幫派之意，我對杜衡的這一傾向，極不滿意，因而連朋友交情也從此冷談了。 《現代》第一卷第三期發表了蘇汶的《關於「文新」與胡秋原的文藝論辯》，在文藝界引起了一場大論爭，非但在當時延續了一年之久，即使在以後，四十年來，新文學史家還經常在批判「第三種人」，一提到「第三種人」，就如臨大敵，劍拔弩張。 關於這一次論辯，十幾年來，屢次有人來問到。有些是善意的史料徵詢，有些是敵意的勒逼檢討。我感到都無法回答得使來人滿意，因為我對有關的那些問題，自己也記不清楚。一切學術論爭，發展到熱烈的時候，往往會不知不覺的離題愈遠，歪曲了原始概念。到底什麼人是「第三種人」？蘇汶那篇文章裡首先提出的所謂「第三種人」，到底是何等人物？有許多文藝理論家、文學史家，對這個問題似乎都沒有深入研究。他們一般的都以為「第三種人」就是政治上、文藝上的中間派。這些人既不接受馬克思主義及其文藝理論的領導，又不接受法西斯國民黨及其文藝理論的領導。基於這樣的理解，他們的批判結論總是說：在階級鬥爭尖銳的時候，不可能有中間派。理由是：不是偏左，即是偏右，所以不可能有正中。或者運用「不革命即反革命」的理論，說：不接受馬克思主義的領導，就是接受法西斯國民黨的領導。這兩個論點，其後者，「不革命即反革命」論，從前曾經時行過，現在已沒有人認可了。其前者卻至今還有人運用。天下一切自然現象、社會現象，有兩極就有中點。兩極有變動，中點也跟著有變動。所以中點不能脫離兩極而獨自永久存在。但中點只是一個概念，人不能恰恰站在這細微的一點上，偏左或偏右是不免的。但偏左畢竟不是左，偏右也畢竟不是右，然則，無論偏左或偏右，還只能屬於中。毛澤東同志也沒有否定政治態度有左中右之分，那麼，在文藝上暫時保持中間路線，有什麼大罪呢？有什麼該批判的呢？ 但是，以上這些話全是不相干的廢話。蘇汶所謂「第三種人」根本不是什麼中間派。這裡不能不引錄蘇汶自己的話來說明問題： 在「知識階級的自由人」和「不自由的、有黨派的」階級爭著文壇霸權的時候，最吃苦的卻是這兩種人之外的第三種人。這第三種人便是所謂作者之群。（《關於「文新」與胡秋原的文藝論辯》） 這話是講得很明白的。所謂「知識階級的自由人」，是指胡秋原所代表的資產階級自由主義者及其文藝理論。所謂「不自由的、有黨派的」階級，是指無產階級及其文藝理論。在這兩種人的理論指揮棒之下，作家，第三種人，被搞得昏頭轉向，莫知適從。作家要向文藝理論家的指揮棒下爭取創作自由，這就是蘇汶寫作此文的動機。不是很明白嗎？「第三種人」應該解釋為不受理論家瞎指揮的創作家。 我當然不反對文學作品有政治目的。但我反對因這政治目的而犧牲真實。更重要的是，這政治目的要出於作者自身對生活的認識和體驗，而不是出於指導大綱。簡單說，這些作品不是由政治的干涉主義來塑定的；即使政治毫不干涉文學，它們也照樣會產生。（《論文學上的干涉主義》） 這一段是補充說明：作家要求創作自由，並不否定文學從屬於政治，也不否定文學為政治服務。何丹仁（馮雪峰）寫的那篇總結性文章《關於「第三種文學」的傾向與理論》，是一篇兩邊不討好的文章，四十年來，一直受到黨內理論家的批判。他把「第三種人」改為「第三種文學」，顯然改變了「第三種人」的本意。他把蘇汶的前後論點概括為五點，其第一點就說蘇汶認為「文藝能夠脫離政治而自由的」。我們把蘇汶這一段文章來對照，可知何丹仁這一條概括並不如實。 關於文學的階級性問題，蘇汶也有過明確的闡釋： 在天羅地網的階級社會裡，誰也擺脫不了階級的牢籠，這是當然的。因此，作家也便有意無意地露出某一階級的意識形態。文學有階級性者，蓋在於此。然而我們不能進一步說，洩露某一階級的意識形態，就包含一種有目的意識的鬥爭作用。意識形態是多方面的，有些方面是離階級利益很遠的。顧了這面，會顧不了那一面，即使是一部攻擊資產階級的作品，都很可能在自身上洩露了資產階級或小資產階級的特徵或偏見（在十九世紀以後的文學上可以找到很多例子），但是，我們卻不能因此就說這是一部為資產階級服務的作品。假定說，階級性必然是那種有目的意識的鬥爭作用，那我便敢大膽地說：不是一切文學都是有階級性的。（《「第三種人」的出路》） 這一段話只表明論戰雙方對文學的階級性有不同的理解。蘇汶並沒有根本否定文學的階級性，但何丹仁的概括卻說蘇汶以為「文藝也甚至能夠脫離階級而自由的」。 我並不是在這裡翻老帳，企圖為蘇汶「改正」。蘇汶於一九四○年以後，走了另一條道路，加強了，或者說證實了，他的「第三種人」的反動性。聽說他早已下世，他的一切言論行動，已隨生命而長逝。「第三種人」的論辯，已歸入新文學史檔案，我本來不應當，事實上也從來不想，提起這件舊事，只因為十多年來，光臨訪問的青年，每每就這件事發問，我不便說出我的真實意見，只好隨人隨時支吾過去。現在我舉出「第三種人」的原義，以及何丹仁的二點概括，不過是用作例子，以說明這次論辯，到後來雙方都有點離開了原始概念，差以毫釐，失之千里了。這不是我現在的想法，當年這些論辯文章，都經過我的手，由我逐篇三校付印。我在校樣的時候，就發覺有此現象，但我決不介入這場論辯，故始終緘默無言。 當年參加這場論辯的幾位主要人物，都是彼此有瞭解的，雙方的文章措辭，儘管有非常尖刻的地方，但還是作為一種文藝思想來討論。許多重要文章，都是先經對方看過，然後送到我這裡來。魯迅最初沒有公開表示意見，可是幾乎每一篇文章，他都在印出以前看過。最後他寫了總結性的《論「第三種人」》，也是先給蘇汶看過，由蘇汶交給我的。這個情況，可見當時黨及其文藝理論家，並不把這件事作為敵我矛盾處理。我現在回憶起來，覺得當年左翼理論家的觀點雖然不免有些武斷、過左，但在進行批判的過程中，對鬥爭性質的掌握是正確的。魯迅對「第三種人」的態度，後來才有了改變。