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老俠：從「文革」結束到現在，中國的文人還背靠著一種虛幻的光環，開始時，這種虛幻的光環照耀的是先鋒的導演。 小說家、歌手、理論家的叛逆和反抗，從《今天》文學到《黃土地》到崔健的歌。你的小說，都沾了這種反叛之光。是「文革」意識形態的大背景突出了或誇大了這些人的反叛的尖銳性和深刻性，但是隨著這種政治光環的黯淡及至消失，先鋒失去了反襯，叛逆失去了背景，大家一看，我們原來只是在說別人說過的話，我們無非就是蘇聯的「解凍文學」，無非說著「五四」前輩們早已說過的話。於是大家都再也找不到立足點了，有人就去尋根，有人就投入大眾文化，有人就追逐西方的最新時尚。先鋒導演們開始歸正，理論精英們也開始歸正，小說家們基本無事可幹了，就寫些舊的感歎，比如蘇童的火與余秋雨的火是同樣的。蘇童是張愛玲極為拙劣的翻版，余秋雨是尋根文學，是李澤厚的中國文化拯救人類說的通俗化，還有甚囂塵上的本土化思潮，拿東方主義和西方的殖民主義批判說事兒。 「文革」剛結束是中國文人的發情期，因發情太突然而不覺變態。如果有一天真的自由了，可以不受限制地寫作了，我們還能寫些什麼？那時才是真正的失語，連虛假的大話都沒有了。 一百多年的反叛，剩下的東西寥寥。港台的文化已經就是我們的明天了。 王朔：我印象中是有一種腔調，就經常說一個作者沒有站在更高的角度來寫，把自己等同於作品中的人物，我覺得他這種腔調這個意思並不是要你對自己的作品有一個自我批判的態度，實際上他是要求你要高於你所描寫的人物。我寫東西從來沒有過俯視我的人物的態度。人物也有他自己的宿命，並不是我擺弄玩的玩具，想拆就拆，想俯視就俯視，有時，我反而覺得自己才應該是被俯視的。 老俠：當時，徐星他們的那路子與你的人物有共同的腔調，只不過他們是學來的，是美國的《在路上》的腔調，你是自己硬寫出來的，因為像你自己所說，要寫東西你在語言上沒有別的選擇了。 王朔：說實在的，徐星們的生活跟我的生活有非常接近的地方，現在很多的年輕人都是在這個路子上開始寫作，他們那幾篇東西，不能輕視，影響到現在。看得出來，很多人都這樣寫，包括綿綿他們的小說，大城市中的，寫當代年輕人的生活狀態。 老俠：我們這代人年輕時的那種混不吝的生活狀態，有一種抗爭在。他們的這種混不論的東西也有一種抗爭在，二者有什麼不同嗎？比如你及徐星的那些小痞子，姜文的《陽光燦爛的日子》中那些「文革」中的孩子，與綿綿他們的那種感覺是同一個東西嗎？是兩個東西？還是一種延續？ 王朔：是一種延續，只不過他們的環境有點偽小康偽中產階級的氛圍，他們的那種狀態包括吸毒就更像西方的痞子文學，而不像我們那時的打仗鬥毆偷東西弄女孩。但我覺得雖然具體的環境有了些表面變化，但裡面的東西沒有變，是同屬於年輕人的東西，是一種本能的身體性的反抗或沉淪。頹唐，用你的話說就是「身體政治學」。 老俠：我們雖然沒到法蘭克富學派所批判的那種「富裕的疾病」、「喜氣洋洋的災難」的份上，但表面上的燈紅酒綠、私宅私車已經很像了，真能蒙住許多人，特別是老外。 王朔：就算它是一張皮，也總算有了這張皮。問一句，你說賈平凹的語言是陝西口語呢還是純粹的白話？ 老俠：賈平凹的文字是一種特別混沌的東西，他的早期作品中也是黃土地的浪漫情懷。後來他想寫城市，原來的美文用不上了，又沒那種駕馭西北口語的能力。 如果一個作家無法擺平自己，提起筆來就只能是四不像。他的《廢都》，在語言上找不到自己的位置，用慣的土塊子美文使不上，他把自己擺在哪兒？最後就有些《金瓶梅》加《紅樓夢》了。 王朔：你要這麼說，我倒覺得尤其是賈平凹他們那種陝西的作家中，有一些跟古漢語通著的東西。他的東西你看的時候，就覺得他背著很大一個文化包袱，他自己也不覺得累？他是很得意那種所謂的文化意味。文化內涵。就像余秋雨很得意他的那些觸景生情的文明碎片。尋根小說他們都強調這種文化背景對文字的影響，設置情節人物時，都要求一些意味深長的東西。 