|
|
| 后一頁 前一頁 回目錄 |
論及新派武俠小說，不能不論及梁羽生。其原因有以下几點： 其一，梁羽生是新派武俠小說的開山鼻祖，他的《龍虎斗京華》、《草莽龍蛇傳》等作品，不僅是新武俠小說的初試啼聲的開先河之作，說它們挽救了一個瀕臨滅絕的傳統文學敘事類型也不為過。在梁羽生出道之前，武俠小說已經衰微沒落，苟延殘喘，實在無以為繼了。梁羽生出，改變了武俠小說的命運，開拓了新的天地、新的境界和新的時代。梁羽生就是這么一位承上啟下的關鍵性人物。 其二，梁羽生重新建立了新派武俠小說的起點，提高了新武俠小說的水平線，使之成為一种古今貫通、雅俗共賞的新的文學類型形式。梁羽生還獨創一格，不僅是新武俠的創派長老，還是其中一大流派的掌門人。 其三，梁羽生從1952年開始武俠小說創作，至1984年停止創作武俠小說，歷時三十二年，是有成就的作家中寫作時間最長的，而又是長時間寫作武俠小說的作家中成就最大的。 其四，梁羽生三十二年寫了三十五部小說，計一百余冊，這是一個惊人的數目。然而更惊人的是這三十五部作品，全部都在水平線以上，每一部都值得一看。這就創造了武俠小說創作的奇觀——古龍、諸葛青云、臥龍生，乃至蕭逸等人的作品比梁羽生多，但卻是“文多好的少”，真正值得一看的，夠水平線的不過二分之一，有些甚至不過三分之一。可見梁羽生功力深厚，出招有力，飛花摘葉，俱能見功。梁羽生的武俠小說創作，起點既高，而又能始終保持其高水平發展，這不能說不是一种奇跡。他早期便寫出了《白發魔女傳》、《七劍下天山》、《江湖三女俠》、《還劍奇情剝》、《萍蹤俠影錄》等名作；中期又以《云海玉弓緣》、《冰川天女傳》、《大唐游俠傳》、《龍鳳寶釵緣》、《慧劍心魔》、《狂俠·天驕·魔女》等而更上一層樓；晚期作品如《彈指惊雷》、《絕塞傳烽錄》、《劍网塵絲》、《幻劍靈旗》、《武林三絕》、《武林天驕》、《武當一劍》等，几乎篇篇值得一讀。 對這樣一位影響极大、卓有成就的作家，我們不能不專門論述。 當然，在前面各個章節中，我們也沒少說梁羽生。不過那都只是一麟半爪，不足以窺透梁羽生的武俠小說創作的全貌。 梁羽生的武俠小說創作，從觀念，方法實踐都有自己的鮮明特色，有自己的“獨門奇招”或“絕招”。 梁羽生的“絕招”大致可以分為“俠、史、詩、女。雅”五式、五部分。 下面我們就分別論述。 梁羽生是典型的俠派正宗。塑造俠的形象，是他的武俠小說創作的至高無尚的首要原則。 雖然他的第一部小說是因“武”而產生，為了滿足“好斗”的讀者而創作的，但武的因素在他認為永遠是第二位的，次要的，“俠之余”而已——他常說：武俠小說有武有俠，武是一种手段，俠是一种目的。通過武力的手段去達到俠義的目的。所以，俠是最重要的，武是次要的。一個人可以完全沒有武功，但是不可以沒有俠義——他之所以這樣說，是“因為有些武俠小說，不但武功寫得怪异，人物也寫得怪异，不像正常的人，尤其不像一般欽佩的好人，怪而坏，武藝非凡，行為也非凡，暴戾乖張，無惡不作，卻又似乎受到肯定，至少未被完全否定。這樣一來，人物是突出了，性格是复雜了，卻邪正難分了。這也是新派武俠中的一派。當然，從梁羽生的議論看得出來，他是屬于正統派的。”（柳蘇《俠影下的梁羽生》載《讀書》1988年3期） 梁羽生堅持武俠小說以快為本，說他是正統派是可以的，說他是傳統觀念的演繹卻不對。梁羽生雖然堅持俠之正統，但他的俠之觀念，卻与傳統的“忠、義、節、烈”之俠有完全不同的理解和表現。梁羽生說俠就是正義的行為，對大多數人有利的就是正義的行為，這种解釋就与傳統的理解完全不同了，這顯然是現代思想的產物。 由于俠是正義的行為，對大多數人有利的正義行為，所以就完全不同于對一家一姓的王朝效忠，也不同于對三五結義兄弟的義气，而是現代意義上的“為國為民”的“俠之大者”。梁羽生筆下的俠常常是站在反對官府的立場上，站到農民起義軍一邊，那是因為他覺得那樣才是對大多數人有利的正義行為。 准确地說，梁羽生的快實際上是民族英雄、時代精神的代表及人民意志与理想的化身。 梁羽生曾這樣說過，他創作武俠小說，堅持以俠為本，是要“集中下層人物的一個优良品質于一個具体的個性，使俠士成為正義、智慧，力量的化身，同時揭露反動統治階級的代表人物的腐敗和暴虐，就是所謂的時代精神和典型性。”（轉引自羅立群《中國武俠小說史》第282-283頁）這一說法是大陸的讀者所熟悉的，因為這种說法与大陸的嚴肅文藝理論簡直如出一轍。 梁羽生之所以要這樣做，一是為了堅持武俠文學的嚴肅性，堅持俠的理想精神。二是适應“成人的童話”的傳奇形式，俠与非俠，善惡美丑，陣線分明。看起來簡單易記，輕松愉悅。