大概是由於《莊子》和《文選》的事，由於他懷疑我向國民黨獻策，最後是由於穆時英當了圖書雜誌審查委員，他認為這些都是「第三種人」倒向了反動派，「露出了本相」，從此便對「第三種人」深惡而痛絕之。但是，在一九三六年的答徐懋庸一文中，卻明確地說「杜衡、韓侍桁、楊村人之流的什麼『第三種文學』。」這是指《星火》的編者了。 對於「第三種人」問題的論辯，我一開頭就決心不介入。一則是由於我不懂文藝理論，從來沒寫理論文章。二則是由於我如果一介入，《現代》就成為「第三種人」的同人雜誌。在整個論辯過程中，我始終保持編者的立場，並不自己認為也屬於「第三種人」——作家之群。十多年來，魯迅著作的註釋中，以及許多批判文章中，屢見不鮮地說我是「自稱為『第三種人』，」這是毫無根據的，我從來沒有「自稱」過。 不過，我也不是對這場論辯絕對沒有話說。在《現代》第二卷第一期（一九三二年十一月出版）上，發表了蘇汶的《論文學上的干涉主義》，我在本期的《社中日記》中寫了一段編者的話： （九月二十五日）蘇汶先生交來《論文學上的干涉主義》。關於這個問題，頗引起了許多論辯。我以為這實在也是目前我國文藝界必然會發生的現狀。凡是進步的作家，不必與政治有直接的關係，一定都很明白我國的社會現狀，而認識了相當的解決方法。但同時每個人都至少要有一些egoism，這也是坦然的事實。我們的進步的批評家都忽視了這事實，所以蘇汶先生遂覺得非一吐此久鯁之骨不快了。這篇文章，也很有精到的意見，和爽朗的態度，似乎很可以算是作者以前幾篇關於這方面的文字的一個簡勁的結束了。 我寫這一段話，只有兩個目的：其一是想結束這一場論辯，其二是作一個政治表態。所謂「不必與政治有直接的關係」，意思是說「不是黨員」。所謂「認識了相當的解決方法」，意味著「認識到社會主義是解決中國社會問題的唯一出路」。egoaism這個字用得不很合適，我的意思是指作家個人的自由。我想以編者的立場，表示「第三種人」問題的提出，並沒有反黨反社會主義的動機。但是，這段文字，放在《社中日記》裡，寫得又很隱晦，似乎從來沒有人注意。 為了實踐我的《創刊宣言》，我在為《現代》編選來稿的時候，對作品的風格和思想內容，盡量尊重作者，只要是我認為有相當藝術性的，無不採用。我沒有造成某一種文學流派的企圖。但是，任何一個文藝刊物，當它出版了幾期之後，自然會有不少讀者，摹仿他所喜愛的作品，試行習作，寄來投稿。也許他們以為揣摩到編者的好惡，這樣做易於被選錄。在《現代》創刊後不到六個月，我在大量來稿中發現了這一情況。我寫過幾篇以歷史故事為題材的短篇小說，來稿中就有很多歷史故事的短篇。我發表過幾首詩，題作《意象抒情詩》，不久就收到許多「意象派」詩。我不能要求讀者不要受我的影響，但我確實不想放任這些作品在《現代》上形成流派。在第一卷第六期的《編輯座談》中，我發表了這樣一段話： 我自己的創作，取的是哪一條路徑，這在曾賜讀過我的作品的人，一定很明白的。但是我編《現代》，從頭就聲明過，決不想以《現代》變成我的作品型式的雜誌。 我要《現代》成為中國現代作家的大集合，這是我的私願。但是，在紛紛不絕的來稿中，我近來讀到許多—— 真是可驚的許多——應用古事題材的小說，意象派似的詩。固然我不敢說這許多投稿者多少受了我一些影響，可是我不願意《現代》的撰稿者儘是這一方面的作者。 這段話發表以後，在小說方面似乎有些效果。以歷史故事為題材的小說不來了。可是，也許我因此而扼殺了一些優秀的歷史小說。至於在詩這方面，雖然生硬摹仿的意象派似的詩也不來了，但投寄來的詩和《現代》歷期所發表過的詩，形式和風格都還是相近的。它們的共同特徵是：（1）不用韻。（2）句子、段落的形式不整齊。（3）混入一些古字或外語。（4）詩意不能一讀即瞭解。這些特徵，顯然是和當時流行的「新月派」詩完全相反。 《現代》編到第三卷第四期的時候，我接連收到許多讀者來信，對《現代》上的詩提出各種問題，這就說明《現代》的詩已在詩壇上引起注意，它們似乎產生了相當的影響。我挑選了一封署名吳霆銳的來信，附加我的答覆，發表在《現代》第三卷第五期的《社中談座》欄內。 吳霆銳的來信很長，前半部分的內容可以概括為三點：（1）他說《現代》的詩都看不懂，是「謎詩」。（2）他說這些詩沒有詩的形式。（3）他以為《現代》的詩是「唯物文學」，是宣傳ide－ology意識形態的。對於形式問題，我的解答是：「詩從韻律中解放出來，並不是不注重詩的形式，這乃是從一個舊的形式轉換到一個新的形式。」對於他所謂「唯物文學」，我說：「《現代》中的詩並不是什麼『唯物文學』，而作者在寫詩時的意識形態，乃是作為一個詩人的意識形態。」 信的後半部分，吳君提出了四個問題： （1）這一類謎詩，你是否覺得滿意？倘使滿意的話，那麼只有請你批評我的閱讀能力。 （2）詩的內容，當然不外乎景物的描寫，以及動作、心理上的描寫，而描寫成一幅圖畫，一曲妙歌。這一類謎詩，是否如此？ （3）讀了這一類謎詩，使我在形式與內容中間進退維谷。偏重於內容的詩，是否只有作者自己懂得？而詩的形式就如此沒有節拍，可稱為詩，而不稱為散文？ （4）散文與詩的區別在何？ 這四個問題，實質是兩個問題：詩的內容與形式。吳君要求詩的內容是「一幅圖畫」，而《現代》的詩不是圖畫，所以是個「謎」。吳君要求詩的形式是「一曲妙歌」，而《現代》的詩沒有韻律，不能唱，所以與散文無別，不是詩。 我的解答是這樣的： 吳君說《現代》中的詩都是謎，這個意見，我當然不能同意。我雖然不能說《現代》中所刊的詩都是我所十分滿意的，但至少可以說它們都是詩。 吳君說詩的內容，應當成為一幅圖畫。我以為這不能算是詩的準確的定義。因為單是景物的描寫，即如吳君所希望的有韻律的作品，也還不能算得詩。必須要從景物的描寫中表現出作者對於其所描寫的景物的情緒，或說感應，才是詩。故詩決不僅僅是一幅文字的圖畫。詩是比圖畫更具有反射性的。 