老俠：其實是什麼也沒有，連碎片都沒有，他們自己都不信的東西就拿出來給別人看的，用祖上的東西向這些紙醉金迷的中產階級們擺擺闊、示示威。這些尋根者與知青、右派作家們用所受的苦難擺闊、示威、展示是一樣的。魯迅說他翻遍歷史，才從字縫中讀出歪歪斜斜的「吃人」二字。那我翻遍新時期的文學，才從字縫中讀出「聖潔」二字。他們一個賽一個的聖潔，人人都是受難者，而且是不計個人恩怨的，把人民、國家、人類命運放在心窩裡的受難者。 王朔：你譬如說梁曉聲，他顯得道德激情很重，正義感很強。當然我也相信他是真的，可是為什麼很多人很反感他的這種正義姿態？ 老俠：就是他把自己摘得特別乾淨，他就是個完人，他就是這麼牛氣，他就有資格橫掃一切害人蟲，包括美國總統克林頓，他全無敵。那個勁，與張承志的聖潔是一回事。在當時的右派文學、知青文學中，作家筆下的主人公都是接近於完美的人，即便面對強權有些力不從心力所不及，但那也是環境太險惡的原因，跟他本身的完美無關。正是因為這種接近於自吹自擂自愛自憐的完美人格，面對「文革」的大災難時他們才能飛起來，翱翔、俯視，他們的文字才能變得那麼浪漫輕飄。史鐵生以《我的遙遠的清平灣》成名，我倒是更喜歡他的《午間半小時》，那篇小東西是真東西。而他的清平灣就跟其他的自我完美攪到一塊了。中國知識分子，中國作家所面對的是同一個問題：就是當持續了半個世紀的民族大災難已經發生而且餘震不斷的時候，應該用什麼樣的姿態和方式去面對災難？我覺得最大的虛偽是他們首先搞清自己，把自己放在控訴者和審判者的位置上，從來沒有人或者是極少有人問過自己，出於自願也好，被逼無奈也好，我是否參與了製造這災難？我是不是同謀者？我應不應該負一份哪怕僅僅是道義上的責任？沒有這些自我靈魂的拷問，就不會有真東西。摘淨自己就等於摘淨了所有的劊子手。 所以中國的文字都帶有虛飾性，美化自己也美化苦難，美化苦難就等於為苦難開脫。 王朔：我覺得他們並不以為是在虛飾什麼，他們把這個東西弄得境界特別高，也不怕累著。你說他會不會就覺得這才是本來面目？這才是苦難或災難的全部？ 老俠：他們的文字給你的一種感覺是：正義終將戰勝邪惡，我就是在黑暗中堅持到光明的一刻。這種東西具有奇效，當苦難不能被公開時，人們沉默、認同這苦難，無動於衷到麻木、植物人的程度。而當苦難能夠公開時，苦難就變成了一種撈取社會地位、權力、光榮的資本，甚至就是科舉的那種敲門磚。我是右派，我受過苦；我是知青，我插過隊；我是牛鬼蛇神，我挨過批鬥。蹲過牛棚……那麼社會就應該尊敬我、補償我，我有權向社會索取一切。憑什麼？就憑我受過苦受過迫害。 走過雪山草地的人，有長征勳章，挖過地道炸過鬼子碉堡的人有抗戰勳章，打過南京的人有解放勳章，打過美國鬼子的人有抗美援朝勳章，那麼我們抗過「四人幫」，給黨提過意見成了右派，我們就應該得到右派勳章。牛鬼蛇神勳章，把我的苦難掛在胸前，讓所有人都知道我受過苦，我有權要求一切，更有權控訴別人和美化自己。 蘇聯的七十年鐵幕，不論怎樣還有一本《古拉格群島》，還有人捫心自問，我應該為這鐵幕的存在負什麼責任。我為什麼在有機會反抗時沒有做什麼，甚至連簡單的質疑，抱著電線桿高聲大喊的動作都沒做。我們是受害者，這確定無疑。我們難道不是同謀嗎？起碼該問問自己。 「文革」時，我是小學生，沒有紅衛兵的那種壯舉，但回想起來，整個社會的殘忍也是從娃娃就做起，就抓起。記得最清楚的事，我曾經在十一二歲時對一個和我奶奶同齡的老頭兒殘忍了一把。那老頭叫尹海，當過幾天國民黨兵，後來開小差兒跑了。他住我家樓下，以個體剃頭為業，就是拿著個鐵鈸子，一櫓就發出金屬碰撞的響聲，顫音要好久才能消失。他和我奶奶關係不錯。「文革」來了，他是歷史反革命，兒子與他劃清界限，他不能再給別人剃頭了，被迫從家中搬出來，住在我們院鍋爐房中一間幾平米的小屋裡，又陰又潮，除了床屋裡就沒地兒了，他以撿破爛為生。