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我曾經認識一個日本的藥學碩士生，他在大學校園節時獨自一人唱歌。背後貼著兩個越南窮孩子赤裸著站在硝煙裡的招貼畫，身前有一把用膠帶粘著一個半導體喇叭的椅子——他坐在地上，彈著吉他，大唱60年代的抗議歌曲。無聽眾；只有我反覆遛過他身旁——後來我們成了朋友。 他抱來一箱子書（當時我不知道《卡木依傳》第一部居然是一套21冊、成箱賣的），要求我讀一讀。但是他有條件，當時沒聽說卡木依這個生疏名字的我，並不理解他臉上那種嚴肅認真的表情。這位自稱「民謠游擊隊」的大學生說：「讀了以後，請講一點感想。如果感動了，請講講對哪部分感動，為什麼感動。」 當時匆匆，我根本沒有理會。 後來我為了休息消遣，看了一遍。卡木依是一個荒野怪人的古怪吼聲，含義不明。與那巨人相遇的一個小男孩也被取名卡木依。由於殘酷的被歧視（日本對部落民的歧視用漢字寫成「差別」），卡木依決心成為一名大俠（日本稱為「忍者」，取其潛行者之義）。全書21本，描寫了這少年和同伴、和社會的種種故事。 初讀時，我隱隱感到一種不凡。這是一部大家手筆。連環畫的語言（日本稱「漫畫」）使我感到形式本身的迫力。我逐漸看得認真；就這樣我見到了一部奇書；後來給女兒仔細講過一遍；兒童對它的理解深深震動了我。女兒反覆地翻著它，纏著我每一個縫隙時間給她譯。她有全套卡木依的打扮：獸皮衣、綁腿、短劍，頭髮也梳成卡木依的馬尾巴。值得重視的是：這不足8歲的女孩性格中有了一種艱忍，不訴苦，不讓人看見她流淚。我的內蒙和寧夏的牧民農民朋友來做客，她偎依著客人——她要像卡木依一樣尊重底層窮人。 我震驚不已。 讓大人和兒童都感動的書，也許是最具有意義的書。我決定寫這篇書評。 《卡木依傳》是60年代日本「全共鬥」學生運動（即日本紅衛兵）中，與高倉健的電影《網走番外地》、岡林信康的歌曲一道，在學生們中間流行的藝術作品之一。 21冊龐大容量的畫面，圍繞著「歧視」這個中心展開。 在日語中「差別」一詞由於其特指的社會內容而與相應的中文「歧視」有更壓迫人的語感。也許印度種姓制度與它更接近——差別是對某種血統的人群的侮辱和歧視，其中劃在等級身份最底層的是一種稱為「非人」的人。 嬰兒卡木依就生於一個非人的家庭。 等他長成一個少年時，他已經飽嘗了社會對人侮辱和殘暴的一切滋味了。他立志決不被人欺負，發誓要變成強者。他不屑父老鄉親的苟活，獨自出走，求師尋道，後來在所謂「忍者」的黑社會中成長為武藝超群的大俠；同時也陷入黑社會的桎梏和新的壓迫。他同年的夥伴正助、龍之進各各屬於佃戶和武士出身，也都在自己的奮鬥中陷入絕境。 畫卷讓貴族武士龍之進陷入非人部落，讓農民正助愛上非人女兒但無法成婚；同時引入其他人物和故事，讓階級問題、暴力問題、宗教問題、黨與組織的問題，金錢問題……都進入熔爐，彼此質問，究及原初，讓人讀著只覺得驚心動魄。在大問題的框架之間，鮮活的細節故事殘酷而激烈。而由於主人公是兒童；這一切便更具有著動人的力量。 比如，卡木依的小朋友禁不住飢餓，到領主狩獵場去偷獵。他被捕後受刑再三，最後被倒吊在大松樹上。他的小女朋友名叫小燕子，一直守在那松樹下。後來，吊在高高樹梢上的人隨風擺動，塵埃般的虱蟲紛紛落下。解說詞寫道：「虱子落下來了，這說明那肉體已經失去了讓虱蟲寄生的資格。」小燕子等難過地去找卡木依，告訴卡木依那吊死的孩子至死也沒有招供出同謀卡木依——時，他們突然發現：卡木依赤腳上紮著一把短刀，卡木依靜靜地看著自己的血在淌。他無法去救朋友。 再比如，武土少爺龍之進不堪非人村的骯髒，他無法容忍吃討來的燴飯，無法容忍非人村的苦，決定自殺——但自殺時發現，連刀也是被武士視為污穢的非人殺死牛馬的刀，他突然懂得了武士的所謂清潔感中藏著的不公平。龍之進就在非人村中忍著苦累，吃著討來之食，蛻變成一個新人。他組織了秘密黨劫富濟貧，企圖當清官改革廉政——最後，龍之進被砍頭時，那顆頭顱的表情仍像是對不公平的控訴。 再如阿菊，—個基督徒姑娘（也是個極其重要的人物），為了救自己的教胞，被迫踩了聖母像。阿菊心力全滅，喃喃著自己的罪過慢慢死了；但她的男朋友漁夫守著屍體，不許人靠近，直至那軀體變成一具骷髏。 ——如流水一般，連環畫送來一個又一個驚人的畫面。消遣的閱讀心理早被粉碎，畫面做為語言正在蔑視作家的長文和學者的囉嗦。漸漸出現了一個叫夢屋的商人；《卡木依傳》事實上說明了—個真理：最後是金錢取勝了，但有錢人沒有獲得任何值得尊敬的人性。 人，地位和感情，做人的意味和含義，人在社會中及現世中的苦難——整部《卡木依傳》一直糾纏在這些問題上，讓各種故事彼此對立，宛如一部巨大的、對世界的質疑和考證。 