三、四兩個問題，我以為可以放在一起答覆。散文與詩的區別並不在於腳韻。散文是比較樸素的，詩是不可避免地需要一點雕琢的。易言之，散文較為平直，詩則較為曲折。沒有腳韻的詩，只要作者寫得好，在形似分行的散文中，同樣可以表現出一種文字的或詩情的節奏。所以，《現代》中的詩，讀者覺得不懂，至多是作者的技巧不夠，以至晦澀難解，決不是什麼形式和內容的問題。但讀者如果一定要一讀即意盡的詩，或是可以像舊詩那樣按照調子高唱的詩，那就非所以語於新詩了。 這兩封問答書簡發表以後，很快就得到了反應。一個月之間，我收到許多來信，都是熱心於探索新詩發展道路的青年寫來的。這一批來信中，對於《現代》詩的形式問題，已很少提到。絕大多數是關於詩的內容問題。許多讀者不能理解這些詩的涵義。有些讀者則是不能確切地、明朗地理解。這就像猜謎一樣，有些人根本猜不出，有些人彷彿猜對了。《現代》詩人的運用形象思維，往往採取一種若斷若續的手法，或說跳躍的手法。從一個概念轉移到另一個概念，不用邏輯思維的順序。或者有些比喻用得很新奇或隱晦。這些都使讀者感到難於理解。針對這些讀者的來信，我又在《現代》第四卷第一期的《文藝獨白》欄內發表了一篇《又關於本刊的詩》，作為解答。今將全文抄錄在這裡： 《現代》中的詩是詩，而且純然是現代的詩。它們是現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒用現代的詞藻排列成的現代的詩形。 所謂現代生活，這裡面包括著各式各樣的獨特的形態：彙集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰，廣大的競馬場……甚至連自然景物也和前代的不同了。這種生活所給予我們的詩人的感情，難道會與上代詩人從他們的生活中所得到的感情相同的嗎？ 《現代》中有許多詩的作者曾在他們的詩中採用一些比較生疏的古字，或甚至是所謂「文言文」中的虛字，但他們並不是在有意地「搜揚古董」。對於這些字，他們並沒有「古」的或「文言」的觀念。只要適宜於表達一個意義，一種情緒，或甚至是完成一個音節，他們就採用了這些字。所以我說它們是現代的詞藻。 胡適之先生的新詩運動，幫助我們打破了中國舊體詩的傳統。但是從胡適之先生一直到現在為止的新詩研究者卻不自覺地墮入於西洋舊體詩的傳統中。他們以為詩應該是有整齊的用韻法的，至少該有整齊的詩節。於是乎十四行詩、「方塊詩」，也還有人緊守規範填做著。這與填詞有什麼分別呢？《現代》中的詩大多是沒有韻的，句子也很不整齊，但它們都有相當完美的肌理（texture）。它們是現代的詩形，是詩！完全沒有想到，我這一篇解釋竟改變了「現代詩」或「現代派」這個名詞的意義。原先，所謂「現代詩」，或者當時已經有人稱「現代派」，這個「現代」是刊物的名稱，應當寫作「《現代》詩」或「《現代》派」。它是指《現代》雜誌所發表的那種風格和形式的詩。但被我這樣一講，「現代」的意義就改變了。從此，人們說「現代詩」，就聯繫到當時歐美文藝界新興的「現代詩」（the modern poetry）。而「現代派」也就成為the modernists的譯名。王瑤同志在他的《新文學史》中引用了我這一段解釋，從而確定了「現代派」這個名詞的意義。 如果仍然把「現代」作為雜誌名稱，那麼，我以為，這個雜誌上發表的詩事實上並沒有成為一「派」。舉其形式來講，則這種自由詩形式早已有人在嘗試，並不是《現代》詩人的獨創。而且，直到現在，我們的新詩還是用這一種形式，更不是《現代》詩人所獨有。舉其內容來講，《現代》詩人的思想、風格、題材，都並不一致。文學史家常說「現代派」詩是戴望舒的影響造成的。最近我檢閱了前三卷《現代》，抄下了詩人的名字，附發表詩篇的數字： 戴望舒 十五 艾青 （莪伽） 四 李金髮 五 朱湘 二 何其芳 二 郭沫若 二 臧克家 三 宋清如 五 金克木 四 陳江帆 三 李心若 四 林庚 一 伊湄 二 鐘敬文 一 歐外歐 一 侯汝華 二 施蟄存 九 以上這些詩人，四十年來，大多數還在寫詩。他們的風格，即使在當時，也並不完全相同。如果我們現在看了這張名單，說他們的詩作可以成為一個流派，恐怕沒有人肯同意。 戴望舒的十五首詩中，還有初期的形式整齊的韻律詩。朱湘的詩仍是極講究形式整齊的。此外幾位作家的詩，只有一個共同點：它們都是自由詩，都是對「新月派」方塊詩的革命。臧克家同志的創作過程，尤其可以說明這一情況，他是從《新月》轉向《現代》的。 《現代》只是集中發表了許多自由詩。在當時其他文藝刊物上發表的新詩，絕大部分也都是自由詩。此後，我們的新詩，一直是以自由體詩為主流。因此，我以為，從《新月》詩到《現代》詩，主要是形式的發展。而這種自由詩的形式，並沒有隨著《現代》雜誌而消亡。由此可知「《現代》派」這個名詞已成為歷史陳跡，因為它只對「《新月》派」有意義。 中國的自由詩和外國的自由詩不一樣。外國自由詩並沒有取得絕對的自由。它們仍然講究音綴，音步，有些還用較寬的腳韻。有些是把詩用散文的形式寫出來。中國的自由詩是完全放棄了傳統的或外來的韻法，律法，格式。詩人們放棄了文字的音樂性，而以詩意或情緒的抑揚頓挫為詩的音樂性。這樣，從《現代》以來的中國新詩，可以認為都是散文詩，或詩散文。 戴望舒有《詩論零札》十七條，發表在《現代》上。這是他去法國後，我從他留下的筆記本中抄錄來付刊的。他自己並沒有想發表。這些零札都是法國象徵主義詩人的理論。我以為，戴望舒的詩，在《現代》初刊的時候，還沒有多大影響。在前三卷《現代》中，他的詩雖然發表了十五首，統計起來，還不是多數。許多讀者來信討論新詩問題，也沒有人指名望舒的詩。倒是這十七條詩論，似乎在青年詩人中頗有啟發，因而使自由詩摧毀了《新月》派的壁壘。 一九三三年二月十七日，以講幽默話著名的英國作家蕭伯納從香港來到上海。