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緒論：中國當代文學的源流、分期和發展概況

　　　　　　　　　 一、中國當代文學的源流

　　中國2 0世紀文學是一個開放性的整体，尤其是“五四”新文學運動以來的文學歷程，雖然几經曲折几遭摧殘，依然頑強而逼真地表達了中華民族在現代化轉型過程中沖破几千年傳統的精神桎梏、追求人性的自由解放、國家的民主富強、社會的進步正義以及种种人類永恒的夢想而生發的丰富复雜的審美心理，同時也頑強而逼真地反映了中國知識分子由古典向現代轉型過程中感應著時代變遷而生發的對國家命運、個人命運以及廣大人民大眾的命運三者關系的思考、探索和實踐。這是一個沒有終結的集体性的精神運動過程，即使在2 0世紀行將結束的今天，文學的歷程仍將一如既往地跨過世紀之門，向新的未來深入推進下去。一百年的時間在人類歷史上是极為短暫的瞬間，不可能積累太丰富的精神成果，所以，人為的斷代史并不能說明什么問題。從1949年算起的當代文學史，僅僅是2 0世紀文學的某一階段，這個概念也會隨著“2 0世紀文學”或者廣義的“現代文學”的普遍應用而逐漸淡出學術舞台。但目前僅就這一階段性的文學過程為研究和教學對象，其源流也只能在整個2 0世紀文學的范疇中來加以討論。
　　早在4 0年代，新文學運動中的左翼人士就已經在理論上探討：“五四”新文學運動的傳統与正在進行中的抗戰所提出的文化要求之間存在著怎樣的關系。著名的“民族形式問題”討論是這种理論要求的集中反映，雖然這場討論表面上是由毛澤東的一段有關“中國作風和中國气派”的論述1 和向林冰的一篇探討“民族形式”的“中心源泉”的理論文章2 所引起的，但它深層次地反映出“五四”以來的新文學傳統在戰爭的現實要求下日益顯得不相适應的困境。以啟蒙主義為特征的“五四”文化傳統是一种一元化价值取向的知識分子的運動，知識分子一方面不斷抗爭來自國家權力所支撐的主流意識形態，另一方面又對長期蒙受了封建意識侵蝕的民間大眾采取了啟蒙教育和精神批判的態度，這种“雙刃劍”的功能在以魯迅為代表的“五四”新文學運動的實踐中發揮了輝煌的戰斗力，并在常識上被認同為新文學傳統的主流。但是，1937年爆發的一場全國規模的民族解放戰爭使這個知識分子的戰斗傳統受到考驗，由于在戰爭中人民大眾（主要是廣大農民）承擔了最主要的民族解放任務，在几千年被壓抑的人性中爆發出自我犧牲的“美的极致”（孫犁語），他們不僅不再是知識分子的啟蒙對象反而成了服務的對象，金字塔式的社會文化結构被顛倒了過來。所以，歷史地表現了他們的文化內涵和審美要求的民間文化形態不能不進入知識分子所關注的視野。另外一個相關的文化現象是：由于抗戰而建立起來的統一戰線，使原來相互對峙的知識分子与國家權力之間的關系也變得微妙而复雜起來。當時的中華全國文藝界抗敵協會和以郭沫若為旗幟的國民政府軍事委員會第三廳，名義上都是在國民党政府管轄的文藝界組織，同時又受到中國共產党組織的暗中控制和領導，這里當然是有內在的沖突和斗爭，但國家和党派權力正面滲透到文學領域也是不可回避的事實。這就使戰爭以來的新文學价值結构有了复雜的改變，原來單一的知識分子啟蒙文化取向分成了國家權力意識形態、知識分子的現實戰斗精神傳統以及大眾的民間文化形態三分天下的格局。這种格局不僅存在于當時的國民党統治區，也同樣存在于共產党領導的抗日民主根据地，甚至還存在于日本侵略軍占領下的淪陷區。因此，從文學史的發展來看，抗戰以后的文化格局出現了新的結构和規范。
