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我於所謂藝術部門，音樂歌唱完全無緣，雕塑也從未嘗試，對繪畫則興趣之濃厚不在寫作之下。談到這個問題，又不得不從孩提時代談起。當我方六七歲時，有位表兄來我祖父縣署裡作客。他雖生於鄉村，卻能畫點山水花鳥什麼的，叔父諸兄看著歆羨，大家都跟他學起畫來。我小，又是女孩，混不進他們的書房，但也覺得眼熱手癢，向他們討了管舊筆，將祖母包藥的小紙片當畫紙，無人指教，自己亂塗亂抹。我只愛畫馬，為到祖父衛兵馬棚去觀察活馬，幾乎給馬踢死；替祖母捶背，便在她身畫馬，幾拳頭拍成一個馬頭，幾拳頭拍成一條馬尾，幾拳頭又拍成馬身和馬腳，這件事我曾有一篇小文記述過。可惜無人指導，否則我後來也許會像徐悲鴻、梁鼎銘、葉醉白，成為畫馬專家呢。若問我那時畫的像馬不像馬，於今也記不清，大概是「四不像」吧。不過我卻記得當時藝術創作興趣之強烈，簡直有白熱化的光景。 那時叔父諸兄所看小說如三國誌演義、封神傳、聊齋誌異、紅樓夢等都是石印有繡像的。所謂繡像便是插圖，大都名家所作，異常精美，不過我們小孩沒法臨摹，因為構圖是太複雜了。有時把玩之餘，畫興勃發，翻開卷首那些沒有背景的人物像，用薄紙覆在上面影摹，墨汁滲透紙背，又把畫像染污，常受大人申責，因之又不敢多所嘗試。 父親見我愛畫，買了部吳友如畫集給我。大概有二三十冊，有中興名臣畫像、有神仙故事、古代名人故事、百美圖，更有清末社會寫真，還有些花鳥之類。現在我覺得那些社會寫真最有價值，竟將清末全國社會各種活動形態都模寫下來，若有民俗學者想研究彼時社會狀況，這是頭等參考資料，我覺得像吳友如這樣畫家，不僅前無古人，於今亦尚無人能及。可惜他的畫又嫌過於繁複，僅能供觀賞，而不能供臨摹，我得不著他的益處。 民國初年神州國光社用珂羅版印了許多名家真跡，大都不出四王範圍，父親買了若干本叫我學，我挑那構圖比較單純的畫了幾張，好像還看得過。父親大喜，逢人便揄揚說他女兒能畫，居然有人送紙絹、送扇面來求我的「墨寶」，得之者都說小小年紀居然能摹仿名跡，將來前途不可限量，我亦沾沾自喜，對於作畫更樂此不疲。 民國十年秋，我考上了吳稚暉、李石曾兩先生在法國里昂所設立的中法學院。因當大病之後，健康極壞，以為學繪畫用腦力較少，而且還可適性陶情，又羨慕法國藝術之高，遂以學畫為志願，赴了法國。抵法後，屢次患病，二年後才正式入了里昂國立藝術學院。開始時學石膏模型的半身人像，用炭筆練習。不過一年多，忽聞家中慈母病重，恐不能相見，只有輟學返國，全身的人體模型尚輪不到我學習，別說油畫了。 返國以後結了婚，開始了教書生活，又開始了寫作，我的精神便完全灌注在文學上，同繪畫從此分手。一分手便是三四十年，中間偶然高興也畫一點，但隔六七年，十來年才畫一次，你想又怎樣能有進步？ 國畫原由鉤勒而成，故以線條為主，渲染為副。想線條剛勁有力，則非用一番苦練功夫不可。我國繪畫與書法同一淵源，若你的書法好，學畫即事半功倍。可是想書法之好又談何容易呢？舊時代讀書人之練習書法是從孩提開始，於今年在五六十以上有過進學塾經驗的人，總該記得你初入學塾時，老師用硃筆寫了大楷，叫你用墨筆填（或用市上買來紅色印的楷字亦可），寫過一些時日以後，老師用墨筆寫一張大楷，叫你將紙覆在上面影摹，這樣老師可以省點氣力，因為一張硃筆寫的，填寫一次便不能再用了，而影摹的則可用好些日子。影摹一二年或二三年後，兒童已知字體結構的順序，腕力也稍強，就不再影摹而來臨寫了。那時在學兒童每日除唸書以外，必臨寫大楷一張或二張，小楷半張或一張。