消息前幾天已知道，上海文藝界不免有些轟動，大家準備著參加歡迎會，或看熱鬧。但誰也不知道屆時由什麼人或團體去歡迎，也不知道蕭到上海之後如何安排日程。按照過去情況，英美作家來上海，總是由英租界當局邀請一些英租界的上海名人設宴招待。法、比作家來上海，就由法租界當局邀請法租界的上海名人設宴招待。這些租界名人當然都是高等華人。蕭伯納到上海，幾乎可以肯定是由英租界當局招待的。但是，不管是誰招待，我反正連「矮子觀場」的資格也沒有，因為我既非高等華人，又非新聞記者。 但是我要為《現代》雜誌找文字和圖版資料。前一日，得到正確消息之後，我就去找《申報》館的攝影記者李尊庸，約定他供應蕭伯納在上海活動的全部照片，並且要求他專為《現代》攝取至少一張照片，不得供應別家報刊。這一張照片，我可以用高價收買。李尊庸一口答應，我感到很高興。不過李尊庸當時也還沒有知道蕭伯納到上海後的行止如何，我就去找林語堂。林語堂在家，正有客，而且電話鈴聲很忙，我不便多耽擱，就直接向他打聽歡迎蕭伯納的計劃。他說：將用中國筆會的名義在世界社招待蕭伯納和上海文藝界及新聞記者見面。又說：蕭在上海只停留一天，會後就回到船上，當晚就開船離滬。最後，林又說：「你也是筆會會員，你到世界社來罷。」我謝了他的好意，就辭別了。 當時我覺得很奇怪。世界社在法租界，是一個中法文化聯誼機構，為什麼在世界社歡迎蕭伯納？又為什麼用中國筆會的名義？事後才知道，英租界當局不願意用官方名義招待蕭伯納，因為蕭氏此行是私人遊覽。用筆會名義招待蕭伯納，只是在世界社的一小時，真正的主人卻是宋慶齡和蔡元培。林語堂沒有把宋宅的招待計劃告訴我，是為了保密。蕭伯納在宋宅的時候，門禁森嚴，沒有幾個中國記者能進去採訪，也是為此。最近看到天津出版的《魯迅年譜》，關於此事的記載是「一同乘車到世界學院訪問了筆會，與五十餘名各派各系的作家、藝術家會晤」。這是有錯誤的。蕭伯納和魯迅等並不是去訪問筆會，筆會始終只是一個空名，沒有機構。參加世界社招待會的多數是新聞記者和魯迅所記錄的「為文藝的文藝家，民族主義文學家，交際明星，伶界大王等」。不能說是「各派各系的作家、藝術家」。我也沒有去「躬逢其盛」，因為我知道，即使我進得了世界社的大門，也剛剛夠一個「矮子觀場」的資格而已。 過了幾天，李尊庸送來了七八張照片，我在二卷六期的《現代》上選刊了六張，其中有一張是《現代》所獨有的，可惜現在我已記不起是那一張了。有一個上海文人張若谷，一貫喜歡自我宣傳，到了不擇手段的地步。他不知以什麼記者的名義，居然能混進宋宅和世界社，每逢攝影記者舉起照相機的時候，他總去站在前頭。蕭伯納在世界社靠牆壁坐著，讓記者攝影，張若谷竟然蹲到蕭伯納背後，緊貼著牆壁。記者沒有辦法，只好把他也照了進去。洗印出來的照片是：他的整個身子都被蕭伯納遮住了，只從蕭伯納肩膀底下探出了一個頭面。這張照片使我很厭惡，但是我當時還不懂得照片可以塗改，就只好照樣給印出來。 蕭伯納到上海，我雖然沒有參加歡迎，但《現代》雜誌卻可以說是盡了「迎送如儀」的禮貌。二月份的《現代》發表了蕭的一個劇本，四月份的《現代》發表了蕭在上海的六張照片，當時想有一篇文章來做結束，可是找不到適當的文章。幸而魯迅寄來了一篇《看蕭和「看蕭的人們」》，是一篇最好的結束文章，可惜文章來遲了，無法在四月份和照片同時發表，於是只得發表在五月份的《現代》。同期還發表了適夷的《蕭和巴比塞》，這是送走了蕭伯納，準備歡迎巴比塞了。蕭參遠在莫斯科，得知上海正在鬧蕭翁熱，譯了一篇蘇聯戲劇理論家列維它夫的《伯納蕭的戲劇》來，介紹蘇聯方面對蕭的評價。這篇譯稿來得更遲，在十月份的《現代》上才刊出，它彷彿也是魯迅轉交的。（按：這位蕭參，或者是瞿秋白的筆名，當時瞿正住在魯迅家裡。） 一九三三年五月十四日，丁玲在上海寓所被國民黨特務逮捕。過了四五天，文藝界差不多都知道了這個消息。但各報刊都保持沉默，不作報道。當時，《現代》三卷二期，即將在六月一日出版；全稿正在進行三校，我就在最後一頁《編者綴語》中加了一段，全文如下： 本期中本來還可以有一篇丁玲女士的近作，但她還來不及寫成之前，在五月十四日那天，我們就聽到她因政治嫌疑被捕了。一個生氣躍然的作家，遭了厄運，我們覺得在文藝同人的友情上，是很可惋惜的，願她平安。 我竭力壓低憤怒的情緒，反正目的只是要把這件暴行公告於天下，這樣寫也就夠了。恰好這一期《現代》上有一篇戴望舒的法國通信，題為《關於文藝界的反法西斯諦運動》，我就緊接著在報道丁玲被捕消息的這一段後面，加上了一段： 法西斯主義瀰漫了德國，德國的文藝家大半流亡到異國去了。我們要請讀者特別留意本期的法國通信。……我想借這一段為「指桑罵槐」，斥責蔣介石的法西斯暴行。不幸望舒這篇通信裡把法國作家紀德說成是「第三種人」，引出了魯迅的一篇批評文章《又論「第三種人」》。這樣一來，讀者對這篇通信的看法就不同了。人們以為這篇通信的作用是「第三種人」想拉紀德為「護法」，而不去注意它的主要內容。 因而我這一段《編者綴語》似乎也沒有人體會其意義。 在三卷三期《現代》（七月一日出版）上，我編印了一頁圖版，題為《話題中之丁玲女士》，有一段圖版說明： 女作家丁玲於五月十四日忽然失蹤，或謂系政治性的被綁，疑幻疑真，存亡未卜…… 這一段的語氣比較游移，因為當時所得種種消息，似乎丁玲頗有生命危險，我不敢再明白肯定她是被捕。所以說「疑幻疑真」，表示我也不清楚事情的真相。下面一句「存亡未卜」是告訴讀者，還沒有正確的消息。 但是，和這一期《現代》同一天出版的《濤聲》（曹聚仁編），卻刊出了一條消息：《丁玲已被槍決》。這條消息立即引起了全國廣大文學青年的憤怒和激動，魯迅也寫下了那首著名的《悼丁君》詩。接著，我收到各地讀者的許多來信，有些信要求介紹丁玲的生平及作品，有些信要求《現代》編刊追悼丁玲專號。