　　企圖對“五四”新文學傳統与抗戰以來新的文化規范之間的關系作出理論整合的，是胡風。這位“五四”新文學傳統最熱烈最自覺的捍衛者，在“民族形式問題”的論戰中敏感到新文學的啟蒙文化傳統与抗戰以來大眾文化形態之間的尖銳沖突以及新文學可能受到的威脅。于是他這樣解釋了新文學的傳統：“文藝大眾化或大眾文藝底內容底這一個發展，匯合著‘五四’以來的新的現實主義理論底發展（新現實主義--唯物辯證法的創作方法--社會主義現實主義）和進步的創作活動所累積起來的藝術的認識方法底發展，這三方面底內的關聯就形成了‘五四’新文藝底傳統，現實主義的傳統。”3 如果把這三個方面的內涵的順序倒過來說，那就是以魯迅為代表的創作實踐、從蘇聯傳來的社會主義現實主義的理論以及以大眾化運動為中心的革命文學運動，且不討論胡風對新文學傳統的整合是否全面，他在理論上作出的努力，正是想把抗戰以來文學實踐的新的經驗歸納到“五四”新文學傳統中去，來充實和丰富新文學的傳統。胡風強調了以大眾化運動為中心的革命文學運動是進展而不是否定了“五四”的傳統，所謂不是“否定”，即迄今為止的大眾化運動依然是仍然沒有從反帝反封建的民主主義任務中突變出去；所謂的“進展”，是指“五四”新文學由“市民階級”把它的領導權交給了它的繼承者。4 很顯然，胡風雖然以“五四”新文學的傳統的捍衛者自居，但他對“五四”運動是資產階級領導的文化革命這個認識，則是沿襲了自瞿秋白以來所有的共產党人和左翼人士的一般看法。
　　就在同一年的年初，毛澤東在《新民主主義論》里卻對“五四”新文學運動作了完全不同于以前共產党人的高度評价：他稱“五四”為開端的新民主主義文化是“無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。”因而“五四”新文化運動也是“在共產主義的文化思想，即共產主義的宇宙觀和社會革命論”領導下的新民主主義的文化運動。這樣一來，抗戰以來共產党直接參与并建构的新的文化現象，成為“五四”以來的文化邏輯發展的必然結果。他還用熱烈的口吻高度贊揚了魯迅，把魯迅為象征的3 0年代左翼文藝運動概括為“圍剿”与“反圍剿”的斗爭，5 魯迅當年确實用過“圍剿”兩字，那是用來戲擬2 0年代末“革命文學”論爭中創造社等對他的批判攻擊的，現在毛澤東把這個詞与當時發生在江西蘇區的軍事行動聯系起來，將魯迅為旗幟的左翼文學運動納入了整個革命斗爭事業的范圍中，很自然地引申出了朱總司令和魯總司令的兩支軍隊的說法。6 毛澤東雖然站在比胡風高得多的政治起點和理論起點上總結了“五四”新文學傳統，并且也把它与抗戰以來的新的文化規范統一起來，但他的結論与胡風的結論是不同的。面對戰爭，胡風強調了文學運動必須帶了“新文藝底傳統”走進“戰爭所顯示的生活密林”，如果沒有了這個傳統，“文藝運動對戰爭的服務就弄到手無寸鐵”。7而毛澤東則是站在戰爭所要求的立場上，更強調的是如何把文學運動改造成文化軍隊的現實需要。在几年后發表的《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東一系列文藝思想及其論述的出發點，起于其《引言》部分，即關于兩條戰線和兩支軍隊的論述。8 為了達到這個需要，毛澤東對新文化的主要体現者知識分子的小資產階級屬性和歐化的文學表現樣式，逐一地進行了批判。9 他否定了“五四”新文化的一個重要標准--西方文化模式，建立起另一個標准--中國大眾（主要是中國農民）的需要。他強調知識分子唯有背叛自己的教養，深入到工農大眾中去改造思想、脫胎換骨，才有可能适應新的文化規范。他為知識分子指出了兩條途徑：一、無條件地向工農兵大眾學習，為工農兵服務，以大眾的思想要求和審美愛好作為自己的工作目標；二、無條件投入戰爭，一切為戰爭的胜利服務，也就是一切都圍繞著特定歷史時期的政治斗爭和路線方針政策服務。可以看得出，這兩個要求都鮮明地烙上了戰時文化的特殊印記。