三是這樣的思維方法与表現形式，正是中國大眾所習慣的。喜聞樂見的形式。是中國傳統文化的基本模式（大陸上的“樣板戲”之類也是這一模式的產物）。 梁羽生不但是這樣說的，也正是這樣做的，他的小說的主人公，絕大多數都是這种正義、善良、智慧、勇敢等多种理想品質的化身，是為大多數人謀福利的俠之大者。從柳劍吟、丁曉、岳明珂、楊云驄、凌未風、飛紅巾，到張丹楓、云蕾、于承珠，段扛漳、南霽云、鐵摩勒、段克邪、諸葆齡、劉芒，到狂俠華谷函。天驕擅羽沖、魔女柳清瑤……到“武林三絕”中的霍天云、《武當一劍》的藍玉榮等人，縱觀梁羽生小說的創作，無不貫徹了俠義精神。 還有兩個极好的例子：一是《大唐游俠傳》中的史逸如夫婦，丈夫是大唐進士，又當隱士，夫人是一般的大家閨秀、家庭主婦，這兩個人都是不會武功的。但在小說中，當他們面臨危机，國家危亡与個人生死的關鍵時刻，他們卻能大義凜然，視死如歸。史逸如為了不給朋友添麻煩而自盡了，他的夫人則苦心孤詣，留在安史之亂的敵后，策划讓安祿山自取滅亡的大計，最后達到目的，又欣然赴死。這种人物，正是“可以無武，不可無俠”的最突出的典型，足以讓許多武功高手、江湖豪杰汗顏無地。 另一例子是《冰川天女傳》中的滿怀怨憤、行事乖張的“毒手瘋丐”金世遺，到了《云海玉弓緣》中經唐曉瀾，冰川天女、谷之華等人的教化，而欣然改邪歸正了，成了一位俠者。而《大唐游俠傳》中的那位眼高于頂，不顧正邪而自以為是，獨往獨來的空空儿，經過《龍鳳寶釵緣》的情變，到了《慧劍心魔》中亦受諸葆齡、劉芒、展伯承等青年人的影響，終于“揮慧劍，斬心魔”，從此收心斂性，歸于快道。 以上兩個例子從兩個方面證明了梁羽生小說的俠義主題的一貫性与嚴肅性。 不過，有几個問題必須在這儿說明。 其一，梁羽生說“可以無武，不可無俠”，這是一种說法，但在武俠小說創作中，“無武”是不大可能的。史逸如夫婦的例子是极少見的，而且他們也不是小說的主人公，他們的故事也不是小說的主要線索。小說《大唐游俠傳》系列的主人公們都是武功好手，小說中也是充滿了精彩的打斗場面的。其實，梁羽生對武功、技擊的重視的程度不亞于任何作家；而他創出的武功、技擊的精彩程度僅比金庸的武功稍弱，卻在其他作家之上的。在前文中提到的“須彌芥子功”、“飛花摘葉術”及“天山劍法”等等均可謂是武俠小說中的一流功夫。 其二，梁羽生小說的主題，雖說是以俠邪對立、善惡分明的形式顯示出來的，但也并不盡然。梁羽生筆下的一些亦正亦邪、介乎正邪之間的人物形象，如白發魔女練霓裳、毒手瘋丐金世遺、复仇女郎厲胜男、神愉妙手空空儿等等，其內涵之丰富，往往令人稱絕，審美价值顯得更高。這表明梁羽生也是擅長于寫那种半是天使、半是魔鬼的人物的，只是有囿于俠道立場，梁羽生并沒有放手去寫，殊為遺憾。 其三，梁羽生堅持俠道，并且致力于將“下層人民的正義、勇敢、智慧和美德集于一身”的“典型化”創作，雖不無“三突出”及“高、大、全”之嫌，但這并不表明梁羽生小說中的人物純粹是那种“真善美”与“假丑惡”的概念模式鑄造出來的產品。實際上，梁氏的創作，是在快与邪的沖突對立的基礎上努力把握人物的個性形象及其獨特心理的。他的小說中的俠的形象，并不是像我們想象的那簡單划一的概念化符號或標簽，而是有血有肉、有歌有笑的生活著的人。他們的個性世界也是多姿多彩的。如《白發魔女傳》中的人物卓一航、岳明珂、王照希、練霓裳、鐵珊瑚、客娉婷等男女人物，其形象与個性就是十分鮮明的。而武當五老中的紫陽、黃葉、紅云、青蓑、白石等人，以及反派人物中的應修陽、金獨异、紅花鬼母、慕容沖、魏忠賢、客氏……等形象也絕對不是一個模式、一幅面孔。而是有著各自的個性与心理特征的。其他一些小說作品中的人物也是這樣。 固然，梁羽生堅持在“俠影”之下寫人物個性，不免有“戴著鐐銬跳舞”的局限。“如此一來，英雄俠士成了正義、智慧、力量的化身，健全、理想的人格里激揚著民族之魂。正面英雄形象是突出了，但也難免造成人物形象的概念化、人物性格的單一化，虛假化，缺乏對人生的深人探究。其人物形象雖高大、光輝，卻不夠真實、感人。”（羅立群《中國武俠小說史》第285頁）然而這只是問題的一面，問題在另一面則是梁羽生“塑造人物的意識十分清醒，往往將小說人物放在動蕩而充滿矛盾的歷史漩渦中去歷練、調配，注重社會環境對人物的影響，充實人物的社會涵量，小說人物亦不乏成功之例。”（羅立群《中國武俠小說史》第285頁）如果我們只看到其中的一面，而不能看到另一面，那對于作者是不公平的，對于小說的理解或了解也是不透徹的。而對梁羽生的小說，只能進行具体問題具体分析，不能搞一刀切，不能想當然，不能搞簡單的邏輯推理什么的。 