一部《卡木依傳》提出的挑戰，不是對繪畫或連環畫界，而是對歷史學界和文學界的挑戰。全書結構完全屬於古典的長篇小說框架，涉及的範圍完全是歷史學的領域——只是它採用了「動」的「畫」，這種新語言逼人的迫力和畫面藏有的豐富感，幾乎能使大部頭的考據專著和多卷本的長篇小說為之崩潰。 作者究竟應該怎樣向讀者傳達——語言問題，看來在那個激動人心的60年代早已經被提出來了。 歷史學界的火候，不僅遠遠沒有面對自己提出這種「語言」的自問，而且正在故作玄虛，在往昔使人如墮五里霧中但尚嚴謹可信的繁瑣考據土壤中大種狗尾巴草。學術遠遠沒有追求詩性；19世紀營壘中的末代子孫們根本沒有注意到19世紀奠基大師們學術中那種美感，甚至沒有注意19世紀大師們注重「人學」，涉足藝術領域的那種個人學術的豐富性。 文學界則走著另一種邪道。「她哭得輝煌」、「田野上爆裂著塵埃的蛆蟲」、「蒼蠅如鋼鐵的聲音」——這種譁眾取寵的語言變態贏來了評論界幫閒的喝采：「這是真正的漢語！這是真正的文學語言！」於是，空虛、無內容、先天不足成了皇帝最新的時裝；不敢走向樸素化和無力面對文學的本義提問，反而成了媚俗者最成功的計算。文學界遠遠沒有接近文學的大問題，遠遠沒有把語言樸素化或鮮烈化——讓它用嶄新的力量去震撼人心。 而《卡木依傳》卻選擇了粗疏的畫，作為新的歷史學語言和文學語言向人心進軍。特別應該注意的一個背景是它屬於60年代。那個時代出現的一切文化現象和社會現象都是革命性的，而不像近年來我們身邊的黃鼠狼娶媳婦——小打小鬧。在《卡木依傳》21冊之長的圖畫大河中被裹脅衝擊，我總感到如日本這樣的文化小國居然能產生如此巨製，一定是仰仗了大時代的靈氣。 畫面做為一種文學歷史語言，而不是做為繪畫語言出現，這位我感到作者在訴說中遭遇的難言之苦。作者白土三平使用的是一種酷似古典的迫力極強的畫面，尤其造形，而沒有使用米老鼠唐老鴨式的戲鬧畫面及造形，這個現象意味深長。也許，對於一切門類的藝術來說，20世紀之後的新現代主義將誕生於樸素的人類的原初形式之中，而不是誕生於偽現代派的鬼畫符之中。 據說，正當全共鬥學生們和讀者們（一定包括無數小孩）正津津有味地讀著那21本連環畫，並想像著這21本之後的第二部究竟應該怎樣時——作者白土三平卻陷入絕境。 後來，第二部勉強出了4冊，就再也出不下去了。再後來，他乾脆輟筆，傳說天天釣魚，他無力回答自己在《卡木依傳》21冊的第一部、在滔滔大河般的畫面中提出的一系列嚴峻問題。此書半途而停，而且無望續齊了。 在中國人看來，這是必然的。日本不可能是一個產生對於人類基本問題答案的國度。關於人的歧視、人的意味、人的歷史與未來的大問題，應當由一個相當的大文化大背景的擁有者來回答。 我並沒有說，這一切應該由中國人來回答。當代中國知識人的萎縮、無義、趨勢和媚俗，都已堪稱世界之最。但是繼承從來是神秘的，當我看著女兒只是因為一部《卡木依傳》就變得充滿正義感時，我想中國仍然大有希望。 就一部《卡木依傳》來說，儘管它追溯了金權之權的起源並對之質疑，但是它本身同時也是一部商業化作品。21冊之冗長，顯然有乘勝謀利之目的。這種現象遍及日本一切藝術和學術——它們都經耐不住金錢的嚴峻逼迫；這一點與窮困文人相反：在窮國，人們能更多地大方和蔑視金錢，雖然原因只是因為錢不值錢。 同時，所謂「忍者」連環畫畢竟是一種低級的娛樂品，而且其中還掩飾了對中國武俠小說的剽竊。日本忍者漫畫及文學中，早就喪失了中國《三俠五義》那種簡明單純和節制。日本文化界久久以來企圖以「日本文化」這樣一個暖昧而虛假的概念，在世界上偷換中國文化的地位。這一點，借助眾多買辦文人的幫忙和日本強盛的事實，也許確實已經奏效。大鼻子洋人姿質粗糙，不求甚解，於是有了美國人流行柔道談論「忍者」，而不知道武術沒聽說俠客的現象。我在與女兒共讀時，為解釋這些費力不少。 就這個意義來說，沙裡淘金，《卡木依傳》是一部「忍者」垃圾堆中的玉石。也就這個意義來說，《卡木依傳》中搬用中國典故「中為日用」之處和對忍者鬥狠的無節制描寫，是敗筆和瑕疵。 ※ ※ ※ 聽說某位出國畫家受了啟發，正在日本大畫《東周英雄傳》。竊判斷作者一定是依仗《東周列國志》的那部白話文本子。而我希望中國的有志之士起來，不是炒炒賤賣，而是追求兒童們那種真實的感動；以捨此無法表達中國心情的嶄新語言，去創造一種同時感動大人和兒童的、樸素而不行的作品。 1991·2 ------------------ 公益圖書館掃校 |
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