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(一般的教材總要從基本概念開始講起。本書沒有這樣作，是因為我們還難以為科幻藝術下一個完整的定義，那需要准确地把握科幻藝術的內涵。而這并非今天科幻界已經作到的事。不過，盡管內涵還不能講清楚，但看完本篇之后，你至少可以對科幻藝術的外延有個大致的了解。 另外，在本書中，我一直使用“科幻藝術”的概念，而非狹義的“科幻文學”、“科幻文藝”。我認為，科幻藝術是一個橫跨文學、影視、美術、音樂等諸多藝術門類的整体。它們共同构成一种對傳統藝術提出巨大挑戰的藝術形式。這一點，當你讀完歷史篇之后，會有比較深刻的了解。) 縱觀西方科幻小說一百多年的歷史，我們可以大致將其划分為四個階段，即：萌芽初創時代、黃金時代、新浪潮時代和新浪潮以后(塞伯朋克階段)。下面分別作些簡單介紹。 在1634年，德國著名天文學家刻卜勒就曾寫過一部題為《夢》的小說，其中有對安眠藥、宇宙飛行的超重、极低溫以及真空狀態的細致描繪。遺憾是作品主人公實現月球旅行的辦法超出了科學的范疇，他使用的是巫術。從這部作品中可以看出，西方文學傳統中很早就有強烈的幻想成份。早在古希腊時期，薩萊斯島上的盧西就創作過《真實的歷史》，柏拉圖創作了《理想國》。以后，還有托馬斯·莫爾的《烏托邦》(1516)、佛蘭西斯·培根的《新大西洲》(1627)、喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》(1726)等等一系列作品。在這些作品里，作者以丰富的想像力描繪了一些超越現實的世界，在那樣的世界里，人們看到了自己的未來。正是這种充滿想象的文學傳統，導致了科幻小說的誕生。 另一個引起科幻小說出現的因素是西方工業革命。1765年，瓦特創造了世界上第一架蒸汽机；1807年，富爾頓發明了輪船；1814年史蒂文森制造了火車。在這一切產生以前，哥白尼确立了太陽的中心位置；開普勒發現了行星運動的三大規律；牛頓找到了万有引力定律。所有這一切，都強烈地改變著世界的面貌，沖擊著社會的政治和經濟，也沖擊著人們的心靈。 正是在這种情況下，一种新的文學門類——科幻小說產生了。1818年，著名英國詩人雪萊的妻子、二十歲的瑪麗·雪萊(1797-1851)發表了一部題為《弗蘭肯斯坦》的小說。它不是一部偶然產生的作品，它具有十分深刻的思想。書中對科學技術的態度，使人想到了一個進退維谷的人類代表，站在新時代的十字路口時，所可能具有的种种复雜心態：一方面，科學向上帝挑戰，創造了奇跡；另一方面，這奇跡又与人類的傳統本性格格不入。 從《弗蘭肯斯坦》開始，科學小說進入了文學的舞台。在它漫長的初創時期里，還有兩位作家值得一提，他們是法國的儒勒·凡爾納和英國的赫伯特·喬治·威爾斯。他們兩人從不同的方面開拓出了古典科幻小說的兩個主要派別：技術派和科學派。 凡爾納一生創作過上百部科幻小說，其中最有名的有《地心游記》、《從地球到月球》、《海底兩万里》、《世界主人》等。凡爾納以极大的熱情去幻想一個美好的未來社會，他是科幻小說中所謂樂觀主題的最好体現者。但是，他的這种熱情有時顯得有點作做，他像個痴呆人似地去描寫一些“狂徒”。那些人試圖創造一個大炮飛向月球《從地球到月球》、或者為了打賭而環游世界《八十天環游地球》。或者航行于太平洋底《海底兩万里》。