梁羽生筆下的俠的人物形象，我們可以隨便地列舉數十個成功的例子，這數十個人的個性是各不相同的。我們只能說，其長于對人的社會性的描寫，而人性的揭示則多少受到了俠義規范的束縛，這是一件遺憾的事情，否則，梁羽生的成就當會更大。只不過，那樣一來，梁羽生又不是梁羽生了。在武俠小說的創作中，堅持俠重于武，俠大于人，這种觀念与實踐的成就顯然大于其不足，至少對梁羽生來說是如此。 梁羽生的第二絕招，是將武俠小說的傳奇故事与中國歷史的具体真實背景結合起來。 在新武俠小說中，是梁羽生首創了這一模式，金庸等人只是繼承者。此外，只有梁羽生堅持這一模式到最后，而金庸的小說創作中，插入了不少部沒有歷史背景的作品；古龍到最后干脆就拋棄歷史背景。 梁羽生是新武俠小說作家中歷史學知識最丰富，學識也最廣博的一位。他甚至可以說就是一位歷史學家。因為他不僅愛好中國歷史學，而且還有師承：拜在史學家簡又文先生門下治學多年。 梁羽生的小說几乎都有明确的歷史背景，從唐代至晚清，長達千余年的中國歷史均有涉及。尤喜選擇社會動蕩、外优內患、改朝換代、諸強紛爭的特殊歷史階段作為其小說的背景。如唐“安史之亂”，明“土木堡之變”以及金、宋對峙，元。明之際，明末清初……等這樣一些時代，成了梁羽生小說最常采用的歷史背景。 梁羽生的這种寫法，當然應該說受到了前輩作家文公直及其《碧血丹心》三部曲的影響。文公直開創了武俠小說的“歷史派”。《碧德丹心》三部曲，系作者根据明史《于謙傳》，旁參野史筆記，并詳考當時的官制、儀節、風俗習慣，用涉及社會狀況而寫成的“歷史人物傳奇”。此是作者的“讀史感憤”之作：“一憤民族英雄含冤負屈，要‘昌明忠義’；二憤當世文藝頹唐淫靡，要予以振興；三憤世人對武俠小說產生謬解，要加以辨明。”（羅立群《中國武俠小說史》第219頁）梁羽生寫武俠小說，大概也有同樣的動机和因由。 只不過，梁羽生的武俠小說与文公直的小說有對歷史材料的處理及其功能目的上都是有很明顯的不同之處。 一是文公直的《碧血丹心》的主人公是歷史人物，且小說情節的主干也是參照歷史記載，從而有史大于奇的傾向。而梁羽生除极少數作品（如《女帝奇英傳》）外，其小說的主人公都是虛构的江湖人物，他們或許与歷史人物有這樣或那樣的（虛构的）關系，但他們本身确是出于作者虛构。梁羽生小說中的歷史人物，多半只不過是背景中的人物，是配角，乃至配角的配角。這樣一來，是以奇為主，以史輔之。小說的形態是傳奇的童話，而小說的主題，卻又能反映歷史的本質。作者就獲得了更為自由的表現空間，讀者也能讀到更為精彩的傳奇故事。 二是梁羽生寫俠，不是要為某一歷史人物平反昭雪或樹碑立傳，而是要突出表現俠的為大多數人的利益奮斗的本質，并且借以表現歷史、時代、民族的精神。梁羽生說他寫作武俠小說的主要追求是“一是努力反映某一時代的歷史真實；二是著力塑造人物性格；三是力求加強作品的藝術感染力。”（梁羽生《對新加坡寫作人協會的演講（1977）》）他把努力反映某一時代的歷史真實擺在首要位置，可見其對歷史主題的重視。不過，這里的“歷史真實”，應該理解成為一种“歷史精神的本質真實”或者說是“藝術的歷史真實”，而不是簡單的歷史傳記、事件与材料的表面真實。當然，這种歷史精神、藝術真實，也需要有明确的歷史背景，深厚的歷史知識，獨到的歷史見解為基礎和依托的，否則就成了無本之末了。 三是梁羽生的歷史觀比文公直有了很大的進步。 且讓我們來听一听行家的意見——大陸年輕的歷史學家方志遠先生在他的書中這樣寫道：“而在‘史’方面，梁羽生在港台武林中也是當仁不讓的。他的全部三十五部小說，差不多都是以一定的歷史時代為背景，對于史實的熟悉，自不待言。特別值得一提的是他在作品中表現出的歷史觀，足令許多以歷史學家自詡的人汗顏，梁羽生的社會責任感也在這方面表現得最為充分。梁羽生的小說在反映國內階級矛盾時，對農民所受封建壓迫和剝削，對官府的欺壓人民，表現出极大的同情和義憤，熱情歌頌那些与官府斗爭的綠林豪杰。江湖俠士。在反映國內民族矛盾時，主張各民族間的和睦相處，既反對大漢族主義，也反對地方民族主義，猛烈抨擊民族分裂主義。在反映中外關系，處理中國和鄰國矛盾時，表現出強烈的愛國主義，抨擊一切出賣國家利益的人物和行為，主張國家利益高于一切。在國家利益面前，任何個人恩怨、門戶紛爭、集團利益，都應該予以拋棄”。“這种歷史觀貫穿于他的全部小說，使他的小說超出了一般武俠小說的凶殺打斗的套式，進人更高的一個層次。在一定意義上說，看梁羽生小說就是不露痕跡中接受愛國主義教育。”（方志遠《彈指惊雷使客行——港派新武俠面面觀》第27、28、30頁） 梁羽生确實是自創一格，且（在這一點上）無人能及。