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在許多新詩人中,李金髮可算作品最豐富而又最迅速的一個。他於一九二○至二三年間在柏林作《微雨》,一九二六年在文學研究會出《為幸福而歌》,一九二七年在北新出《食客與凶年》,都是厚厚的集子。雖然都是些單調的字句,雷同的體裁,但近代中國象徵派的詩至李金髮而始有,在新詩界中不能說他沒有貢獻。李氏作品與西洋象徵派一樣具有以下特點: 第一、朦朧恍惚意義驟難了解法國格蘭吉司(Granges)所著《插圖法國文學史》說浪漫主義之後有高蹈派,高蹈派之後有象徵派。象徵派之反對高蹈,謂其文字過於機械,形式過於修飾,甚至對於行文素號清麗之戈貝(Coppee)等人,謂其思想感情亦窒息於笨重明確之修辭下。魏侖謂詩不過是音樂,應有優美的韻腳,但不必過於明確。又謂詩者須無組織(sanecomposition),須無辯才(saneeloquence)。美國約翰·馬西(JohnMacy)的《世界文學史話》論「魏侖的詩是他的感覺、愛憎、希望、絕望等奔放的發露。他對於言語的態度,差不多無視法蘭西詩的古典底規則,僅僅依著內部旋律,而那內部的旋律是絕對不會錯誤的。」他的詩學第一原則是:「音樂超於一切,沒有聰明,沒有機辯,沒有修辭,惟有音樂常常存在。」又格蘭吉司說:「馬拉梅常言作詩宜竭力避免明瞭與確定,所以他的詩,極其曖昧難懂。」 李金髮的詩沒有一首可以完全瞭解,他自己也知道這一點,所以常常聲明道:「我愛無拍之唱,或詩句之背誦。啊,不一定的聲調,東冬隨著先蕭」(《殘道》)。「你向我說一個『你』,我瞭解只是『我』的意思。呵!何以有愚笨的言語?」(《故人》)。「我們的心充滿了無音之樂,如空氣間輕氣之顫動。」又說:「人若談及我的名字,只說這是一個秘密,愛秋夢與美人之詩人,倨傲中帶點mechant。」 第二,神經的藝術神經過敏為現代人之特徵,而頹廢象徵的詩人尤為靈敏。頹廢派詩人要求強烈及奇異之刺激,而象徵派詩人則幻覺(hallucination)豐富,異乎尋常。猶太醫生馬特諾爾度(Matnordau)在《變質》(Degeneratio n)一書中論之甚詳。神經以過度之運用而能發達,如音樂家之耳,畫家之眼均較常人敏銳。藍波(A.Rimbaud)謂母音有色;波特萊爾謂香和色與音是一致的,即其一例。李金髮所謂「一個臂膊的困頓,和無數色彩的毛髮」、「以你鋒利之爪牙,濺綠色之血」、「綠血之王子,滿腔悲哀之酸氣」,是屬於視覺的。「黑夜與蚊蟲聯步徐來,越此短牆角,狂呼於我清白之耳後,如荒野狂風怒號,戰慄了無數遊牧」。蚊蟲之聲,無論如何之大,必不如怒號之狂風,作者聽覺之敏銳與昔人聞床下蟻哄以為牛鬥,竟無二致。耳曰「清白」亦奇。 象徵派詩人幻覺豐富,往往流於神秘狂(Mystical Delirium),如十八世紀英國詩人勃來克(W.Blake)常見天使與鬼怪之行動。李金髮《寒夜之幻覺》亦然: 窗外之夜色,染藍了孤客之心,更有不可拒之冷氣,欲裂碎一切空間之留存與心頭之勇氣。 我靠著兩肘正欲執筆直寫,忽而心兒跳蕩,兩膝戰慄,耳後萬眾雜沓之聲, 似商人曳貨物而走, 又如貓犬爭執在短牆下。 巴黎亦枯瘦了,可望見之寺塔,悉高插空際 如死神之手。 Seine河之水,奔騰在門下,泛著無數人屍與牲畜,擺渡的人, 亦張皇失措。 我忽爾站在小道上, 兩手為人獸引著, 亦自覺既得終身擔保人毫不駭異。 隨吾後的人, 悉望著我足跡而來。 將進園門。 可望見巍峨之宮室, 忽覺人獸之手如此之冷。 我遂駭倒在地板上, 眼兒閉著, 四肢僵冷如寒夜。 又《小鄉村》則聯想及原始時代光景,大加描寫歷歷如親睹,也無非幻覺作用。李金髮常自傲云:「他的視覺常觀察遍萬物之喜怒,為自己之歡娛與失望之長歎。執其如椽之筆,寫陰靈之小照和星斗之運行。」(《詩人》) 第三、感傷的情調詩人五官之感覺既如此之靈敏,則心靈之有觸即應,不言可喻。所以有人說詩人之心如風籟琴,微風一來,便發出飄緲之妙音也。