　　很顯然，由于戰爭的規模与深刻性，“五四”以來的新文化逐漸改變了前一階段以啟蒙為主要特征的規范，并在實踐中逐漸形成新的以戰爭為主要特征的規范。毛澤東在這一時期發表的《新民主主義論》、《矛盾論》、《實踐論》、《在延安文藝座談會上的講話》等著作，從政治、哲學、文化等各個方面對這一新的文化規范做了深刻而完整的論述，并且從這一現實出發提出了革命的目標和任務。從文學史的發展來看，戰爭文化規范的建立雖然与“五四”新文化傳統有著某些繼承和發展的關系，但它畢竟不是啟蒙文化必然的邏輯結果，而是戰爭外力的粗暴侵襲的產物，所以，它不能不与前一文化規范發生价值觀念上的沖突。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中對小資產階級知識分子所作的嚴厲批評，不能不是這种文化沖突的反映。因此，自戰爭開始，中國文學史的發展過程實際上形成了兩种傳統：“五四”新文學的啟蒙文化傳統和抗戰以來的戰爭文化傳統。毛澤東的文藝思想及其影響下的抗日民主根据地和后來的解放區文藝運動，正是來自于戰爭的偉大實踐。我們在討論1949年以后的當代文學的源流時，不能不注意到兩种文學傳統的影響。它們有時是以互相補充或者比較一致的方式、有時則以互相沖突以致取代的方式來影響當代文學，這就构成了當代文學的种种特點及其辯證發展的過程。

　　　　　　 二、中國當代文學的分期及其發展概況

　　中國2 0世紀文學史有各种分期方法和觀念。以我個人的研究心得，抗戰應該是一個重要的分期。除了文化价值結构上由單一的知識分子啟蒙文化取向分成了國家權力意識形態、知識分子的現實戰斗精神傳統以及民間文化形態三分天下的格局外，在地域的分布上也相應于政治格局而分為三大區域：共產党控制的抗日民主根据地和解放區的文學、國民党統治區的文學以及淪陷區的殖民地文學，1949年以后，文學的基本格局沒有變化，只是地域的面積變化了，共產党控制的地域擴大到整個大陸，國民党控制的地域縮小到台灣列島，而回歸前的香港、澳門地區的文學仍然帶有某种殖民地文化的特征。正如對抗戰以后的文學史應該分頭研究解放區文學、國統區文學和淪陷區文學一樣，當代文學史研究中也不能無視与大陸文學同時存在的台灣文學和香港、澳門的文學，這一空間區分是不容回避的。需要說明的是，本教材只以1949年以后的大陸地區的文學史為研究對象，本身是不完整的，与此相關的分期觀念，也只有相對的意義。所以本教材的文學史分期只是一种權宜的做法，只是划分出一個大致的文學創作背景：

　　第一階段：1949--1978年
　　1949年7 月，中華全國文學藝術工作者代表大會（簡稱“第一次文代會”）召開。這次大會的特點之一是，長期被分离在兩個地區（國民党統治區和共產党領導下的解放區）的文學工作者終于“會師”，也就是說，“五四”新文學的戰斗傳統和戰爭中形成的解放區文化傳統在目標一致的前提下合流了，并且正式确立了毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》所規定的中國文藝新方向為全國文藝工作的方向，這次大會被一般的文學史著作稱為“當代文學的偉大開端”。1949 年10月中華人民共和國的成立標志了中國長達半個世紀的戰爭局面的結束，盡管在台灣海峽兩岸還對峙著兩個政治敵對的政權，盡管中國大陸的共產党政權長期處在冷戰的威脅之下，一度還卷入了鄰國的軍事沖突（抗美援朝戰爭），但中國土地上大規模的軍事武裝沖突是結束了，中國進入了和平的經濟建設時期。毛澤東在中共七屆二中全會上已經指出：隨著全國革命的胜利，共產党的工作重心由鄉村轉移到城市，必須用极大的努力去學會管理城市和建設城市。但是，文化規范的形成總是比經濟基礎的變革要緩慢得多，戰爭在戰后的社會生活中留下的影響要比人們所估計的長久得多也深遠得多，毛澤東的這一有益告誡，實際上要到三十年后的中共十一屆三中全會才被真正提到議事日程上來。而在當時，當身帶硝煙的人們從事和平建設以后，文化心理上很自然地保留著戰爭時代的痕跡：實用理性和狂熱政治激情的奇妙結合，英雄主義情緒的高度發揚，二元對立思維模式的普遍應用，以及民族主義愛國主義熱情占支配的情緒，對西方文化的本能性的拒斥，等等。這种种戰爭文化心理特征并沒有在戰后几十年中得到根本性的改變。