我們之所以覺得凡爾納筆下的人物是一群痴呆人或狂徒，可能是因為他沒有沿襲瑪麗·雪萊那种哥特式小說的恐怖寫法，而是繼承了法國文學中面面俱到的傳統。他筆下的人物千篇一律，沒有深刻的內心生活，他也不試圖去表現技術帶給人的內心沖突。結果，他的小說成了科技成果的大展覽，成了對未來的預言書。這也正是后來一部分評論家誤入歧途，把科幻小說當成科學發展啟示錄的原因。但是，無論如何，凡爾納開拓了科幻小說的許多領域，他所寫過的紛繁題材，至今仍被作家們重复著。 威爾斯正好相反，他的注意力集中在描述科學技術對人類生活的影響上面，而對明天將產生多少种飛机和火車不感興趣，威爾斯是個生物學家，也是政治評論家。他一生涉獵廣泛，科幻小說只是其創作早期的一個部分，主要有《時間机器》、《摩洛博士島》、《隱身人》、《星際戰爭》等。雖然威爾斯与凡爾納几乎生活在同一時代，但我們可以看出，他們确屬兩代作家。在威爾斯的作品中，文風已不再是古典的了，小說的動作性很強，人物沒有臉譜化。通過故事的逐步展開，我們能体會主人公在變化著的科學奇跡下的痛苦、狂喜和無能為力感。威爾斯作品中的“科學”也比凡爾納的“先進”許多，凡爾納基本上是在憑常識寫作，而威爾斯則涉及到時空變換、元素与化合物等更深奧的東西。几乎每一部威爾斯的作品都讓人覺得很悲壯，他是科幻文學中所謂“悲觀主義”的体現者。 萌芽時期還有一些作家，比如美國的埃德加·愛倫·坡，他是偵探小說的鼻祖，也是一個非常优秀的科幻小說作家。他把懸念和邏輯推理傳統帶入科幻創作，取得了极好的效果。 萌芽時期的作品主要有以下几個特點 第一、作家們并沒有意識到自己是在創作一种特殊的文學品种，也許他們意識到了，但不樂意去標榜這种特殊性。他們沒有宣言，沒有給自己的作品定出特別名稱和給出特殊定義。這樣做避免了來自讀者和文學界對于創新的太多責難。 第二、初創期的作品沒有固定的格式，作家們盡量從各方面進行探索。這些探索在接下來出現的科幻小說黃金時代中被綜合起來，形成了固定模式。 第三、我們可以看到，從科幻小說的初創開始，科學和技術就沒有在其中上升到主要的地位，它不是當成科普讀物或是科學預言被創作出來。作家們更關注的是人類的命運，關注整個世界的前途。 最后、萌芽初創期确立了后世科幻小說的主要題材，它們是太空探險、奇异生物、戰爭、大災難、時間旅行、技術進步以及未來文明的走向等。 經過眾多作家的共同努力，特別是本世紀初美國出版商的推動，使科幻小說有了极大發展。從本世紀三十年代末、四十年代初開始，形成了一個持續的創作出版高峰，這個時期通常被稱為科幻小說的黃金時代。這個時代的作品大致有以下特點： 一、出現了一批科幻活動家。 在他們的積极組織下，才產生出作家、作品輩出的繁榮景象。其中最重要的是美國人雨果·根斯巴克，他是工程師，負責主編《科學与發明》雜志。為了開拓刊物的功能，也為了恢复科幻高雅的名聲，根斯巴克從很早就開辟出一定版面刊登科幻作品。到了1932年，他干脆發行了科幻小說專號。專業雜志整本地刊登文藝作品，無疑對讀書界產生震動。 如果說雨果·根斯巴克的主要工作放在啟蒙讀者上，那么小約翰·坎貝爾的功績則主要是團結和培養了作者。從1938年到1971年的整整三十年里，坎貝爾主編了主要的科幻小說雜志《惊奇科幻故事》。他從來稿中發現作者，不辭辛苦地指導他們，安排新作家之間的交流聚會，改寫他們的稿子，甚至給他們設計寫作題目。