金庸也寫歷史背景，且也寫得好，但他的初衷不過是“增加小說的可信性”，而不似梁羽生那樣具有遠大的政治抱負和歷史責任感。 在梁羽生的小說中，俠義精神与歷史責任感是統一的，俠的本質与歷史的大趨勢是統一的，虛构的俠義人物及其虛构的江湖故事与歷史精神及其藝術真實也是統一的。這种統一，使梁羽生的小說提高了藝術品味和精神格調。 張丹楓、呂四娘等男女俠士的故事，我們在前面說得已經夠多了，這里不再多說。 我們說過，梁羽生自幼就好舞文弄墨，中國古典詩詞的修養、才華都很出眾，這在他的武俠小說中也表現了出來。 “詩”也是梁羽生武俠小說創作的一個絕招，几乎無人可以与之匹敵。這不僅是繼承了中國敘事文學傳統的講、唱結合的形式和規范，同時又發展成自己的獨具一格的創作套路。 梁羽生的詩、詞運用，丰富了小說的藝術形式和藝術趣味，讀起來格外親切，也格外的雅致。 梁羽生的詩、詞運用，有如下几种形式。 一是梁羽生的小說的回目，可以說是新武俠小說的一絕。例如： 劍气珠光，不覺望行皆夢夢； 琴聲笛韻，無端啼笑盡非非。 劍膽琴心，似喜似嘻同命鳥； 雪泥鴻爪，亦真亦幻异鄉人。 生死茫茫，俠骨柔情埋瀚海； 恩仇了了，英雄儿女隱天山。 牧野流星，碧血金戈千古恨； 冰河洗劍，青蓑鐵馬一生愁。 《七劍下天山》回目 壯志欲酬湖海愿， 知音誰識坎坷人。 望极遍天愁黯黯， 眼中蓬島路漫漫。 頻生禍事情何忍， 未測芳心意自迷。 為誰幽怨為誰苦， 各自相思各自傷。 佳偶竟然成冤偶， 多情卻似反無情。 《云海玉弓緣》回目 二是梁羽生小說的開篇、結尾的詩、詞，也有許多杰作，有單獨的審美价值，卻又概括了小說的內容。例如《七劍下天山》的開篇詞《八聲甘州》： 笑江湖浪跡十年游，室負少年頭。對銅駝巷陌，吟情渺渺，心事悠悠！酒冷詩殘夢斷，南國正清愁。把劍凄然望，無處招歸舟。 明月天涯路遠，問誰留楚佩，弄影中洲？數英雄儿女，俯仰古今愁。難消受燈昏羅帳，悵曇花一現恨難休！飄零慣，金戈鐵馬，拼葬荒丘！ 《七劍下天山》結尾詞《洗溪沙》： 已慣江湖作浪游，且將恩怨說從頭，如潮愛恨總難休。 瀚海云煙迷望眼，天山劍气蕩寒秋，峨眉絕塞有人愁。 《龍鳳寶釵緣》的開頭和結尾詞： 亂世姻緣多阻滯，水遠山遙，難寄相思字。露白葭蒼心事苦，寶釵光黯憑誰護？ 頻年踏遍天涯路，俠骨柔情，要向伊人吐。喜有東風吹暗雨，月斜風定鴛鴦起。 《蝶戀花》 只羡鴛鴦不羡仙，烽煙未許換華年。玉釵重合鏡重圓。 愿向江湖同展望，且從游俠拓新天。相期毋負此奇緣。 《浣溪沙》 三是在小說中人物所寫的即景、抒情的詩詞。這又分為兩种情況，一是將文學史上的詩人、詞人直接寫人小說中，如《大唐游俠傳》中的李白，《七劍下天山》中的納蘭容若等。他們的詩詞名篇，早已為大家所熟悉，而小說家虛构其創作背景，卻也情趣盎然。此不多引記。二是小說中的人物也頗多文武雙全、能詩能劍之士，如《白發魔女傳》中的卓一航，《散花女俠》中的于承珠、鐵鏡心。沐燕等人。 下面就看一看《散花女俠》中鐵鏡心寫給心中的情人于承珠的一首詞《浣溪沙》： 望里青山接翠微，無情風自送潮歸，錢塘江上悵斜輝。 我似江潮來又去，君如鷗鷺逐波飛，人生知之總相違。 這真是一首好詞，只可惜于承珠沒有看到，卻被另一少女沐燕看到了。沐燕心慕鐵鏡心已久，以為這首詞是寫給她的，喜出望外，亦回贈一首《浣溪沙》： 酒冷詩殘夢來殘，似心明月倚欄干，思君悠悠錦裳寒。 咫尺天涯憑夢接，憶來唯把舊詩看，几時攜手入長安？ 這兩人詩詞贈簽，本是誤會，不料歪打正著，從此相親相愛。這正是像小說的結尾詞所寫的那樣——還是一首《浣溪沙》： 惆悵曉鶯殘月夢，夢中長記誤隨東，此中情意總堪嗟！ 大樹凌云抗風雪，江南玫瑰簇朝霞，各隨緣分別天涯。 像這樣的詩詞贈簽的文人趣事，在梁羽生的武俠小說中卻不少見，如《七劍下天山》中的冒浣蓮与納蘭容若的贈簽之詞等等，這里不再引述。 還有一种情況是作者讓書中人物即興吟詩，不過不一定是自己的創作，而是古人的名句，用得好，卻也為小說人物及其整体形式增色不少。如《萍蹤俠影錄》中的大俠張丹楓一露面就滿口是詩，第一次見到云蕾，便見他又是喝酒，又是吟詩。什么“天生我才必有用，千金散盡還复來。烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯”。什么“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”。這种神態真叫人想到李白仗劍江湖，飲酒賦詩的豪邁風流形象。張丹楓的形象也一下于就突現紙上。而后的“堪笑世人多白眼，蓮花原是出污泥”，“天道無常人事改，江山歷劫剩新愁”等等就更進一步地將人物內心的情感世界畫了出來。