視為日常功課，無論如何不許缺欠，缺欠了次日必須補出。 那時候學童學寫字，講究正襟危坐，凝神定氣。握筆的幾個指頭，都有一定部位，這就是說以拇、食、中三指置於筆管之前，無名指與小指置於管後，前三指用力向後壓，後二指用力向前抵，五指要空得中間可容得一枚雞卵，虎口上要平得可以擱一杯水而不傾溢。雖然不見得要求個個如此，但總要差不多才行。 學書時握筆之緊，要做到背後忽來一人，出其不意地用力將你手中筆一拔而拔不掉。更講究用懸腕，庶將來可以寫擘窠大字。 假如想成為一個真正的書家，「練功」之苦，更嚇人了。古人有「退筆成山」洗滌硯台而「池水盡黑」的佳話。鄧完白自述他練字是自天色微明直寫到三更半夜，嚴寒盛暑亦不稍輟，寫了十幾年才能成為一個大書法家。其他一些書家，誰又不是自幼揮毫，直揮到頭童齒豁？ 書法之外的藝術又何嘗不如此？齊白石學篆刻，一方石章，刻就了磨去，磨去了又刻，以至室中滿地是水，是石泥，幾乎無插腳處。鄭曼青先生之學畫，閉戶用粗紙練，一張紙反覆地用，塗成漆黑，一晝夜要用紙好幾刀。真是「願書萬本誦萬遍，口角流沫右手胝。」下了這種功夫，鐵杵也磨成針，哪有一門藝術學不好之理？ 談到我寫字的歷史那真好笑極了。我進家塾為時短暫，根本沒有好好寫幾張字。我握筆的姿勢又弄錯，以拇食二指握管，像現在人們握鋼筆一樣，塾師當時沒有矯正，以後成了習慣，一輩子再也改不過來了。長大入學校，更無練字的機會，我也視練字為畏途。談到作畫，無非借人的紙和扇，隨意臨摹簡單山水一張，送出去就算。因為手腕無力，只能畫上過礬的紙，或捶煮過的宣紙，對熟絹我也喜愛，只怕生宣，太澀，弱毫無法揮得開，渲染也不容易，而且頻年所畫也不過一二百張上下。 因此，我的字寫得像塗鴉，畫呢，打眼一看，似頗不錯，其實一點筆法都沒有。這就是說我的畫是憑渲染，不憑線條的。 如前文所述，自第一次由法返國，專心寫作，不再作畫了。民國三十九年第二次赴法，寓巴黎國際女生宿舍。宿舍主持者都是天主教在俗服務團的團員，其中裴玫小姐曾在我國傳過道，最愛中國。本寓以國際為名，專收亞非澳各地學生，裴小姐對中國學生卻另眼相看。寓中每逢學生母國令節，輒令學生以她們本國藝術，按照本國習俗佈置禮堂，烹調餚膳也照她們本國風味。越南學生負責辦過以後，日本學生貢獻她們的茶道，非洲學生炫耀她們的土風舞。有一次適逢中國農曆新年，裴小姐請一位留法學美術的中國小姐作剪畫裝飾餐廳，她功課忙，畫了一點便不想繼續，我忽見獵心喜，對她說讓我來試試如何？於是畫了八洞神仙、麒麟送子、天官賜福、和合二仙、劉海戲蟾等等，每像皆高尺許，剪下帖在壁上，頗亦楚楚可觀。裴小姐想不到我居然會畫，歡喜之極，逢人輒道。宿舍總管是位英國中年小姐，高興得和我擁抱起來，稱我為國際宿舍的「寶藏」（Tresor外國人稱讚有才能者輒用此語），我只是暗笑，她們究竟是外國人，不懂中國畫，連我這種成績，都認為好，在我又算不虞之譽了！ 照例，過完節，壁畫便該撕去，我那些畫竟留餐廳數月之久，後來國際宿舍在某地舉行一個晚會，跳舞、音樂、話劇，節目繁多，我這些畫也移過去作為會場的裝潢。 當裴小姐在晚會前數日通知我此事時，我想我多畫一點東西去展覽豈不更好。於是向那位學畫的中國小姐借了毛筆和顏料，夜以繼日地作畫。我的那些珂羅本的畫冊，經過對日抗戰和流亡早丟得一本不存了。於今想畫，拿什麼做範本呢？只好將從所遊覽過的景物憑記憶畫出，又以風景卡片作底子，加以改造之功，大小共畫了三十幾張。在晚會上舉行一個小型個人畫展，竟也博得不少讚美之聲。 