正是在這三十三年里，他發現了包括阿西莫夫、萊斯特·德爾·雷伊、海因萊因、西奧多·斯特金、A·E· 沃格特和克里福德·西馬克等許多作家。為了紀念他們的貢獻，人們用他們的名字創立了兩种科幻獎項，其中雨果獎已發展為當今最有權威的科幻小說獎。 二、出現了大量作家和优秀作品。 黃金時代的杰作數不胜數，水平都很高質量齊整。我們僅摘取三個具有代表性的作家進行介紹。 (1)羅伯特·安森·海因來因(1907年-1988年)。軍人出身。1939年開始創作。主要作品有《未來歷史叢書》、《星球獸》、《雙星》、《星船傘兵》、《异鄉异客》、《月球是個嚴厲的婦人》等等。海因萊因是講故事的能手。他不特別追求過高的文學品味，只求用平易通俗的筆触寫故事。他的作品构思巧妙，懸念不斷。他可以用大量俚語和民間格言來為作品增加魅力。海因萊因擁有廣大的讀者群。 (2)阿瑟·克拉克(1912年-)是英國作家、科學家，國際通訊衛星技術的奠基人。他的作品以出色的科學預見、東方式的神秘情調和海明威的硬漢筆法著稱。是唯一頗具哲學家韻味的科學家兼作家。克拉克最感興趣的話題是人類在宇宙中的地位。在他看來，肯定存在著智慧高于人類的生命形式，這种形式人類根本無法理解，于是，最好的文學表現手法就是神秘主義。 (3)艾薩克·阿西莫夫(1920年——1995年)是俄裔美國人，專業科普作家，其主要科幻作品有《基地系列小說》、《我、机器人》、《鋼窟》、《裸日》、《奇妙的航程》等。他是商業化寫作的代表。創作的作品涉及科幻、科普、文學、歷史等眾多方面，數量巨大。他有駕馭大場面的能力。并且喜好推理。他把推理小說与机器人題材結合在一起，形成机器人系列故事。他也是開拓科幻題材的高手。 除了海因萊因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的邏輯性之外，黃金時代有特色的科幻作家還有長于諷刺的謝克利、田園風格的西馬克、黑色幽默的克萊門特、反烏托邦主義的奧維爾等。 在這一時期，作者們不再像萌芽時期那樣心中沒底地左右沖突，而是共同遵循某一固定模式。這個模式是：(1)必須有一個帶有懸念的好故事；(2)這個故事必須与科學發展或科學家的工作有關；(3)要有几個恢宏的奇异場面；(4)無論結尾是樂觀還是悲觀的，最好能給人一定思考。對科幻小說的定義也開始趨于一致。 “黃金時代”對科幻小說認識的統一以及創作方法的標准化，給科幻小說帶來了桎梏。加上第二次世界大戰以后的几十年間國際政治、軍事和科技形勢發生了很大變化：冷戰、左翼興起、東方宗教的傳播、美國在東南亞的卷入，毒品泛濫等給公眾以极大的震動。大家發現，科幻小說中那些美妙故事要么缺少現實性，要么比現實還缺少神奇性。再加上長期以來科幻作品屬于通俗文學范疇，得不到主流文學界的重視，這也深深地刺痛了科幻作家。 1965年夏，著名作家兼編輯家米切爾·莫考克出任英國《新世界》雜志主編。他一上台便推出了包括他自己在內的部分作家的革新作品。這些作品与傳統科幻小說對立，它不再把自然科學當成主要內容，而是重視心理學、社會學、政治學，甚至神學。它的寫作手法极力接近正統的主流文學。它不再像過去的科幻小說那樣熱衷于二千年、三万年以后的世界，而是极力想表現最近的將來，甚至表現當前的世界。1968年，編輯家朱迪·梅麗爾把它們正式稱為新浪潮運動。這場運動后傳入美國，并极大地改變了科幻小說的地位。