同時，也足見梁羽生的古典詩詞的功底深厚，信手拈來，皆成妙著，揮洒自如，又天衣無縫。令人不得不佩服。 梁羽生的“詩招”的真正妙處，還不僅是在他創作或引述的這些詩、詞本身，而在于他的小說創作中，有著一种明确的詩歌意境的追求，小說的敘事，也呈現出如詩如畫的优美形式風范。 他的兩部小說《牧野流星》、《冰河洗劍錄》就是根据前引《七劍下天山》的一個回目對聯“牧野流星，碧血金戈千古恨；冰河洗劍，青蓑鐵馬一生愁”而取的。而《牧野流星》中孟華的曲折人生經歷，坎坷的情愛道路，隱密的內心世界及小說整体的沉郁婉轉的情調，都如詩境一般。 小說《七劍下天山》、《萍蹤俠影錄》，則整個儿就像是一首長篇抒情詩，“一首感歎人生之多艱，命運之莫測，心愿之難償，恩怨之難了，塵緣之難斷，情孳之難消的詩”（方志遠《彈指掠雷俠客行》24頁） 梁羽生的小說，是崇高与优美的統一。既追求一种金戈鐵馬的豪邁之气，又有婉轉多姿的纏綿之情；既有嚴肅的歷史精神与俠義本質的表現，又有對一种迷离超邁、靈動多情的人生境界的展示，而這二者的統一，正形成梁氏小說的詩的意境，也是它敘事的終點。 《白發魔女傳》中卓一航与練霓裳的悲情故事；《七劍下天山》中凌未風、劉郁芳相近之心反成疏遠之意；《云海玉弓緣》中的金世遺与厲胜男“多情反似近無情”，生离死別之后才恍惚有悟，唯剩下一腔愁悵……這些故事，都是詩意的源泉，同時也只能在詩中才能獲得真正的意韻。 梁羽生是一個真正的詩人。 梁羽生的武俠小說創作，還有一個特長，那就是善于刻畫女性形象。 在他的作品中，以女字命名的作品，就有如《白發魔女傳》、《江湖三女俠》、《散花女俠》、《冰川天女傳》、《女帝奇英傳》、《狂俠·天驕·魔女》等，這在新武俠小說中是极為少見的。實際上，除上述作品之外，還有《塞外奇俠傳》、《萍蹤俠影錄》、《云海玉弓緣》、《龍鳳寶釵緣》、《慧劍心魔》、《飛鳳潛龍》、《幻劍靈旗》等作品，是以女性作為第一（或并列第一）主人公的。即便是不以女性為第一主人公，其作品中的女性形象的刻畫也是成績斐然的，如《七劍下天山》中的易蘭珠、納蘭明慧、冒浣蓮、武瓊瑤。劉郁芳等人物形象；《還劍奇情錄》中的云素素、蕭韻蘭等人物形象；《劍网塵絲》中的庄英男、穆娟娟、姜雪君、齊漱玉等不同類型、不同個性的女性形象，也都有突出的藝術成就。 不夸張地說，梁羽生小說中的女俠形象系列的成就，超過了作者筆下的男俠系列。白發魔女練霓裳、草原俠女飛紅巾，滿族閨秀納蘭明慧、江湖女俠呂四娘、馮瑛、馮琳、复仇女神厲胜男、第一女帝武則天、第一才女上官婉儿……這些女性形象給人所留下的印象，遠比那些男俠更深。不必說《散花女俠》這樣的作品中，主人公于承珠的形象使畢擎天、鐵鏡心乃至葉成林的形象多少有些黯然失色。而《萍蹤俠影錄》中的云蕾則足以与大俠張丹楓交相輝映。《云海玉弓緣》中的厲胜男确實胜過了須眉男子，而《幻劍靈旗》中的上官飛鳳也操縱了衛天元的命運。 梁羽生不但寫得多，而且确實寫得好。 其一，梁羽生的女性觀念十分進步，他筆下的女性并非僅為愛情而生，所以他的小說中的女性形象及其故事也就不是小說的“佐料”、“配菜”或“副線”，經常地成為主線。梁羽生的小說中，不僅充分地体現了男女平等的現代思想，甚而還有女性胜過須眉的气勢。若非作者是一位堂堂男子，几乎令人疑惑他是一位現代的女權主義者。 因為《白發魔女傳》一書，便使梁羽生筆下的女性絕對處于主動、自由和支配的地位，從而不僅使卓一航這位婆婆媽媽的世家公子、大派掌門現出缺乏大丈夫气概的“原形”，甚至也使豪邁洒脫的岳鳴珂無可奈何。白發魔女的這种遺世獨立的精神气質，几乎超前了四百年。她的師父凌慕華只因丈夫霍天都說了一句瞧不起女性的玩笑話，但毅然說：“你可以獨創一家，我也可以。偏不拜你為師，咱們廿年后再來比過，看是你強，還是我強。”似這樣的有著自己的獨立和尊嚴感的女性，在其他作家作品中還真的比較少見。而練霓裳則更進一步，繼承和發展了師傅的品性，她的“野性”真實包含了她的獨立、自由、尊嚴及女性特有的直覺和靈感。這實在是一個光彩照人的形象。 如果說《白發魔女傳》是按照作者的藝術直覺創造出來的，那么《女帝奇英傳》則包含了列多的對女性的思考。書中通過唐王朝李姓王孫李逸試圖复國的線索，通過他的眼睛看到了武則天才干超群、知人善用、襟怀大度。治國有方、愧煞須眉。小說中的武玄霜、上官婉儿、長孫碧乃至武則天的女儿等不同的女性類型形象，也都十分成功。作者選取這樣一個題材，并且表現了這樣一個主題，顯然是与他的先進的歷史觀念和進步的女性觀分不開的。 与一般人的想象不同，梁羽生的小說并不盡是郎才女貌、喜結良緣的故事，甚至也不是男女雙雙攜手江湖的理想風光。