我們院還有一個叫「東方」的日本女人，她與老尹海一起挨整，每天我們早請示晚匯報表忠心跳忠字舞時，尹海與東方就在前面低頭請罪。老尹海剃了大禿頭，刮得珵亮。有一天我和幾個夥伴邊走邊找樂子，忽然看見在垃圾堆中翻來翻去的老尹海的禿頭，在陽光下愈發閃亮。 我一下兩眼放光，有了玩意了。我們走過去，高聲喊：「老尹海，把頭抬起來。 把鑄兒頭伸過來，讓我彈幾個腦瓜崩！」老尹海望著我，一臉無奈的乞求相，他說：「三兒（我在家排行老三），我和你奶歲數差不多，又是老鄰居，以前總給你們哥兒幾個剃頭，就饒過我這一回。」我說：「不行！一定要彈！」 他又乞求了幾句，看通不過，就退一步商量道：「那你實在要彈，三兒，我轉過去，你彈我的後腦勺，行不？」我說：「你這個老傢伙夠滑頭的，怪不得定你是歷史反革命。不行，我今天非彈你的錛兒頭。」其他幾個小孩也跟著哄，把老尹海的裝破爛的筐打翻了，七嘴八舌地說，「不讓彈，你以後就別想再撿破爛了。」老尹海無奈，只好硬撐著伸過頭。陽光很酷，他的額頭佈滿滲出的細小汗珠，我全不知道這是一種多麼大的人格侮辱，他的歲數可以做我的爺爺，他人和善又幽默，以前常在剃頭時給我講笑話，可那時我並不覺得有什麼，只覺得好玩，我狠狠地彈了他閃亮的佈滿汗珠的額頭，其他幾個孩子也跟著彈了。老尹海最後低下頭，轉過身去，背對著我們收檢散了一地的破爛。現在想想，他一定流淚了，不光是眼淚，而且是往心裡流的恥辱，人的心如果會出血，一定是在我的手指甲彈在他鑄兒頭上的時刻。後來，老尹海一見到我們，大老遠就振臂高呼：「向紅小兵學習！向紅小兵致敬！」逗得我們大笑。類似的殘忍以及對殘忍的自得其樂，我在小時候沒少干。 這種行為與專門打砸搶、揪斗別人的紅衛兵沒有什麼實質的區別。我們這些人，有一種娘胎中帶出來的不拿人當人的殘暴凶狠。在視人如草芥的時代，我們誰也脫不掉責任，洗不清自己！ 王朔：你講的這種自我摘除或自我美化，似乎裡面也有一種真相。後來我就發現，他等於說個人在一種苦難中防衛，保持著自己的尊嚴，使自己在逆境中成長，確實這種邏輯能張揚出某種東西來，也真能蒙住他自己和跟他有共同命運共同感歎的人。寫這種個人感悟的時候，他當然不會有你說的那種追問自己的東西，當然不會認為自己該負什麼責任。他在這種心態中追問別人。追問歷史就是理所當然的，而且也可以說在這方面他們學有專長，有一種只有我才可以這麼追求的優越感。 我倒覺得可以通過個人的精神境界的昇華來追問歷史，這一點還是可以肯定的。 還有一點就是，苦難對個人不見得就是壞事，青春在哪兒都是閃光的，他們都是這樣想的也是這樣寫的。文學作品有這種傳遞功能，我作為一個讀者來說，潛移默化地，我就覺得我能接受這個，怎麼說呢，這個苦難辯證法。苦難不見得是壞事，每個人都可以經過苦難得到昇華，甚至變得更純粹。我現在是肯定這一點的，也就是你說的：最基本的是非感沒被挫傷，人肯定可以在苦難中錘煉自己，但不能在一部作品中從頭至尾都是這個乃至全部作品都是這個，那就會給我一種印象：受苦是應該的，是好事兒，這種事還是少了，上山下鄉也好，文化大革命也好，對中國人來說都是活該了，或者說是用苦難成全你們了，是讓你們到西天路上取經必要的考驗，是「廣闊天地煉紅心」了。 現在有一個基本立場了，不論說憂患意識也好，危機意識也好，讓人聽起來都覺得挺可笑的，好像大家都要主動找苦難，找罪受，其實大家都不在乎，都沒把這些事放在心上，都不那麼斤斤計較所受的苦，最壞能壞到哪裡去？最壞也不過是自我錘煉一把就是了。那我就覺得再損點說，這路文學其實是為完全反人性的東西鬆綁了，是給它從屈辱柱子上摘下來了，起碼是這麼一個動作，或者是一種原諒、一種互相安慰。 老俠：揩乾淨身上的血跡，掩埋好同伴的屍體，他們又以戰鬥的姿態掙錢去了。 王朔：我以前說的幫兇也包括這種把反人性的東西從恥辱柱上摘下來。我覺得他要是認為至多是自我錘煉了一把，這個基礎上的道德立場是站得住的話，他就會理直氣壯，通過那個時候錘煉出的純粹情感來質問今天的人，什麼物慾橫流拜金主義呀，什麼喪失理想喪失原則呀，這裡肯定就有一種高高在上的自我優越感，即我們在那麼艱苦的條件下，堅持了自己的原則，我們有資格質問今天的享樂主義。