李金髮詩集中《慟哭》、《悲哀》、《憂愁》、《恐怖》等等字樣不可勝數。如「我有一切的憂愁,無端的恐怖」、「無量數的傷感在空間擺動,終於無休止也無開始之期」、「我仰頭一望不能向青春訴我的悲哀」、「我仗著上帝之靈,人類之疲弱,遂慟哭了……耳後無數雷鳴,一顆心震得何其厲害,我尋到了時代死灰了,遂痛哭其墳墓之旁」、「流星在天心走過,反射我心頭一切之幽怨。」 第四、頹廢的色彩頹廢派與象徵派同出一源,而兩派作家每具同一色彩,前已略論。像李金髮詩如「罪惡之良友,徐步而來,與我四肢作伴」、「那艷冶的春,與蕩漾之微波,帶來荒島之暖氣,溫我們冰冷的心,與既污損如污泥之靈魂」、「我的既破之心輪永轉動於污泥之下」、「七尺的情慾之火焰,長燃在毛髮上端」、「我浸浴在惡魔之血盆裡。」 第五、異國的情惆李金髮《微雨》發表後,大多數讀者說:「他的詩我們雖不瞭解,但我們總愛他那一種異國的情調。」真的,李詩大都作於法國之地雄、百留吉、巴黎,德國之柏林等處,所以也就自然變成異國情調的了。現選其《鍾情你了》一首為例: 廚下的女人鍾情你了:輕輕地移她白色的頭巾,黑的木杓在手裡, 但總有眼波的流麗。 如你渴了,她有清晨的牛奶,檸檬水,香檳酒, 你煩悶了,她唱 靈魂不死,和「Rienquenousdeux」(謂僅僅我們兩人也)。 她生長在祖母的村莊裡,認識一切爬出的大葉草,蝶蛹和蟋蟀的分別, 葵花與洋菊的比較。 她不羨你少年得志, 似說要「精神結合」,若她給你一個幽會, 是你努力的成功。 我們若研究李金髮詩的藝術,第一就是發現觀念聯繫的奇特。譬如中國古人形容暮春風物為「綠暗紅稀」,以綠代葉,紅代花,暗代茂盛,稀代飄零,已經很妙了,而李清照「綠肥紅瘦」則更妙。因為肥瘦普通用以形容人類或動物,至於花草則萬不能以此加之。今忽曰「綠肥紅瘦」,以從來不相聯之觀念,連結一處,所以覺得分外令人驚奇。其他如「寵柳驕花」,「欺煙困柳」亦然。李金髮詩如「棄婦之隱憂,堆積在動作上」之「堆積」二字;「衰老之裙裾發出哀吟」之「衰老」二字;「脈管之跳動,顯出死的歌言」之「歌言」二字;「一二陣不及數的遊人統治在蔚藍天下」之「統治」二字;「楊樹的同僚也一齊唱歌了」之「同僚」二字。他類比者不可勝述。次則善於用擬人法,而比聞一多更用得奇突,大有想入非非之概,如「晴春露出伊的小眼,正睨視著我的背脊和面孔」、「蜂兒無路出晴春之窟」、「萬物都喜躍地受溫愛的鮮紅……月光還在枝頭躑躅」、「睡蓮向人諂笑,桐葉帶來金秋之色」、「晨光在我額上踱來踱去」、「無計較之陽光將徐行於天際」、「既往之春,吹動枝兒哭泣」、「在蒼立的松邊遇著金秋之痛哭」。又次則為省略法,舊式所謂起轉承合,雖不足為法,每一首詩有一定的組織,則為不可移易之理,但李金髮作品則完全不講組織法,或於一章中省去數行,或於數行中省去數語,或於數語中省去數字,所以他的詩變成極端的曖昧了。如《自題畫》: 即月服江衣, 還能與紫色之林微笑,耶穌教徒之靈, 吁,太多情了。 感謝這手與足, 雖然尚少, 但既覺夠了, 昔日武士披著甲, 力能搏虎! 我麼?害點羞。 熱如皎日, 灰白如新月在雲裡。 我有革履,從能走之世界一角,生羽麼,太多事了啊! 第一節起二句寫景是明白的,忽然按下耶穌教徒太多情云云,便莫名其妙了。大約中間省去一段解釋。第二節「雖然尚少」大約說少力吧。「我麼?害點羞。」大約說我也有搏虎之力不過害羞不使出來。第三節「熱如皎日,灰白如新月在雲裡。」大約是形容自己之貌,但因為中間省略的文字太多,我猜不出它指什麼了。因為省略太利害,所以李金髮文字,常常不通,如上引「雖然尚少」可窺一斑了。 李金髮作詩雖用白話,卻頗喜夾雜文言,而「之」用得最多。至於其他虛字亦不少。如「惜夫,黑色之木架,我們已失其Sens」、「終無己時乎?狼群與野馬,永棲息於荒涼乎」、「長使渭流漲膩矣」、「長襯鐘聲而和諧也」,這雖然是作者特具的風格,然而卻是他可厭的毛病。 選自《中國二三十年代作家》 |
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