其實梁羽生深入到女性命運的背景之中，把握了她的悲劇性的命運矛盾：女性的獨立与尊嚴及女性的事業追求，往往是要以犧牲女性的愛情和幸福生活（日常的、傳統的幸福生活）為代价的。白發魔女是這樣，她的徒弟飛紅巾也是未老頭先白；呂四娘的命運已經夠凄慘的了，而厲胜男的結局更不堪回首；劉郁芳离凌未風而去，而女才子上官婉儿主動犧牲了自己的愛情，武玄霜此生必然只有孤零寂寞……這种命運的悲劇沖突，有著极深刻的現實意義。而梁羽生准确地把握了這一點，也就把握了女性世界的基礎。梁羽生對這一系列的女強人的心理世界的揭示和描繪也是十分細膩而准确的。 其二，僅有先進的女性觀念，不一定能創造出真實的女性世界來，而梁羽生卻恰恰不僅有先迸的觀念，而且有丰富的想象力和深刻的洞察力，所以為我們呈現出了一個多姿多彩的女性世界。這不僅是作者善于描寫個性的表現，同時也正是作者對人性有深刻而獨特見解的一种證明。 如前所述，梁羽生筆下的女性，有各個階層的，從女皇、女官、女俠，到大家閨秀、小家碧玉，流浪江湖的孤儿；從曹錦儿這樣的亦武亦家居的貴婦，到練霓裳這樣被狼喂養大的女孩；從皇帝的乳母客氏到江湖聞名的“紅花鬼母”金夫人……梁羽生小說中的女性的性格也有各种各樣不同的類型，僅是《白發魔女傳》一書，就寫到了練霓裳、鐵珊瑚、孟秋霞、客娉婷、何萼華、何綠華、客氏、紅花鬼母、何綺霞（慈慧師太）、凌慕華、穆九娘等十多個女性形象，而且個個形象鮮明，個性突出。仔細考察這些人物的個性与命運，包括她們的社會身份及其生活道路，我們就能見出梁羽生對女性世界的了解和表現功力。以上這些人，有正有邪，也有在正邪之間，或正邪之外（不入江湖）的，她們的性格和命運各不相同，但她們卻又有一种共同的气質，那就是一种自立、自尊、自強、自由的气質。凌慕華、白發魔女這師徒倆不用說了。溫柔的孟秋霞万里尋夫，嬌憨的鐵珊瑚千里伴郎，稚弱的客娉婷居然叛离家門，宁可一人孤身漂泊，慈善的慈慧師大則宁可出家為尼，也不愿与在錦衣衛中做事的丈夫李天揚重歸于好……試比較這些人物与晚清的“女儿英雄小說”中的那些端庄守禮、忸怩做態、名教拘束、心理麻木的女性相比，是能反映出“時代不同了，男女都一樣”的新鮮气息。 《江湖三女俠》中的呂四娘、馮瑛、馮琳三人，都是江湖女俠，且經歷也大致相似，都是自幼失去雙親，流落江湖的孤儿。這樣的三位相似的女性，要寫出她們不同的個性來，顯然是要見功力的。而在作者的筆下，呂四娘辦事沉穩，識得大体，文武雙全，智慮周到，溫柔中透出爽朗；馮瑛天真純朴，善良隨和，在純朴中透出正直；馮琳則見多識廣，口齒伶俐，狡黠多變，手段狠辣卻又不失其純真爛漫。《云海玉弓緣》中的厲胜男、谷之華、李沁梅，一如帶刺的玫瑰，一如空谷之幽蘭，一如純洁的雪蓮花……真是各有千秋，爭而斗艷。 其三，作者對女性不僅怀有由衷的熱愛和尊敬，也怀有一种莫名的傾慕和博大的同情心，再加上丰富多采的表現方法与形式，使小說的女性世界格外的絢麗多姿，從而也使小說的整個世界變得生動而又誘人。 梁羽生對女性的尊嚴怀有敬意，這使他的理智与思想獲得了一种堅實的基礎。他對女性美麗而富有靈性的品質的傾慕，則又使他獲得了表現女性的充沛的情感。他對人性的了解使他獲得了刻畫女性形象的靈感，他對人生的思考則又使之在行云流水，隨手拈來之際恰合自然之至道。 古龍小說中有許多關于女性及愛情的格言，古龍自己也与許多女性有過深入的接触，但他真正值得記住的格言是“誰說了解女人，誰就吃苦在眼前”，因為他雖然接触過許多女性，确不是了解女性的人。他的小說中寫了不少的女性，卻翻來复去就那兩三种類型。梁羽生并沒有什么宣言或格言，但桃李不言，下自成蹊，他在小說中的丰富的女性世界，已成為新武俠小說天地中的一項奇觀。有机會。有興趣的人，應該對這一奇妙世界進行深入的專題研究。 梁羽生小說創作的第五個特征是“雅”。优雅、古雅、雅致、美雅之雅。 梁羽生是自覺求雅的。 這首先表現在他的創作態度的嚴肅、認真及其創作作風的端正、嚴謹。從而使武俠小說這种通俗文學的形式，到他的筆下提高了藝術品位，達到了优雅境界。在梁羽生筆下找不到粗制濫造之作，也不用低級趣味去迎合一些人的需要，而是以作者的藝術良知、社會責任感及其优雅的藝術風范去感染讀者，引導讀者，吸引讀者。 其次，梁羽生的審美追求可以用崇高而又优美來概括。崇高的思想主題和优美的藝術形式，這种藝術品味、藝術理想和追求，恰恰正是中國文化的“大雅藝術”（嚴肅文學藝術、純文藝）的最本質的特征。 梁羽生顯然是自覺地承擔起這种大雅文化的社會責任感，嚴肅文學的揭示時代、歷史本質，塑造時代、民族精神的典型這樣一种重任的。