　　在這种文化氛圍的制約下，文學觀念由軍事軌道轉入政治軌道，兩軍對陣的思維模式具体地表現為片面強調階級斗爭的教條模式。在文學外部，通過一系列的政治批判運動，改造和批判知識分子的“小資產階級”積极性，努力實現建設“一支完全新型的無產階級文藝大軍”的設想11；在文學內部，則要求將文學變成“整個革命机器的一個組成部分”，就像“齒輪与螺絲釘”的關系12。這些文藝思想和政策，都可以從這一時期的戰爭文化規范上得到解釋。在后來的文學史研究中，有不少研究者把這一時期有些違反文藝創作規律的現象歸咎于當時中共党內一度占主流地位的“极左路線”，但是，政治路線并不是主觀憑空設想出來的，它反映了一定歷史條件下社會文化心理与路線制定者思想感情的投合。當時戰爭文化心理普遍存在的特征之一，如果從那一時期文學批評的語言來觀察，充斥了戰爭心態的詞匯几乎俯首可拾：諸如“會師”、“胜利”、“戰役”、“插紅旗”、“拔白旗”、“文藝大軍”、“重大題材”、“鋒芒直指”、“猖狂進攻”、“引蛇出洞”等等，文學創作獲得成功被稱為“打響了”，作品有所創新被稱為“有突破”，更無須統計像“戰斗”、“斗爭”、“武器”一類軍事詞匯的使用頻率。在戰爭文化心理支配下的文學觀念，自然給當代文學創作和批評的主流帶來深刻的影響。
　　從文學創作的方面來看，當時的大多數作家在軍事胜利的鼓舞下，确實有投合戰爭文化心理的積极性，他們熱情歌謳時代精神，這一時期戰爭文化規范在文學觀念上的表現--諸如自覺強調文學創作的政治目的性和政治功利性，自覺運用戰時兩軍對陣的二元對立思維模式來构思創作（即敵我陣營絕對分明），自覺強調英雄主義和革命樂觀主義，等等，都不同程度地在一些主要創作中体現出來。但与此同時，我們仍要注意到當代知識分子傳統的复雜性，即當代文學史發展中仍有一條“五四”新文學的傳統若隱若顯地存在著，支配著知識分子對社會責任和文學理想的追求。有研究者比較了中國文學与前蘇聯文學以后指出了這一重要的現象：“對于蘇聯文學來說，是葉賽宁、布宁、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克等所代表的傳統，一個關心人性、人的精神境遇的傳統。而對于中國文學來說，則是复活‘五四’作家的‘啟蒙’責任和‘文人’意識，以及重建那种重視文學自身价值的立場。”13這一傳統有力地支持了作家們用各种藝術手法來表達對社會的批判性看法，以及對文學真實性的追求，特別值得提出的是，當代文學史上有許多真正有藝術价值的作品，竟是產生在作家被不公正地剝奪了寫作權力以后，仍然抱著對文學的熾愛，在秘密狀態下創作出來的。還有一种值得一提的創作現象是，這時期有許多作家，特別是從解放區文學的傳統下成長起來的作家，他們對中國農村的社會生活狀況以及農民的文化心理有著深刻的理解，對中國民間文化形態的表現相當嫻熟，他們在創作時，或自覺、或不自覺地運用了“民間隱形結构”的藝術手法，使作品在為主流意識形態服務的同時，曲折地傳達出真實的社會信息，体現了富于生命力的藝術特色。可以說，當代文學史上的這兩個傳統在特定的歷史環境下都起過積极的作用。