我選了兩封信，附以答覆，發表在三卷四期《現代》（八月號）的《社中談座》欄內。 第一封是署名司馬焦的讀者來信，要求我們介紹「丁玲究竟是怎樣一個人？」同樣要求的來信很多，可見有許多讀者需要更多瞭解些丁玲。我就幾乎像寫丁玲小傳那樣作了答覆。另外有一個署名陳文俊的讀者從「廣州高等貧民窟中」寄來了一封長信，這是一封很為突出的讀者來信，其內容分為四段，今節錄如下： 「在法西斯毒霧之下，左翼作家還在把所謂『第三種人』當作唯一的敵手……」 「丁玲繼胡也頻們五個青年作家之後也被××暗殺了。左翼作家們倘是依然不做聲，那麼第三個也許就輪到你了。……」 「我希望丁玲之死，你們能夠替她出一個專號紀念她。不可能時，至少也要出一個特輯之類。並且，從此以後，更應認清了目前的大勢，執著一個目標，向前奮進，向前努力……」 「希望《現代》能提示一個目標，領導一般青年，現代的青年，向前進……」 很明顯，這封信的作者是同情所謂「第三種人」的。他猛烈攻擊左翼作家，而且希望《現代》提出一個「目標」來領導青年，大有鼓動「第三種人」招兵買馬，拉起山頭，自成一個文學派系的意味。《現代》從三卷一期起，由我和杜衡（蘇汶）合編，給文藝界的印象，確實好像《現代》已成為「第三種人」的同人雜誌或機關刊物。但是我並沒有這樣的設想。杜衡加入編輯，我是被迫於某一種形勢，不能不同意。我未嘗不估計到杜衡參加編輯以後，《現代》可能受到影響。因此我和杜衡有一個協議，要使《現代》堅持《創刊宣言》的原則。儘管我們對當時的左翼理論家有些不同意見，但決不建立派系，決不和左聯對立，因為杜衡和戴望舒都還是左聯成員。 這位來信的陳文俊，不知是何許人。他這封信的內容，也並不是獨一無二的，含有這種意味的信，我們收到的還有，不過這封信寫得最為爽直明朗。我認為這封信是有代表性的，它是在敦促《現代》表態。因此我就選取這封信，附以答覆，一起發表。 對於來信的第一、二段，我只是簡單地說明：關於丁玲的事，在未得到最後的確實消息以前，我們並不準備有紀念特輯之類的舉動。對於來信的第三、四段，我這樣寫了答覆： 至於要《現代》提示一個領導青年的目標，我們覺得很慚愧，我們提示不出。因為一個文藝雜誌的目標，在目下的中國，無論裝得怎樣進步，總還是不夠領導青年的。對於真正從事於革命行動的青年，我們不敢居於領導的地位，因為事實上他們做的工作已經比我們有效果得多了。但對於一般安於逸樂，昧於危亡，沒有看見中國社會種種黑暗、沒落、殘頹的景象的有希望的青年們，我們願以《現代》為一面警惕的鏡子，使他們從這裡多少得到些刺激和興奮，因而堅定了他們的革命信仰。這就是我們的目標了。 我們深信文藝的最大功效，就不過是這一點點刺激和興奮。所以，一年以來，我們從不願意作過分的誇張，以為號召讀者的宣傳。我們願意盡了一個文藝雜誌所能做的革命工作，但我們不肯虛張聲勢，把整個革命工作放在文藝雜誌的目標上以欺騙讀者，而結果是既沒有革命，也並不成為文藝。 丁玲被捕，竟會引出《現代》雜誌的讀者來信要求《現代》雜誌提示目標，領導青年。丁玲是左翼作家，她的被捕，竟會引起青年對左翼作家的攻擊。這兩種現象，都出於我的意外，幾乎認為是不合邏輯的事。但是，事實畢竟是如此，這是為什麼呢？我以為，這裡反映著當時一般文學青年的思想現實：他們對文學和革命的關係，對革命文學的路線和目標，都有所懷疑，有所不理解，因而對一些基本概念沒有明確的認識。 這幾段答覆，記錄了我當時的文藝觀點，有些措辭是很不適當的。我用了「我們」，是代表《現代》雜誌，代表這個雜誌的兩個編者：我和杜衡。《現代》停刊以後，我和杜衡分手。杜衡和韓侍桁、楊村人去創辦《星火》月刊，結集一部分青年，提示了他們的目標，拉起了一座小山頭。這個刊物才成為「第三種人」的同人雜誌，有意識地和左聯對立了。直到抗日戰爭期間，韓侍桁在重慶發表了一篇文章，宣稱在團結抗敵的新形勢下，「第三種人」不復存在。這些行動，和我都沒有關係。 一九三二年一月，日本帝國主義者出兵侵佔我國東北三省。三月，成立了傀儡政權滿洲國。東北抗日義勇軍紛紛起來和日滿軍隊鬥爭。但由於執政者畏怯抗日，義勇軍得不到足夠的支援，未有巨大的戰果。一九三三年春，國際聯盟派了一個以英國李頓爵士為首的調查團到中國來調查。這個調查團是帝國主義者互相討價還價，密謀調整他們在中國的勢力範圍的組織，調查了兩個月，回去向國聯提出了一個調查報告。這個調查報告是偏袒日本帝國主義者的。當年八月，蔣介石召開廬山會議，決定停止抗日。這就無異於同意喪失國土，默認偽滿政權。全世界正義人士，聞知此事，輿論嘩然，群起抗議。「世界反對帝國主義戰爭委員會」決定在上海召開遠東反戰大會，以日本帝國主義者侵略中國為中心議題。這次會議，早先聽說將由法國著名作家巴比塞為主席。後來到中國來的代表團卻以英國的馬萊爵士和法國作家古久列為首，巴比塞沒有來。 遠東反戰大會於九月三十日在上海秘密召開，當時很少人知道，我也不知道。伐揚·古久列是法國著名作家，《人道報》主筆，文藝界對他最為注意，《現代》上也譯載過他的小說。十月二日，他和馬萊爵士出席了上海電影文藝界同人主持的晚宴招待會，才公開與上海文藝人士見面。他站起來講話的時候，有記者給攝了影。這個照片，我發表在四卷一期《現代》（十一月號）上，還有一幅許幸之為古久列畫的即席速寫像。 十月三日下午，我得知古久列住在偉達飯店（今淮海路上），就打了個電話去，要求訪問。得到他的允許之後，我就和杜衡同去，還找了一位震旦大學同學，當律師的法學博士，一起去為我們傳譯。古久列讓我們在他房間裡的陽台上談話。我送了他兩本《現代》，一本是有他的作品的，一本是新出版的。我們談了一些中法兩國文藝界的情況，最後我們要求他給《現代》寫一篇文章，作為這一次來到中國的紀念。他同意了，但是他明天就要回國，沒有時間寫長文。我們說：不敢要求寫長文，只要能留一個書面談話給中國作家就很感謝了。