下面，我們介紹几位新浪潮運動的代表人物。 J·D·巴拉德是《新世界》雜志上最早推出的作家。他1930年生于上海，十五歲后返回英國。他親眼目睹了日本軍隊的入侵和戰俘們的悲慘遭遇。這些經歷后被寫成非科幻小說《太陽帝國》，并由以導演科幻影片著稱的斯皮爾伯格在上海實地拍攝成電影。從1956年發表處女作開始，他就試圖用一种新的形式在更深的層次上表現人性。他最有名的科幻代表作是毀滅三部曲：《沉沒的世界》、《燃燒的世界》、《結晶的世界》。他的小說完全脫离流行文學的風格，最大限度地向主流文學靠攏。 布里安·奧爾迪斯是另一位新浪潮代表人物。他的作品有《犯罪記錄》、《戶外》、《溫室》、《飛行的季節》等其中《月光掠影》是他登峰造极的作品，也是新浪潮運動的杰作。其作品常能构造出一种特殊場景，使人玩味其中。 米切爾·莫考克作為新浪潮運動的發起者，身体力行，創作了一批优秀小說，包括《空中軍閥》、《瞧這個人》等。此外，新浪潮的典型作家還有菲立普·J·法馬爾，代表作有《江河世界》、《戀人們》、《獸之王》、《時間之門》等。 新浪潮作品有以下共同特點： 一、刻意求新 “新浪潮”作品拋棄了傳統科幻小說的套路，向主流文學靠攏。這种靠攏最終使科幻小說脫离通俗小說的范疇，進入嚴肅文學的領域。不但如此，主流文學家還使用起科幻小說的手法，這樣的作家包括保羅·厄爾德曼、約翰·巴斯、托馬斯·品欽和霍華德·法斯特等。 二、強調意象性、隱喻性和心理性。 社會現實和人類內心世界并非向古典科幻小說中表現的那樣直觀，很多東西是模糊的、片段的、支离破碎的。要想從深度上展現內心世界，必須借助于隱喻、象征等方式。文學中現代派手法的引進，使科幻小說的深度有了提高，也使形式更加扑朔迷离。 三、嘲弄或悲觀情調 新浪潮作家們舍棄了傳統科幻小說對未來世界的預測主題，不再關注硬性和科技成就。他們宣稱，自己只是去設計“可能的未來”、設計“人類的多种未來”或平行的未來。這樣，科幻小說的公式就從過去的“技術成就——未來”改成了“假如這樣——未來”。而這里的未來是不确定的，統統是悲觀的。 四、開拓題材。 “新浪潮”運動開拓了有關性愛和政治等方面的題材，使科幻小說的內容得到了丰富。 “新浪潮”科幻小說在國際科幻小說界引起的強烈震動是無法形容的，但即使在它發展之初，就有不少人反對。這种反對集中在“新浪潮”作家們的主要努力——將科幻文學融入主流文學上面。批評家認為，當一個文學樣式失去了自己的特點時，它的本身其實已經走向死亡。因此，在“新浪潮”發展的后期，一批勇敢的年輕作家們終于站出來，用自己的激進作品尋求科幻小說的回歸。這就是所謂的“塞伯朋克運動”。 “塞伯朋克”運動的兩個中心人物是美國作家吉布森和斯特靈。吉布森的作品故事大多發生在某种頹廢的環境下，在那里，人類如一盤散沙，但卻由電腦网絡相聯結。他的《神經漫游者》出版于1984年，引起轟動，成為如今許多网絡題材科幻小說的源頭。并且是科幻界對网絡時代的最先預言。其對网絡中旅行的描寫完全是信息化的、超現實的，与二十年前克拉克《2001年太空漫游》中首次出現的通過超時空之門一樣具有首創性。吉布森的其它作品還有《康特·杰羅》、《燃燒廢料》等。 布魯斯·斯特靈是“塞伯朋克運動”的主要理論家和發言人。他的代表作有《心之海》、《人造孩子》、《晶体點陣》、《蜂群人》等。在他的作品中，科學技術的推測常引向极端。 盧迪·拉克是數理邏輯學博士。