次日，有一個法國太太找到國際宿舍想買我的畫，賣了幾張給她，得千餘佛郎。又有一位來法遊歷的美國小姐想買點中國藝術帶回給她母親。我取出那些畫請她挑選，她說她看見過中國風景畫，山峰疊山峰，疊得很高，從最高山峰望過去，看得見背後的江水和帆檣，你的畫講究透視，是受了西洋畫的影響，不是中國本色，我想要的是真正的中國藝術啊！我懂了她的意思，請她過幾天再來，又畫了兩張完全中國風味的，她才滿意地付了六千佛郎將畫拿去。 我的畫從來沒有賣過錢，現在居然成了兩回交易，所得雖不多，在旅費已將枯竭的我說來，亦不無小補。可是筆和顏料都是人家的，怎好久假不歸？況且我那些畫實在只能騙騙外國人，賺這冤錢有何意味？再者我那時已決定回國，每日忙著收拾行裝，接洽船票等事，也沒工夫再作畫了。臨別國際宿舍時，我將一幅「九老圖」裝框贈給宿舍，作為寓居兩年的紀念。聽說至今尚懸掛在會客室壁上。那張畫倒也畫得相當工細，不過是臨摹的，不值什麼。 四十二年，我在台灣師範學院教書，於斌總主教自美寫信給孫多慈女士和我，說他想在菲列賓舉行一個中國畫展，作品展過後賣去，將錢作一種慈善事業用。他要我兩人遍求在台國畫名家各捐作品數幅，共襄義舉。我們求到了黃君璧、溥心畬、鄭曼青、陳定山諸先生的畫，陳含光、於右老的字，但為數太少，多慈自己畫了些，她在巴黎國際學生宿舍住過，看見過我那幅「九老圖」，說我可以畫點湊數，我於是買了顏色畫筆，畫了三十張左右，裝裱後寄給於主教。不知為什麼，畫展竟未舉行，那些畫也不知下落。 四十九年我到台北治療目疾，章君谷先生編《作品》，向我索稿未得，說道聽說蘇先生能畫，若有畫稿賜登數幅亦可塞讀者之望。我把在巴黎所作的那些畫取出，他選了四幅在作品第一卷第三期刊出了。在畫頁上按語說「蘇雪林的畫超逸出塵，真可視作文人畫的代表……」我頂不喜所謂文人畫，以為我國畫道之壞，正壞在這些文人畫上，君谷將我的畫歸於文人之列，實在違背我的原意。難道我頂著一個文人頭銜，作的畫便非歸入此派不可嗎？ 近來王琰如女士主編《大道》，來函索稿，指定非遊記之類不登。我只有搜索枯腸，寫了《黃海遊蹤》和《擲缽庵消夏記》兩篇文章給她。琰如在《作品》上看見我的畫，又要我親作插圖，恰好我在巴黎時曾憑記憶畫過「黃海壯觀」、「天都頂上看蓮華」、「擲缽庵消夏圖」等類，檢出給她。觸動畫興，又畫了些別的。「黃山西海門」也是新近作的一幅。 我以前作畫總不出「依樣畫葫蘆」的臨摹之途，在巴黎時沒有了範本，只好自己瞎闖，誰知倒給我闖出一條新路。我覺得這條新路對我個人很有意思，將來我想遵循這條路線發展下去，為中國山水畫開創出一個局面。這條新路其實也頗簡單，請述之於次： 第一是師法自然，不可再以臨摹為能事。我國以前畫家，基礎技巧練成之後，再廣覽名山勝水，加以寫繪，其例甚多。宋劉宗炳畫山水序云：「聖人含道應物，賢者澄懷味像，至於山水，質有而趨靈，余眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至……於是畫像布色，構此雪嶺。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色。」宗炳傳亦稱炳「每遊山水，往輒忘歸，凡所游履，皆圖之於室，謂人曰：『撫琴動操，欲今眾山皆響。』」可見宗炳畫山水是以自然為范象的。 唐吳道子畫山水也取法自然風景。明皇思蜀嘉陵山水，命道子往觀察，實地寫生，道子遊歷了嘉陵一趟，空手而回，帝問之，曰：「臣無粉本，並記在心」，今於大同殿壁圖之，三百餘里山水，一日而畢。李思訓圖之，累月方畢。