他答應我們明天早晨寫，寫好就交給飯店的帳房間，約我們明天中午去取，而那時他已上船了。接著，他要求我們也和他交換一個文件，談談當前中國文藝界的情況。他要我們盡早寫成寄去，他預備參考一下，在法國作關於中國文學的報告。我們答應他寫這個文件，並且告訴他，這個文件將寄給現在巴黎的戴望舒轉交。 果然，他沒有失信，我於十月四日午後到偉達飯店取得了他留交的文章。一共是抄本紙四頁，題目是《告中國知識階級》。（按：應當譯作《告中國知識分子》，當時譯錯了。）我們就把全文譯出，發表在十一月份的《現代》上。 發表的文本，已被國民黨檢查官刪去了幾處，但此文如果他們要刪淨，除非全文禁止，故作者的觀點，依然很清楚，現在節錄三段於此： 「這裡，在中國，資產階級和地方軍閥的必然的腐化，是因貪吝的帝國主義者的齷齪的活動而變得加倍的厲害。同時，本國和外國的支配勢力更陷全國大眾於永久的貧困與愚昧中。中國的貧困，它本身就是統治者權力的保障，而帝國主義的一切陰謀，不過是階級鬥爭的謔畫式的影子而已。」 「一切能夠理解中國的知識分子都應當採取聯合戰線，來對付國內的叛逆及國外的搾取者的進攻。而且只有由一些革命的優秀分子——這些分子，我曾經會到過幾個的——來領導著，才能達到勝利。」 「只有忠實、勇敢、勤勞的大眾開始抬起頭來的時候，中國才能發現她從新走上文化之路所必需的精神條件。」 「除了社會主義的文化之外，中國便沒有其他的福音。」 這些話，在上海的國民黨文化檢查官並不重視，他們用紅筆勾刪的都是直接指斥國民黨反動勢力和法西斯的文句。但在內地各省的國民黨省黨部，卻有讀了此文而大驚小怪的。聽說，在某些省裡，這一期《現代》是撕去了這二頁而後才准許發售的。 古久列這篇文章的手稿，我一直保存著，希望有機會補足被刪去的原文，重新發表。可是，在十年浩劫中，這份手稿被「革命小將」毀了。 古久列回國後，我們也履行諾言，寫了一份關於中國文學現狀的簡報。關於左翼文學的情況，我們估計他肯定已有了第一手的資料，因而我們寫的簡報，側重在非黨作家的文藝活動，彷彿也約略報道了「第三種人」的論辯情況。文章不長，譯成法文，似乎也只有五大頁。我把這篇文章寄給戴望舒，托他轉致古久列，以後就沒有關於此文的消息。 一九三五年，孔另境計劃編一本《現代中國作家書信》，向朋友中間征借書信。我撿了幾十封作家書信給他，他都編錄在那部書裡了。抗日戰爭爆發，我存放在松江的一切書籍、文物，連同傢具、衣服、房屋，全毀於炮火和盜竊。所有作家給我的書信，也都片紙不存。最可惜的是還有些魯迅、茅盾、老捨和郁達夫的信，當時不願全部交給另境去發表，鑄成了大錯。倒是交給另境編錄的那些信件，再也不會消失的了。 另境去世以後，他的女兒海珠在父親的遺物中找到許多作家書信，有些是一九三五年沒有編錄的，有些是另境在三五年以後收集得來的。海珠為了繼承父志，計劃鈔錄成帙，編出一本《現代中國作家書信二集》，並且還立志要繼續編下去，為文藝界保存這一類重要的史料。我深悔自己當年由於吝嗇自私而損失了許多三十年代文藝史料，願意盡力幫助她做成這個有意義的工作。 去年，有一天，海珠拿來一封舊信，是一月十日郭沫若寫給我和社衡的。一看信中所述，才回憶起這個本事。我創辦《現代》，得到許多前輩作家的支援，惟有郭沫若遠在日本，我沒有機會登門求助。當時郭沫若的文學創作，大多由上海光華書局或現代書局出版，而以葉靈鳳為聯繫人。我曾幾次托靈鳳代我向郭約稿，始終未能如願。一九三三年三月，我就冒昧地自己寫信給郭，請他為《現代》寫一篇關於創造社的文章，因為我正在計劃請各個文學社團的主要人物為他們的社團留一個史料。郭先生的覆信還是沒有允許。沒有辦法，只好請張資平寫了一篇《曙新期的創造社》。九月初，我和杜衡聯名去信，請他為《現代》四卷一期特大號寫稿。這一次，他同意了，允許把預備讓現代書局印行單行本的《離滬之前》先在《現代》上發表。 我取得《離滬之前》全稿後，就把三分之一篇幅編在四卷一期《現代》中。這一期雜誌應當在十一月一日出版，全稿發交印刷所排印是十月一日。《離滬之前》是散文，恰巧這一期的《現代》另有一篇周作人的散文，我就在目錄上把郭沫若的名字排在周作人之後。大約是葉靈鳳看見了，寫信去報告郭沫若。文稿還在排字房，大約是十月中旬，郭沫若有信給靈鳳，通知他把《離滬之前》馬上就印單行本，不要在《現代》上繼續發表。這封信來得非常突兀，使我們很窘。沒有辦法，只好在已排印的文末加一行小字，申明本文即將出單行本，下期不再續載。同時和靈鳳商量，請他寫信給郭先生解釋。因為同是散文，故目錄上排了先周後郭，但書內正文，郭文並未排在周文後面。十一月初，得到郭先生的諒解，《離滬之前》可以繼續在《現代》發表。於是我把第二部分文稿編入四卷二期的《現代》，而在編後記中作了一個說明： 本刊上期刊登郭沫若先生的《離滬之前》，本擬不再續載，現承好多讀者紛紛來函要求繼續刊登，因此又在本期上出現了。 這是欺哄讀者的話，讀者哪裡會知道此中曲折呢？四卷二期《現代》出版以後，為了保證下一期發表的《離滬之前》最後一部分不致再有問題，我和杜衡給郭沫若去了一封信。這封信大概寫得非案宛轉、非常恭敬，使郭先生的不愉快渙然冰釋。一月中，收到他的覆信，就是孔海珠給我看的那一封，當年另境有顧慮，沒有編入他的《中國現代作家書信》。我把它題為《郭沫若的〈爭座位帖〉》。 這封信的全文是： 大札奉悉，前致靈鳳函，所爭非紙面上之地位，僕雖庸魯，尚不致陋劣至此。我志在破壞偶像，無端得與偶像並列，亦非所安耳。大致如此，請笑笑可也。專復， 即頌撰安 杜衡 施蟄存二先生 郭沫若 一月十日 今天的報刊編輯同志，讀了我這段回憶記，一定會感到新奇，或者驚訝。但是在三十年代做報刊編輯工作的人，常常會碰到這種情況。稍一不慎，便遇到麻煩。大作家不容易侍候啊！ 