他的“塞伯朋克”小說具有較高的思想內涵和反文化的活力。代表作有《時間和空間》、《軟件》、《生活的秘密》等。此外，“塞伯朋克”名著還有施恩納的《邊疆》、舍利的《活人轉移大會》、《蝕》、杰特的《莫洛克之夜》和《玻璃錘》等。 “塞伯朋克”運動從出現至今已經十几個年頭。其主要特點如下： 一、呼喚科幻小說從“新浪潮”回歸。 塞伯朋克運動的參与者要求科幻小說擺脫“新浪潮”運動的反技術傾向，希望科幻小說回复到四、五十年代那种重視科學的創作中去，回到阿西莫夫和海因萊因的時代。他們評擊新浪潮運動的后繼者們一味地向主流文學靠攏，放棄了新技術的預言；以及太專注于形式、人物，忽略了科幻作品本身的价值。 二、引入現代高科技 由于世界面貌已經大為改觀，“塞伯朋克”的倡導者們希望大力引進高科技內容。斯特靈曾指出，科幻小說沒完沒了地改裝銀河帝國，一次又一次超光速飛行，一而再、再而三地复制美國社會60年代的主流，而這些早已落后于時代。科幻小說的題材必須走表現高科技的路子。塞伯朋克的作品大多取材于電腦和生物工程等新科技內容。 三、文化价值觀的反傳統性。 塞伯朋克作品的政治觀念常常是反傳統的。在社會取向上，它反對資本主義國家的右翼高科技勢力，反對“星球大戰”和“高邊疆理論”；在處世態度上，它共有某种頹廢的特征。他們樂于寫作關于暴力、毒品、墮胎或其它形形色色的“灰色事物”。他們設計的未來場面也常常顯得冷酷怕人。 四、反對標簽化和不結盟的文學立場 對于親身參与塞伯朋克運動的作家來說，很少有人承認自己屬于這一文學派別。他們反對給自己的作品貼標簽，也反對將自己納入塞伯朋克系列。事實上，將七十年代中期以來的科幻小說完全歸結于塞伯朋克是不确切的。在這一階段，傳統科幻小說仍然繼續存在，“新浪潮”的后繼者也仍在繼續努力。此外，人文主義科幻小說、女性作家的作品等多种流派，异彩分呈。到1987年夏季，塞伯朋克已明顯融入主流科幻文學中去。一個多流派并存且相互融合的時代即將來臨。 (以上各節由吳岩先生撰寫，有刪節) 与歐美科幻文學發展時間相比，中國科幻的起步其實并不晚。据有史可考的文獻紀錄，中國第一個關注科幻小說的人是被尊為“一代文豪”的魯迅先生。１９０２年，當時的中國正處在民族危亡与大變革的前夜，青年魯迅遠渡東瀛，在日本的弘文書院補習日文期間，魯迅根据日文譯本轉譯了法國著名科幻小說作家凡爾納的名篇《月界旅行》和《地底旅行》，可以說是開中國翻譯科幻小說之先河。至于他的那句“導中國人群以行進，必自科學小說始”，也早已廣為流傳。只可惜魯迅先生自己并沒有一部原創的科幻小說作品流傳后世，這不能不說是一种遺憾。至于各中緣由，還有待進一步考證。 一般認為中國的第一部原創的科幻小說是１９０４年荒江釣叟的《月球殖民地小說》，關于作者具体的其他資料便沒有尋找到。不過同時期的還有一位鮮為人知先驅式的人物是值得一提的，他就是徐念慈先生。徐念慈（１８７５年-１９０８年），今江蘇常熟人，別署東海覺我。通曉日文和英文，擅長數學和寫作，思想進步，受西方啟蒙及科學思想影響頗深。１９０４年前后，与友人曾朴在滬創設小說林社和《小說林》雜志，并曾任譯述編輯。 本世紀初，徐念慈開始關注科幻小說。它先是翻譯了美國的西蒙鈕加武創作的《黑行星》，之后又參与審校了另外八部類似作品。