明皇說：「李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極盡其妙。」明皇又語思訓云：「卿所畫掩障，夜聞水聲，通神之佳手也。」荊浩寫生之苦見其筆法記，曰：「太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙。疾進，其處皆古松也，中獨圍大者，皮老蒼蘢，翔鱗乘空，蟠虯之勢，欲附雲漢。成林者爽氣重榮，不能者抱節自屈，或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石，因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。」 宋董源善畫山水，工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆，嵐色郁蒼，枝幹勁挺，鹹有生意，小山石謂之礬頭，山上有雲氣，坡腳下多碎石，乃金陵山景。皴法滲軟，下有沙地，用淡墨掃，屈曲為之，再用淡墨破。 范寬居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣，畫山水始師李成，又師荊浩，山頂好作密林，水際作突兀大石，既乃歎曰：「與其師人，不如師造化。」乃捨舊習，卜居終南太華，遍覽奇勝，落筆雄偉老硬，真得山骨。 郭思「論畫」有云：「嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特多好主峰，天台、武夷、廬、霍、雁蕩、岷峨、巫峽、天壇、王屋、林盧、武當皆天下名山巨鎮，天地寶藏所出，仙聖窟宅所隱，奇崛神秀，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽游飫看，歷歷羅列於胸中……今執筆所養之不擴充，所覽之不淳熟，所經之不眾多，所取之不精粹，而鋪紙拂筆，水墨遽下，不知何以掇景於煙霞之表，發興與溪山之巔哉？」唐宋畫家既以自然為師，所寫山水自比較肖似真山真水。他們畫動物、畫花卉畫器物也講究逼真，論動物，像曹霸之馬皆系奉明皇命就御廄馬模寫之，杜甫詩丹青引乃贈霸者，云：「先帝御馬玉花驄，畫工如山貌不同，是日牽來赤墀下，回立閶闔生長風。詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經營中，斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。」韓干時，明皇御廄善馬至四十萬匹，諸王廄中皆有善馬，干併圖其駿，遂為古今獨步。明皇嘗命干拜工畫馬者陳閎為師，干奏道：「臣自有師，陛下廄中馬皆臣之師也。」我們今日見黃筌「竹鶴」，宋徽宗「紅蓼白鵝」，儼似活物，當皆由寫生而得。論花卉則我國人所畫遠比山水為逼真，趙昌善畫花果，每晨朝露下時，繞欄諦觀，手中調彩色寫之，自號「寫生趙昌。」論室宮器用，則楊契丹工此。鄭法士求其畫本，楊引鄭至朝堂，指宮闕、衣冠、車馬曰：「此是吾畫本也。」鄭深歎伏。 後來畫家足不出戶，只就前人手跡臨摹，如「賦得詩」，以詩詠詩，詩味日失。如以水加蜜汁，加之不已，蜜味亦無。所以我們要革新中國畫，非從自然取材不可。 第二是講究透視。我國以前畫家作畫對透視似乎是很注意的，但被文人胡亂一哄，便把這個觀念給哄走了。