三十年代，在上海租界當局的容許範圍之內，寫無產階級革命工作的小說，另有一副筆墨。它們必須避免一些說明，故事情節的發展，必須省略一些樞紐。整個故事的前因後果，要讀者自己去體會。有些天真的讀者，特別是內地的讀者，他們不瞭解革命鬥爭的形勢，更不瞭解作者的處境，對於這些小說，常常感到「朦朧」。《現代》雜誌上有好幾篇小說，曾招致讀者來信，要求解釋。他們提出了許多「為什麼」？作為編者，我感到很難答覆。我不能為作者作箋注啊！最初，我只是答覆一信，略略解釋一下，對付過去。 在第三卷第二期的《現代》上，發表了適夷的一個短篇小說《死》。小說的內容是一個化名「李大姐」的女同志，夜晚在西藏路上被國民黨特工綁架逮捕後，受到嚴刑拷打。特工要威逼她供出同志的地址，李大姐堅持不屈而死。作者在這篇小說中著重描寫了李大姐當時的心理狀態。在酷刑和侮辱之下，她曾經想屈服。經過思想鬥爭，認清了革命的意義，生和死的意義，終於堅持下去，為革命而犧牲。但作者在這篇小說中，沒有說明李大姐是何等樣人。她為什麼被綁架？那個「黑大個子老王」為什麼要綁架她？他要逼她說出來的是個什麼地址？ 兩個月之後，反應來了。我收到一封署名「石心照」的讀者來信，全錄於此： 編輯先生： 當我看完了三卷二期適夷君作的《死》以後，我的 腦子昏昏亂亂，幾乎令我不知所看的是什麼。於是又反覆看了有四次之多，但是始終看不清到底所寫的是什麼。 一、為什麼那個女子走在大街上被黑大個子老王架上汽車？是不是綁票？（但是那女子是窮的。） 一、老王是個作什麼的？ 一、用抽打刑罰逼那女的說些什麼？ 還有，「上海足足弄掉了二三百個地方……用木殼槍保護你，用不著怕……」這是不是逼親，或舊小說上的搶親？但是……（真不明白）還有（多著呢，不說了。） 就以上的問題，我費了三周夜的思索，始終還是不明白。現在請問編者對於我的這幾句話有什麼意見。 最後，我要說的是：文章雖然貴乎含蓄，但是含蓄得太高深了，也只有作者（或《現代》的編者）能懂得。 愚笨的讀者（如我）是一點也不懂得。哎，只怨我少念幾年書吧！ 石心照 從這封信的署名「心照」看來，我猜想這封信不能從正面文字去理解。他並不是真的看不懂《死》，而是在諷刺作者，也是在諷刺革命文學。我研究之後，覺得不能從此信所表現的文字以外去答覆。同時，我想利用這封信來公開答覆以前有些真是看不懂的讀者來信。 我作了這樣的答覆： 心照先生： 你的來信始而使我們驚詫，終而使我們感歎。你對於適夷君的《死》所發的幾點疑問，請原諒，我們也沒有可能從事社會革命的女性因政治關係而被捕的情形。 此外，我們沒有什麼好說，只能請你把那作品看一個第五次。 你說「文章雖然貴乎含蓄……」但我們不得不告訴你，在目前形勢下，有些文章是不得不含蓄，倒並不是故意賣弄機關，以圖欺騙讀者。寫文章而不會含蓄，在今日之下所能遭到的運命，想來你也不至於完全不知道吧１…… 編者 -------- １最近看到英譯本中國短篇小說選集《草鞋腳》，適夷同志的這篇《死》也已選入，可知它不是看不懂的。 這最後一段覆信，我以為可以使這位讀者「心照不宣」了。不過，我覺得，大多數讀者是真的看不懂。就在第三卷第六期的《現代》上，發表了一篇金丁的小說《兩種人》，內容也是描寫了一個特工綁架一個革命青年。其中有兩句道： 一輛汽車從愛多亞路轉角處開了過來。 「上去！」 有一位讀者來了一信。他說，只有人跳上電車，沒有聽說可以跳上汽車。況且此人還挾了一個人，怎麼能跳上在馳行的汽車呢？這是一個天真的讀者，他的語文水平肯定是較低的，至少他不能瞭解上海人的口語。我不得不向他解釋「一輛汽車開了過來」的意義是汽車開到身邊停下。而不是「開過」或「開著」。這雖然是一個修辭問題，但作者這樣寫，其實也是一種「含蓄」。 三十年代的定期刊物，在創刊和每卷開始的時候，通常都增加篇幅，稱為「特大號」。這也許是從日本出版界傳來的風氣。編刊「特大號」的意義，首先是為了吸收預定戶。因為每本「特大號」的零售價貴些，對預定戶則不增價，這樣就有人願意預定了。其次是刺激銷路。一本「特大號」刊物，非但篇幅增加，內容也比較充實、豐富些。它給讀者以好印象，可以保證以後各期的銷路。 我編了三年《現代》，對於「特大號」的作用，和期刊讀者的心理，頗有體會。一九三二年五月，《現代》創刊的時候，正當淞滬抗日戰爭之後，上海還沒有一個文學刊物，無論是大型的或小型的，因此，用「生意經」的話說，它是「獨家生意」，用不著宣傳、刺激。創刊號共一九八頁，定價三角，顯得還便宜。初版印三千冊，五天賣完，又再版了二千冊。第二期共一三八頁，初版仍印三千冊。因為知道刊物總是第一期銷路好些，有許多人買了第一期，不很中意，就不買第二期了。但這時候，創刊號在內地，如四川、廣東等處，才發生影響。因此，創刊號又添印了一千冊，第二期也相應地添印了二千冊。從第三期至第六期，每期都有一百三四十頁光景，定價都是三角。各期銷路，升降於四五千冊之間。看情況，有下跌的趨勢。 一般月刊，都以一年十二期為一卷。我把《現代》改作以半年六期為一卷。故十一月份出版的第七期成為第二卷第一期。這一期是「創作增大號」，共二一八頁，較創刊號多二十頁。零售每本五角，預定戶不加價。這一期內容編得相當整齊，選稿標準也較高。出版後，頗得讀者好評。添印二版，一共賣了一萬冊。從此，我體會到「特大號」的刺激力。第二卷第二期至第六期，每期都仍是一百三四十頁。第一卷每期的平均頁數是一百四十五頁，第二卷的平均頁數是一百四十八頁，對出版商來說，成本並沒有提高，但銷數激增，利潤就厚了。 第三卷第一期是「五月特大號」，文字只有一七六頁，並無「特大」之處。於是我選印了一冊《現代中國木刻選》，收夏朋、陳煙橋、何一川等木刻八版，作為別冊附贈品，這也是從日本刊物學來的辦法。這一本木刻選，當時也頗受歡迎，因為木刻正是一種新興藝術。