但是這種堅持是沒法證明的，只不過是自我標榜。我就覺得要是那時候真正那麼多人堅持了，何至於淪落到今天的物慾橫流、享樂主義。既然沒有，既然是自我標榜，再回過頭來譴責今天。這樣的作家、這樣的知識分子，是沒有一個基本立場的。行為就顯得可疑了。 我不是說今天是不能質問的或沒有什麼可譴責的，我就覺得批判的質問起碼要有一個基本的人性立場，不能從反人性的立場去質問去批判去譴責。站在反人性的立場上質問今天的拜金主義，就等於是反人性者的幫兇。 老俠：他實際上是愛惜自己的羽毛，已經到了這種地步，羽毛已被拔光了，他還要做一些塑料的或用更高級的人工合成材料製造的人工羽毛。作為一個苦難的親歷者，他只控訴不反省，只美化自己不自我批判。他要為自己摘清自己的時候，他肯定要像屈原那樣擺出眾人皆醉我獨醒的姿態，進而擺出眾人皆潰逃我獨堅持的姿態，於是就把兩種姿態合在一起，合鑄成一種狂妄：一是用受難者的親歷美化自己，二是把自己想像成一個救主，他在苦難中的那種堅持的姿態使他有資格教導人民。統領眾生，可以成為道德的立法者和審判者。他所塑造出的苦難人格就成了一個道德標準與人格偶像。 王朔：我還發現他們另一個克敵制勝的法寶，使這樣的作家。這樣的作品。這樣的自我標榜合理化和道義化。就是他們的作品在美化自己的同時夾帶著歌頌人民。 苦難使得他們有機會接觸人民，而我們的新！日傳統表面上都說人民是偉大的，是主人、是動力、是土地，他們就是種子，在苦難的人民中開花結果，就從這裡獲得合理性和道義力量。他從苦難中看到了美好。善良、不屈，看到了民族的脊樑，看到了中華民族的本來面目。於是，這件事。這種經歷苦難就變成了一個傳奇故事，變成了一個發現真理的過程。 老俠：最早的右派文學代表作就叫《天雲山傳奇》，右派的浪漫故事，在兩個女人之間的故事就變成了深山中的傳奇。 這個影片轟動之時，我爸的一個同事，一九五七年成了右派，他看完這片子跟我爸說：要是右派都這麼浪漫，我甘願當一輩子。 王朔：他們就有這個本領，把苦難變成生死戀，再把生死戀變成詩。歌頌人民使他們似乎與人民站在一起了。好多作品好像有了這個就可以不管別的了。只要我和人民搞到一起，一切都由不值變成值得了。可我覺得人民在這裡是可疑的。當然，人民裡有樸素的、善良的，但大多數情況下，人民也可以當幫兇，這點兒事其實大家都明白的，你不能把一個普通人對你的一點好意擴大為整個人民的愛和善，你把它擴大到普遍的程度，就是一種不誠實，一種獻媚。 老俠：中國傳統就是先天下之憂而憂，後天下之樂而樂，民可載舟亦可覆舟，民為重君為輕。知識分子把這種傳統作為一種退路，比如被稱為人民詩人的白居易，在詩中同情抽像的人民，在生活中把具體的人，少女當雛妓買來，到二十歲左右就嫌老了，和馬匹一起賣掉。 王朔：誰的作品一提到人民，似乎就注定是偉大的，其他的作品怎麼樣就可以不提了。好多人通過這個使自己的作品得到肯定，最基本的文學的東西達到達不到，也就不必太認真了。這也是一種媚俗。最後似乎連武俠小說就因為讀者多一點，也就天然具備了人民性，有了天然的人民性就可以列為經典。好像是為多數人就是為人民，為人民就是為藝術。 老俠：其實，什麼是人民？魯迅筆下的阿Q，這是人民。 華老栓，這是人民。祥林嫂，這是人民。魯迅對人民的面目看得很清楚。到了後來，阿Q變成了趙光□，就是周立波的《暴風驟雨》裡的最有革命覺悟的農民。 再到了「文革」後，趙光□又變成了「郭猵子」。這些人的共同特點都是村子裡的二流子，懶漢，都喜歡湊熱鬧，喜歡革別人的命。窮得連條褲子都穿不上的人，一遇機會能合法搶劫，他肯定最積極也最心狠手辣。 ------------------ 坐擁書城掃瞄校對 || http://www.bookbar.net |
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