這裡舉宋沈括《夢溪筆談》為例，筆談云「李成（按即李鹹熙，或稱李營丘）畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛簷，其說以為自下望上，如人平地望塔簷間見其榱桷，此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重遙見？兼不應見其谿谷間事；又如屋舍，亦不應見其中庭及後巷中事……李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠，自有妙理，豈在掀屋角也。」傅緯平中國繪畫史論之曰：「按唐宋時代之山水畫，尚未離寫實時代，故非注意於立腳點不可。因此李成有仰畫飛簷之發明，繼此究研，未始不可於透視學有所發明，不讓西畫獨步。但以中國之民性，喜高騖遠，愛玄惡實，中國畫遂由寫實漸變而為寫意，再變而為文人畫，只圖筆墨之風流瀟灑，不顧事實之支離荒謬。臨畫之時多，觀察實物之時少，以訛傳訛，一誤再誤，論愈高，形態愈乖。」這話是極有道理的。我前文所述那些大畫家論圖畫主師自然，終日觀玩真山水，可是他們不講透視，作畫時野心又太大，每寫一名山必將那座名山全貌寫出。譬如荊浩的「匡廬圖」，沈周的「廬山高」竟將廬山所有數百里的峰巒丘壑一概呈現於畫面。尤無理者，山背遠景必於高峰之巔露出。說人站在地面上看，固看不出，說在飛機裡向下望，也不像。難道就是沈括所謂大觀小的盆景假山嗎？我以為即屬盆景，也看不出這種形況的。屋宇、几榻、書架之類，近人身處角度大，漸遠則漸小，成三角形，但我國畫家又不解此理，總是兩條平行的直線延長過去，畫屋子前低後反高，畫床必見床頂，只有清末吳友如作畫知講透視之理，當是受西畫影響。因友如畫集也有仿西法的西洋社會新聞畫。 我以為，我們以後畫名山僅能片段片段分開來畫，以目光所能及者為限，萬不可動畫全貌，那簡直是畫地圖，不是畫風景。 第三講究色彩與空氣。我國山水畫所用顏料比較簡單，花青、赭石、籐黃三種為基本顏色，再加點朱紅與石綠而已。比之西洋油畫色調之繁多實不可同日以語。所以我覺得國畫太薄、太簡單，不及油畫之厚重耐看。這是工具所限，也是無可如何之事，我們又哪能像畫油畫一樣，把繁富色彩，畫在薄薄的一層宣紙、絹或帛之上呢？ 但國畫究竟是國畫，若色彩敷施得當，上述那幾種顏色也勉強夠用了。我國古代畫家太空亦染色，顧愷之《畫雲台山記》「凡天及水，盡用空青竟素上下」類西洋畫法，今之畫家不然，畫水於波皺處略施淺青，天空則全屬紙絹本色，我以為應把古法恢復起來。 所謂空氣便是「濃淡」或「明暗」、「深淺」，我們看真山水，大率近濃遠澹，近暗遠明，即一樹之枝葉亦然，是皆空氣映之之故。前人亦知此理，王石谷清暉畫跋「畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢。明暗兼到，神氣乃生。」笪重光畫筌「以墨之濃淡，分綴枝葉，自具重疊深遠之趣」。空氣即單純的墨色亦可表現。前人稱「墨分五色」即用墨時明暗深淺出之於一筆。王麓台自題仿大癡山水「畫中設色之法，與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣，故墨中有色，色中有墨。」畫中有氣，畫乃空靈，否則蠻峰惡嶂，充塞紙面，重濁之氣，使人窒息。 第四要有立體感。印度藝術隨佛教以東來，其畫花卉宛如立體，梁僧繇學之，世稱「凹凸花」。歷代名畫記引建康實錄云：「一乘寺系梁邵陵王綸所造，寺門遍畫凹凸花，代稱僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世鹹異之，乃名凹凸寺雲。」