由於它是夾在本期《現代》中的單行本，讀者買去後就另外收藏，近年來我看到幾套全份的《現代》，都不見有這一本附贈品，可知它極容易散失。 第三卷的《現代》已不能保持每期一萬冊的銷路。一則由於本身內容不免低落，二則生活書店的《文學》已異軍突起，分減了一部分銷路。我在第四卷第一期編刊了一個「十一月狂大號」，共二七八頁，挺厚的一本。這個「狂」字雖然很有效果，但也僅僅使《現代》的銷數維持在七千冊左右，不致一落千丈。這一卷《現代》各期的平均頁數是一九○頁，對出版商是沒有什麼利潤了。 從「特大號」而「增大號」，而「狂大號」，我覺得這條路子已經走盡，翻不出什麼新的花樣了。第五卷第一期的《現代》是個二一八頁的普通號，不作任何宣傳。在第五卷第六期，我編刊了一個《現代美國文學專號》，全書四百多頁，是鄭振鐸為《小說月報》編的《中國文學專號》以後的最大專號。這個專號我經營了三個月，自己覺得編得還相當整齊，讀者的反應也不壞。 接著，第六卷第一期的《現代》又是一個三一六頁的特大號。連續二期《現代》，總計有七百多頁，應當是一個有效的刺激，然而這兩期的銷路卻不到四千冊。這是因為現代書局資方內鬨，吵著要拆股。流動資金抽竭，放在外面的帳款收不回來。因此，管出版的人不敢多印，只印三四千冊應付門市，而大大地減少了對內地的供應。 第六卷第一期的《現代》是我和杜衡編的最後一期。當時現代書局已換了主人，編輯部也來了新的負責人，我們便辭職退出。我原先計劃從第五捲起，每卷第六期編一個外國文學專號。第五卷第六期的《現代美國文學專號》是預備為第六卷第六期的《蘇聯文學專號》打掩護的。哪知道「天有不測風雲」，這個計劃未能實現。今天翻閱舊刊，真有點西楚霸王的感慨：「天亡我，非戰之罪也。」 《現代》創刊時，雖然由我署名主編，但參加這個刊物的設計和籌備工作的，還有戴望舒和杜衡。在《現代》以前，我們辦過《瓔珞》旬刊、《無軌列車》半月刊、《新文藝》月刊，還有一個流產了的《文學工場》。對於編文藝刊物，我們已有一些經驗。從《無軌列車》開始，馮雪峰一向和我們的文藝活動有密切的關係。我請戴望舒選編新詩來稿，並主持法國和南歐文學的編輯事務。刊物出版後，創作小說的來稿肯定是最多的，我請杜衡擔任一部分創作小說的審稿工作。馮雪峰答應向魯迅聯繫，經常為《現代》寫稿。他自己也答應為《現代》寫或譯一些新興文藝理論。由於這幾位老朋友的支助，《現代》創刊才得實現。 不久，戴望舒出國，杜衡的論文引起了「第三種人」的軒然大波。以後各期的編務，才由我獨力承擔。編到第二卷第六期，當時上海有一家書店，在計劃創刊一個大型文藝月刊，托人請杜衡去主編。現代書局老闆張靜廬為了營業競爭，不願意讓杜衡去另辟天地，就找我商量，他竭力主張請杜衡加入《現代》編務。這件事對我來說，是一個難題。杜衡當時正在「四面楚歌」的形勢中，我不理解那個書局為什麼想到請杜衡去編文藝刊物。上海有許多書局、書店，淞滬抗戰之後，正在逐漸恢復元氣，新的文藝刊物正在紛紛出現，為什麼張靜廬要把杜衡拉進來，不讓他去編另外一個刊物。再說，杜衡參加了《現代》編務，也不能扼殺那個書店的創辦文藝刊物的計劃，他們總會找到一位適當的編輯。這些情況，我當時實在不能理解。張靜廬把杜衡去另編刊物看作是他營業上的一大威脅，我把杜衡參加《現代》編務看作是《現代》的一大不利。這樣，我們勞資之間相持了半個月，最後是資方勝利，《現代》從第三卷第一期起由我和杜衡共同署名主編。從此杜衡也成為現代書局編輯部的成員。 去年，有一位研究新文學史的青年來訪問，他問我：「《現代》到底是幾個人編輯的？」我說：「第一、二卷是我編輯的，第三卷以後是我和杜衡合作編輯的。」 他說：「好像還有一位編輯。」說著，他拿出從《現代》第四卷第四期中抄錄的一條「現代雜誌社啟事」。大意是從「即日起辭卸現代書局編輯部一切職務，集中綿力編輯本刊，使本刊內容能益臻於充實之境。」下面的署名是「現代雜誌社同人施蟄存、杜衡、葉靈鳳啟。」 重溫了這一條啟事，才想起當時情況。原來當時的現代書局，由於資方拆伙，經濟情況非常枯竭。不知什麼人起意，請來了一位新的經理。據說這位經理是帶了資金來熱心做文化事業的，但我們都不知道他投資多少。這位經理上任後第一件事就是請來一位新的編輯，而這位新編輯顯然是和國民黨大有關係的人物。現代書局的編輯部本來只有我們三個編輯，其餘便是幾個校對員。我和杜衡專編《現代》，葉靈鳳主持其他出版物編審工作。此外還有一位宋易，主編《現代兒童》月刊，和《現代出版界》月刊。這是出版科的宣傳刊物。宋易兼任出版科事宜，不在編輯部工作，因此好像就不屬於編輯部。新編輯來到以後，雖然沒有定名義為主任，但此人頤指氣使，儼然以主任自居。我們覺得不能與此人合作，便向書局經理室提出辭呈，辭去編輯部工作，專任《現代》雜誌的編輯工作。經理室接受辭呈後，我們便退出編輯部，另外找一個房間，作為《現代》雜誌社，同時在《現代》上刊出了這個啟事。 葉靈鳳本來不是《現代》雜誌的編輯，但既然大家都退出編輯部，他在現代書局的工作任務就落空了。因此，我們就請他幫助搜集《現代》的圖版資料，作為《現代》雜誌社「同人」之一。「同人」並不意味著「主編」，或「編輯」。 辭去編輯部工作，是我們第一步退卻。半年之後，書局情況愈壞，門市營業清淡，內部經濟周轉無術，卻還有人千方百計想打進來。我們在這種形勢下，覺得已毫無希望，便完全退出現代書局，散伙回家。《現代》雜誌由新來的編輯主任請汪馥泉接手編輯，出了一期「革新號」，接著又出版了一期，現代書局便宣告破產，關門大吉。新經理、新編輯搶到了一條破船，真是「好夢不長」。 一九八一年五月十八日寫畢 ------------------ 一鳴掃瞄，雪兒校對 |
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