梁羽生說他自己身上的傳統知識分子的“名士味”很濃，這話是正确的。因為在他的作品中，我們能看到中國文化傳統中的知識分子的那种寶貴的責任感、使命感及其對崇高的思想主題与藝術境界的追求。 同時，梁羽生是“名士”而不是“道學先生”，是現代作家，而不是古代的“名教衛士”，所以他的崇高的主題又与活潑的靈性和自由的思想巧妙地結合在一起，從而變成一种优雅的迷人風度。 梁羽生對每一個回目，每一首詩、詞的刻意創造、推敲，求工、求新、求美，是符合他的整体的藝術追求的。梁羽生的小說敘事形式及其敘事情調、敘事語言等等，都是优美動人的，而不是那种粗劣局促。破綻百出的“濫俗作品”。 再次，梁羽生的欣賞趣味，也是十分优雅的。梁羽生的小說的境界可以用“詩、酒、劍”來形容。大俠張丹楓能詩能酒、亦俠亦狂，人如玉樹臨風，心似玲瓏白壁，這正是梁羽生的优雅情趣的具体表現。而与美女云蕾攜手江湖，俠影萍蹤，快意人生的生活情形，也正是作者的人生理想的典型圖畫。這与古龍的“酒、女人、刀”有著完全不同气質。 梁羽生的思想主題的崇高与藝術形式的优美，又可以具体化為男俠形象的崇高、女俠心靈的优美；俠（包括男女俠）的崇高与情的优美；人的崇高与景的优美。從而在不同的層面上，不同的側面上，都体出出作者的整体的藝術趣味和審美追求。我們在張丹楓与云蕾這一對壁人的形象中看到了這一點。也從段克邪与史若梅的“龍鳳寶釵緣”中看到了這一點。也可以從小說的景物描寫中看到這一點。 不一刻，云中白光閃發，東方天色由朦朧逐漸變紅，一輪血紅的旭日突然從霧中露了出來，彩霞滿天，与光相映，更顯得美艷無儔！不知從哪里飛來了許多彩色的蝴蝶，群集在花樹上，忽而又繞樹穿花。方慶雖是武夫，也覺得神冶目奪。 《萍蹤俠影錄》 這時朝日方升，彩霞滿眼，俯視山谷，郁郁蒼蒼，深幽難測；仰視峰巔，則云气彌漫，迷离變幻。玉羅剎吸了一口曉風，情思惘惘，攜了卓一航的手，悄然問道：“你真的要回武當山去當什么勞什子的掌門嗎？” （《白發魔女傳》） 像以上這樣的段落在梁羽生的小說中真可謂俯拾皆是。若非雅人，絕對看不到。寫不出這樣的良辰美景，旭日東升，万物歡欣的气象；若非雅人，也寫不出、敘不了這景中情，情中景，情景交触的优美意境。 梁羽生小說的雅致，不僅只是古雅韻致，而且也包括他自覺求新的精神。他的小說中不僅有新的觀念，新的思想，而且也有新文藝（純文學等）的表現手法和技巧，包括寫景抒情、敘事談論、塑造人物、刻畫心理等等。從而使他的武俠小說通俗卻不俗气，而是流暢生動，优雅大方。 讓我們隨便舉一個例子。《散花女俠》的第15回“拍岸惊濤，芳心隨逝水；沖波海燕，壯志欲凌云”——這一回目古雅优美——中有這樣一段： 張丹楓、鐵鏡心、畢擎天的影子又一次的從她腦海中飄過，自從來到義軍軍中之后，她和鐵、畢—人朝夕相見，已是不止一次的將他們二人与自己的師父比較，又將他們二人比較，越來越有這樣的感覺：如果把張丹楓比作碧海澄波，則鐵鏡心不過是一湖死水，縱許湖光瀲灩，也能令人心曠神冶，便怎能比得大海的令人胸襟廣闊；而畢擎天呢？那是從高山上沖下來的瀑布，有一股開山裂石的气慨，這股瀑布也許能沖到大海，也許只流入湖中，就變作了沒有源頭的死水，有人也許會喜歡瀑布，但卻不是她。 這樣一段心理描寫，當真算是別出心裁。首先我們必須看到這是极真實的心理，一個少女將身邊几位不討厭的男子在心中進行比較，這絕對是真實心理的表現；而于承珠這小姑娘在不知不覺間深深地愛戀著自己的師父張丹楓這也是絕對真實的。妙的是不著一字，盡得風流。書中根本就沒有提過此事，這于承珠自己想必也不大知道（也不敢想），只是在不知不覺中自然流露出來：將同齡的男子与自己的師父“并列”比較；且因為師父而看不上其他同齡伙伴。更妙的是，于承珠這种心理表現又是生動而优美的。她是在水邊（海邊），自然就會以海、水作比，而海水、湖水、瀑布三者成為人物個性品格的象征，則又十分的新鮮別致，准确生動。再將這一段海水、湖水、瀑布的心理形象的新文藝的表現形式与古雅的回目“拍岸惊濤，芳心隨逝水”進行比較，則又可以看出一种古今疊加創造出的獨特的优雅情趣。 這种雅是深入骨髓，從而是自然流露出來的，這是作家的气質的表現。因而是無法從形式上簡單摹仿的。那种摹仿弄不好就成了附庸風雅的矯情做作。而在梁羽生的小說中卻是一派自然清韻，有如浮云流水，天籟之音。 梁羽生的小說創作實際上還有一個特長，那就是“學”——他的學識淵博，旁征博引，信手拈來，涉筆成趣。 他說“寫好武俠小說并不容易，作者只有具備相當的歷史、地理、民俗、宗教等等知識并有相當的藝術手段。古文底子，而且還要懂得中國武術中的三招兩式，才能期望成功。”