明代西洋天主教傳教士攜天主及聖母畫像同來，士大夫瞻仰者均謂其像凸出畫面如生人。即紅樓夢寫劉老老誤入怡紅院，見一女郎寫像，以為活人，與之作語，走近乃碰痛額角，亦曾詫異說「畫兒竟有這樣凸出來的。」鄒一桂小山畫譜「西洋人善勾股法，故其繪畫，於陰陽遠近，不差錙黍。」董其昌畫眼：「古人論畫有雲，『下筆便有凹凸之形』此最費解。吾以此語高出歷代處，雖不能至，庶幾效之。得其百一，便足自老以游於丘壑間矣。」 要想所寫景物有立體感，重在渲染，蔣驥傳神秘要說：「氣色在微茫之間，青黃赤白，種種不同，淺深又不同；氣色在平處，閃光凸處。凡畫氣色，當用暈法，察其深淺，亦層層漬出為妙。」除渲染外，鉤勒亦須講立體。古稱「石分三面」，即是立體感。後人畫石但有左右兩面，畫樹亦只畫左右之枝。難道天地間竟有如此之石，如此之樹，實可怪笑。我國人畫山峰大都如饅頭形，堆在紙上，不知大山峰嶂，皆嶙峋艾，如刀如劍，如矛如戟，■刺青空，昔人好喻武庫，謂兵器羅列，良有其故。又大山石多稜稜如積鐵，其坼痕多橫，我國畫家僅北宗能為，亦不能全似，南宗則皆作直紋，所謂「大斧劈」、「小斧劈」、「披麻皺」、「荷葉皺」皆直紋也。以後畫山對於橫坼，似乎要多加研究。我畫山即喜作橫坼，但苦於尚畫不好。 有些歷代相沿之畫法必須淘汰者，如畫雲氣，竟用線條鉤勒，無氳氤蓊勃之趣。以極圓的圈兒當作樹葉，施以石綠，我就從來沒有看見過這種奇樹。畫水波必用圓紋，不知江海波浪皆有稜角。山勢縱橫向背，姿態多端，國人只能畫正面，即與畫家相對的方向。這並非才力不足，實由不肯研究，想亦是承受文人畫風之弊。其他可說的話尚多，恐過於費辭，就此帶住。 或將謂如此則國畫與西洋油畫水彩畫合流，豈不失去國畫的特色，我意不然，國畫積弊太深，非大加改革不可。凡我所說諸端，改去後仍然是國畫，而比前更自然、更逼真，有什麼不好呢？現在所慮者國畫改良之前途有兩種阻力，不可不留意。其一是保守分子的意見，其一是外國人的意見。前者為害倒不大，後者則像我在巴黎所遇那位美國小姐，一定要不合理的中國畫才肯接受。於今有許多與外國人交易的畫家，為投洋人所好，把中國畫的缺點，盡量發揮，國畫不但無進步，恐將大退化了，實為可歎可憂。或謂西洋學者之讚美中國文化，有的固衷心欽慕，有的實居心不良。他們贊同我們保持文化特色，其實想我們永久滯留在時代落伍階段上，讓他們像動物園奇禽異獸一般來欣賞。又如日本人之保存台灣高山族風俗習慣，亦想拿來作他們民俗學的研究之用。我們是否為了滿足他們區區好奇心理，竟甘心自居為動物園的禽獸呢？或保存「獵頭」「文身」之俗，永遠做野蠻民族呢？ 如前所述，我對畫從未苦練，又荒廢多年，當然沒有技術可說。現在這些改革國畫的意見，不過是個人悟到一條路子，從前和現在是不是有人說過，我也不管它。我現在倒有一個決心，就是待不想再教書的時候，便辦退休。退休後，有比較多的自由時間，我要改行做畫家了。為了我的天性原近於畫，並且也熱愛這項藝術。我先練習國畫基本的線條，等線條練得剛勁了，並且揮灑如意了，再練渲染法，要練到墨分五色，一筆下去，深淺如意，再講構圖。關於構圖，我以大自然為師，決不蹈前人窠臼，而且我自信有佈置於巖萬壑的才能，有揮灑飛瀑奔濤的魄力，我要作大畫，但不在幅度之寬大（因為與現代的建築不相適合），而在氣派的壯闊，我想把大自然的雄奇秀麗，變化多端，都在我筆下重現出來，這或者是夢吧，但是上天若讓我多活幾年，這個夢又安知其不能實現呢？ 原載新文藝 |
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