　　還應該指出，以戰爭為主要特征的文化規范及其文化心理与和平時期經濟建設的不相适應性，在五六十年代不是沒有引起有關國家決策者的注意。1956年舉行的中共第八次全國代表大會，公開宣布大規模的急風暴雨式的階級斗爭基本結束，今后任務主要是發展社會生產力。在此前后，毛澤東提出了“百花齊放，百家爭鳴”的“雙百方針”。很明顯，這一方針是為适應和調整和平時期文化建設而提出的，与戰爭文化規范完全不同。以后周恩來、陳毅等中共高級官員對知識分子問題和文藝工作還發表過一系列的講話，企圖糾正當時越來越嚴重的文化規范与經濟建設的不相适應性，以及党和政府与知識分子的緊張關系。但在當時缺乏党內民主的情況下，這些努力都沒有產生太大的積极效果，最終導致了把軍事体制极端理想化的文化大革命的爆發。
　　從1966年到1976年的文化大革命，使文學遭受空前的劫難，以往的文學史都將“文革”單獨列為一個階段。如果以當時公開發表的文學創作為依据，這樣的分期是可以的。但本教材在編寫過程中引進了“潛在創作”的概念作為參照，也就是說，在“文革”前和“文革”當中，中國大陸的當代文學一直存在著潛在的創作，包括歷次政治運動中被剝奪了寫作權力的知識分子，仍然在用筆表達內心的理想之歌和感情世界，如五六十年代綠原、曾卓、牛漢、穆旦、唐湜等的詩歌、張中曉的隨筆、丰子愷的散文、沈從文和傅雷等人的家書等等，盡管他們的個人遭遇、思想傾向和創作風格并不一樣，但仍然保持了一种連貫的知識分子精神。這些創作文本在當時的環境下是不可能發表的，但仍然保留了一個時代彌足珍貴的文學聲音，至于它們是在“文革”之前還是在“文革”期間創作，其實并沒有實質性的區別。如果從這樣的角度來考察文學史的話，那么，“文革”前和“文革”中的文學仍然可以看作是一個較大的文學史階段。

　　第二階段：1978年--1989年
　　當代文學史的第二階段之所以是從1978年算起而不是“文革”結束的1976年，因為就文學的真正“复蘇”來說，是以這一年8 月開始的“傷痕文學”為標志的。當時思想領域發起的“實踐是檢驗真理的唯一標准”的討論和稍后不久在政治上确立了中共第十一屆三中全會制定的“全党工作重點轉移到社會主義現代化建設”的決定，標志著抗戰以來影響了中國文化建构四十年的戰爭文化規范被否定，中國真正進入了和平經濟建設時代，思想解放路線与改革開放路線相輔相成地推動和保證了中國向現代化目標發展的歷史進程。在文學史發展上比較有意義的是1979年1 0月中國文學藝術工作者第四次代表大會（簡稱第四次文代會）的召開，鄧小平代表中共中央到會致祝辭，在闡述党對文藝工作的領導時明确提出了“不要橫加干涉”的意見，并且承認文藝創作是一种复雜的精神勞動，党“不是要求文學藝術從屬于臨時的、具体的、直接的政治任務，而是根据文學藝術的特征和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業。”14緊接著，198 0年中共中央正式提出了含義比較寬泛的“文藝為人民服務，為社會主義服務”的總方針，來取代毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中強調的“文藝為工農兵服務”和“文藝為政治服務”的口號。151984年胡啟立代表中共中央出席第四次作家代表大會時發表祝詞，首次以科學的態度總結了歷史上党領導文藝工作存在的缺點，并作出了“創作自由”的許諾。16盡管這一次作代會的路線后來并沒有真正地貫徹，但從這一系列的文藝政策的調整中可以看到，一個比較健全的文學環境正在逐漸形成，一种以和平經濟建設為特征的新的文化規范也正在初露萌芽狀態。