1905年小說林社出版的《新法螺》一書中，收入了徐先生自創的一部隨筆性質的中篇小說《新法螺先生譚》（需要說明的是《新法螺》共收錄了三篇科幻小說，其余兩篇是包笑天從日文本轉譯的德國科幻小說《法螺先生譚》和《法螺先生續譚》，這兩篇文章都是談話体小說，“譚”通“談”，原作者不詳）。在這篇文章中，徐先生運用了大量的筆墨描述了主人公縱橫于多姿多彩的月球、金星、火星等組成的外太空世界之間，并將諸如“衛星”、“磁极”、“离心力”、重力加速度、万有引力乃至“造人術”、“腦電”、“循環系統”等這些即使是現在看來也并不落伍的概念運用自如，巧妙的穿插于文章之中，可見其功力不俗。我需要提醒大家注意，１９０５年的中國還處在晚清末期，在當時的歷史和社會背景下，能夠創作出這樣的文章确實是件難能可貴的事情。關于清末民初的其他科幻小說作品及其作者的情況，可以參見中國文聯出版公司出版的《清末民初小說書系·科學卷》。 民國以后，直至解放初期，中國科幻小說創作進入了一個沉默期，這与當時的社會環境有著深刻的聯系。但是，即使是在這樣的環境下依然出現了一批有影響的科幻小說性質的文藝作品。其中老舍先生的《貓城記》可以說是其中的佼佼者。事實上，《貓城記》是一篇映射當時黑暗社會現實的諷刺体的預言故事，但是由于它的背景是火星上的“貓社會”，所以憑添了几分科幻小說气氛。 另一部有史可考的作品是１９４０年出版的顧均正所著的小說集《和平的夢》，共包括《和平的夢》、《倫敦奇疫》、《在北极的光》三部作品。這部小說集的科幻小說色彩要比《貓城記》濃的多，几乎可以看作是正統意義上的科幻小說（另有人認為這部作品更接近于文藝式的科普作品）。 回顧科幻小說在中國的前半個世紀，我們并不難看出仁人志士們翻譯、創作科幻小說的目的，無外乎希望把科學知識，以一种通俗的形式向大眾普及，使大眾“獲得一斑（般）之知識，破遺傳之迷信，改良思想，補助文明。”（魯迅《月界旅行·辨言》）以達到救國救民的目的。這對中國科幻小說后世的發展產生了深遠的影響。 解放后，特別是５０年代中期到６０年代初，中國科幻小說開始以儿童文學的形式的走向大眾。我們必須承認一點中國科幻小說的“崛起”，很大程度上有賴于蘇聯科幻小說的發達与傳統（事實上，中國作家在國際上所獲得唯一的一個科幻小說獎項就是在這一時期的蘇聯拿到的）和當時親密的中蘇關系。其實這也不難理解，在中國這樣一個缺乏科幻小說傳統的國度里，如果不是受到外來的強烈影響，是根本不會有科幻文學發展的余地的，特別是在計划經濟和農業生產處于國民經濟的主導地位時代。由于研究的局限，我無法斷言中國對于科幻小說的少儿性与科普性的定義是否与蘇聯科幻小說發展思想有直接的聯系（事實上也并非如此），但這种影響不應該被忽視。 在這一時期，比較著名的作家有鄭文光（代表作有《從地球到火星》等）、劉興詩、肖建亨、遲叔昌等。其中，鄭文光先生的成就最高，這不僅是因為他的《從地球到火星》為中國科幻小說在世界上贏得了榮譽，更是因為他數十年筆耕不輟，為我們留下了不少可以傳世的佳作。在這一點上，我們稱其為中國科幻小說的“泰斗”是不為過的。但是，由于“十年浩劫”對于文藝界的無情摧殘，再加上中國并沒有對于科幻小說的傳統，以及認為儿童文學處于從屬的地位的認識，使得中國科幻小說的發展道路被徹底封殺了。科幻小說和她的讀者与作者，都不得不開始在漫長的“冬夜”里靜靜的等待…… 直到１９７８年，中國的命運發生了根本性的轉折之后，科幻小說才迎來了她在中國的大地上新的春天。 １９７９年，對于中國科幻小說來說，應該是值得記住和紀念的一年。在這一年，著名科幻小說家、《珊瑚島上的死光》的作者童恩正正式提出了科幻小說應該以普及科學的人生觀為己任的主張。先拋開這种觀點的正确与否不論，它的提出無疑是動搖了自魯迅以來，關于科幻小說是科普作品的一貫論調，開啟了科幻小說向文學靠攏的大門。一時間，百花齊放、万紫千紅，眾多的科幻小說作品應運而生。 在這個時期，出現了一大批有影響科幻小說作品，比如《飛向人馬座》（鄭文光著）、《世界最高峰上的奇跡》（葉永烈著）、《古星圖之謎》和《追蹤恐龍的人》、《科學福爾摩斯》系列等。其中，最有影響的當數葉永烈的《小靈通漫游未來》，這部作品曾經創下了中國科幻小說圖書的銷售紀錄。但平心而論，這部作品依然沒有脫离科普作品和儿童文學的框架，但這也許正是“小靈通”成功的關鍵。同時期，中國的科幻影視也實現了零的突破，先后出現了《珊瑚島上的死光》（根据童恩正同名小說改編）、《消失的大气層》和《霹靂貝貝》等几部科幻、准科幻影片，雖然數量不多，但意義非同小可。不過這個時期傳統認識對于人們的影響還是顯而易見的，單是從這几部影片的出品單位就可以知曉。在期刊領域，也出現了《科幻海洋》（海洋出版社）、《科學文藝》（也就是如今的《科幻世界》）等專業科幻期刊和准科幻期刊《智慧樹》（天津新蕾出自版社，不妨把它算作儿童科幻刊物）。可以說，８０年代初的熱潮是真正意義上的“春天与高潮”。 不過這次高潮還是退了，這里需要澄清一個事實，之所以說潮退了是指大多數的職業作家退出了經常性的科幻小說創作，并不是說沒人寫科幻小說了（劉興詩先生曾主編了一本８０年代中后期科幻小說集，大家不妨一閱！）。究其原因，有人認為是不恰當行政干預和所謂對“‘偽’科學”的討伐。其實在更深層次，則根源于客觀上沒有對于科幻小說的實質理解和創作思想的問題上達成應有的共識，主流消費市場缺乏有力支撐，對于科幻小說的理解處在感性階段。主觀上，由于思想解放和中美關系的緩和，大量的美國科幻小說作品涌入和中國的實際情況，使得中國的本不算成熟的科幻小說作品出現了一些文學性、科學性、民族化和聯系實際不足的問題，嚴重制約了科幻小說社會价值的充分發揮。當然，也有一些作品在以上的几個問題上作的很好，這有賴于職業作者深厚文學功底和良好的文學素養。更重要的是職業作者擁有成熟、獨立的文學創作构架模型（也可以稱為是獨立的文學風格），而這种模型是建立在中國文學風格的基礎之上。 九十年代以后，《科幻世界》雜志社孤軍奮戰，為讀者提供了大量出色的科幻作品，以及王晉康、星河、綠楊、韓松等“新派”科幻作者。他們的作品風格与世界潮流已基本無异，可以說名符其實的中國科幻正是在他們手中誕生的。步入九十年代后期，一些出版社開始進入科幻市場，如福建少儿出版社、新華出版社、湖北科技出版社、內蒙古遠方出版社等。另外，《科技日報》、《科技潮》、四川經濟電台、湖南經濟電台等媒体也相繼開設了科幻專欄。使中國科幻又一次出現百花齊放的局面。而且，由于國內的文化事業已經在前所未有的市場環境下運行，這次科幻大潮的商業氛圍較重，應該說這是時代的一個進步。 (本節由劉健先生撰寫，有刪改) ------------------ 科幻桃花源推出 http://flying01.yeah.net |
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