（參見羅立群《中國武俠小說史》） 實際上正是這樣，僅是歷史，不僅要懂得正史，而且還要知野史、掌故、傳說、典章制度；地理則不僅是古代的行政建制，而且名山大川、江湖河海，沙漠叢林，雪域戈壁、街巷阡陌……等等。除此之外，還要有詩、詞、歌、曲、賦、琴、棋、書、畫、酒、樂、舞、醫、藥、卜、星、相、工、農、商、各种民俗、各种宗教……。 在《論趣》中我們引述了梁羽生小說的大量例證，這里就不具体舉例了。梁羽生學識過人，因而寫起小說來能博采百藝、娓娓道來，讀者在閱讀過程中能增長不少知識，也憑添許多趣味。 最后，我們該談一談梁羽生小說創作的一些矛盾和局限。 其一，突出的矛盾首先表現在我們在前面曾經提到過的俠義与人性描寫的沖突中。 梁羽生堅持以俠為本，兼及人物性格描寫，确實取得了不小的成就，但又畢竟是“戴著鐐銬跳舞”，俠義与人性有時難以兩全。因為俠義形象畢竟是理想規范，必須美化；而人性的探索則是現實的把握，必須真實。這也是善与真的矛盾，魚与熊掌不可得兼。梁羽生舍人性探索，而取俠義理想；舍人性特質而取社會普遍性，必然有得有失。就武俠小說創作而言，是得失相當，而從更高的藝術水准來看，卻是失大于得，与金庸的作品相比就很明顯。 其二，模式与創新的矛盾。 梁羽生的小說創造了一种新的模式，其成就是必須予以充分肯定的。但在他的創造出這一模式之后，在總体上來說缺少自我突破的精神和不斷創新的實踐，這是很令人遺憾的。一是体現在梁羽生的小說創作系列化模式太多，以至于變來變去都是同一种模式的故事演繹。不像金庸的小說很少有“系列”。二是梁羽生的小說早期就達到了較高的水平境界，如第三部小說《白發魔女傳》，第五部《七劍下天山》、第六部《江湖三女俠》、第八部《萍蹤俠影錄》、第十三部《云海玉弓緣》，此后的小說創作不僅沒有一部比一部好，反而有些水平下降，至多也不過是在原地踏步。 其三，是整体与局部的矛盾。 梁羽生的小說寫得往往都很長，篇幅大，線索多，如果在報上連載，每一個段落（局部）都不乏精彩的“點”，但如果合集成書，則有整体感不足之嫌，有些天馬行空，缺乏嚴謹的藝術結构。即如《七劍下天山》這樣的名作，也是有信馬由韁，東扯西拉的痕跡，整体感不強，使人讀了，難反把握住要領。再就是梁羽生小說往往有虎頭蛇尾的現象發生，開頭十分精彩，寫到中間便控制不住，到最后只得匆匆收場。這大概与小說最初在報上連載，而后又沒有時間精力修訂（如金庸）等原因有關。進而，恐怕就要涉及作者的整体意識和對“第二項”（抽象層次）的把握能力的問題了。梁羽生的小說形象生動，但缺少第二層次的內涵，從而整体感不足。一如中國傳統的長篇小說的弱點。 其四，“內力”与“招式”的矛盾。 梁羽生的學識淵博，文化修養深厚，思想丰富，應該說是內力深湛的一位作家。但他的創作方法，卻采取了“劍宗”的路子，試圖以“招式”見長，這就是一种深刻的矛盾。因為作者的特長并沒有得到真正的發揮，而對崇高（思想模式）与优美（藝術模式）的追求，卻又缺少變化，做不到像“獨孤九劍”或“太极劍”那樣由“劍意”而“變招”，或以“無招”而胜“有招”。——梁羽生太注重招式了，反而陷于拘泥刻板，從而很難達到藝術的极境。梁羽生刻意求雅，也因太過“著相”，而不能做到大雅若俗，俗极而雅。 我們也許應該著到，所有的這些矛盾及其局限，都是梁羽生的自我矛盾的表現。即他的這一套文化觀念与他自己的個性气質的矛盾。他的理智与他的情感矛盾，他的社會責任感、文化使命感与他內心隱秘渴望和要求之間的矛盾。也正是他刻意“行俠”与他自然“為人”之間的深刻的矛盾沖突，是梁羽生的“大我”与“小我”的矛盾沖突，是他的文化遺傳、積淀和他的變异、發展之間的沖突。 梁羽生主張為了“大我”而犧牲“小我”。從而不主張自我解放，甚至壓抑自我意識和自我表現，明明對練霓裳充滿傾慕，卻又逐漸轉移視線，明明將金世遺的內心的“魔鬼”解放出來，卻硬要用理智的“慧劍”（？）將其斬首從而轉成正果。……可是我們恰恰在這兩部書中，發現了梁羽生的真正的自我。 當然，那是一种充滿矛盾、疑惑同時又處處克制、抑壓，因而布滿傷痕的自我。 承先啟后，這是一种榮耀，卻也是一种痛苦。因為連接先与后的橋梁，或許又是古与今沖突的交點。 承先啟后，這也許是一种幸運，卻又是一副枷鎖。因為得到這一机會可以一展抱負，然而得到這种“身份”之后卻又必須處處小心在意，做出表率。我們發現梁羽生的小說越寫越理智，越寫越缺少靈性、個性、野性，是不是因為這种宗師身份而導致的呢？ ------------------ 小草掃校||中國讀書网獨家推出||http://www.cnread.net |
后一頁 前一頁 回目錄 |
|
|