　　當然，一种新的文化規范的形成不會一帆風順，從戰爭文化規范遺留下來的心理痕跡也不會立刻消失，強調“階級斗爭”的二元對立思維模式作為一种歷史的思維慣性依然在當代社會生活中發揮著一定的影響，譬如，對“文革”后文學發展的整体成就作出消极的估价，對知識分子的總体評价依然保留“小資產階級”的偏見，對西方文化思想依然采取怪懼和拒絕的態度，依然希望起用已經被歷史教訓證明是錯誤的所謂“搞運動”的方法來解決文藝思想的問題，等等。這就決定了8 0年代的文學歷史充滿了過渡時期的特點：新的以和平經濟建設為中心的文化規范誕生以前必然會經歷的痛苦的文化蛻變和自我斗爭。在文學創作和文學理論方面，几乎從“傷痕文學”起，每一次新的創作和理論的探索都會引起強烈的反響甚至爭論，探索和創新總是不完善的，每一次爭論的意義也有大小之分，好坏之別，但總的說來，8 0年代的文學充滿了生机勃勃的創新精神和活躍气氛。
　　“五四”新文學傳統又漸漸地恢复了活力。正如前面所引用過的一位研究者對“五四”傳統的概括，是“复活‘五四’作家的‘啟蒙’責任和‘文人’意識，以及重建那种重視文學自身价值的立場”。這一理論概括包含了對“五四”傳統的多重理解，比起抗戰時期胡風對“五四”新文學傳統的重建那种重視文學自身价值的整合，似更接近客觀的真實。在我的理解中，這“啟蒙責任”和“文人意識”在“五四”精神里并不是有机合一的整体，而是体現了知識分子從古代士大夫階級向現代轉型過程中的兩种价值取向。“啟蒙責任”反映了知識分子在脫离了傳統廟堂的价值取向后，其思維方式和价值觀念仍然沿著救國救民的思路在發展，他們把目標轉向民眾，企圖通過啟蒙的道路來喚起民眾和教育民眾，用民眾的力量來推動社會的改革与進步。魯迅可以說是啟蒙文化的最偉大的代表，魯迅的戰斗精神一直鼓舞著中國知識分子積极向上地為捍衛這一光榮傳統而斗爭。“文革”結束后，歷盡灌難的知識分子終于醒悟過來，開始認真反思几十年來國家、民族和自己所走過的道路，在他們心靈深處蟄伏已久的“五四”知識分子現實戰斗精神又開始爆發出來，老作家巴金率先發表反思“文革”和總結自我教訓的《隨想錄》，鼓舞了一大批中青年作家和文藝理論家繼往開來地發展和捍衛這一傳統。“文人意識”一詞意義比較模糊，我的理解是指新文學歷史上另外一批知識分子，他們對中國社會的現狀也充滿了批判精神，但對啟蒙的意義和結果卻持怀疑甚至悲觀的態度，進而放棄了啟蒙的追求，轉而在民間确定自己的工作崗位和專業价值標准，在文學創作的“專業”上則表現出對文學藝術本体規律特征的重視和探求。我們以往文學史著作很少承認并研究這一傳統的意義价值，但在“文革”后的8 0年代文學創作中，仍然有不少作家在這一領域開拓出新的成果，老作家孫犁的讀書隨筆、汪曾祺的小說等，都具有濃厚的民族文化特色和美文風格，對當代作家產生過廣泛的影響，可以看做是這一“五四”傳統的复活。從歷史的發展來說，“五四”新文學傳統在當代的意義并非只是歷史精神的重現，“五四”傳統是不斷發展的，它應該包容當下的時代精神特征和現實意義。但在8 0年代，由于人們剛剛從“文革”的災難記憶里醒悟過來，需要有強大的精神傳統來支持他們反思歷史和參与現實的撥亂反正，“五四”精神傳統成了他們最好的武器。
　　除了“五四”一代老作家在“文革”后重新煥發出寫作熱情以外，這時期的文學隊伍主要是由兩代作家构成，一代是在5 0年代成長起來的作家，他們是在共和國初期的理想主義氛圍下步入文學創作的領域，但他們中的大多數，在“雙百方針”時期因為真實地表達了對社會或人性的感性認識，在1957年的“反右”運動中遭到不公正的批判和打擊，并在社會底層渡過了苦難的歲月，“文革”結束后他們重返文壇，成為8 0年代文學創作的中堅力量。他們的創作里充滿對現實政治生活的干預精神和對人性的贊美，可以說是“五四”傳統的精神主題在當代的再現。還有一代是在“文革”中成長起來的作家，他們在青少年時代過早地經受了被虛偽的理想主義所欺騙和愚弄的慘痛体驗，其中大多數人曾在“上山下鄉”中感受了民間生活和民間文化的熏陶，所以當他們開始寫作時，自然而然地從農村經驗中汲取創作素材，由最初的知青題材到稍后的尋根文學，反映出新的民間化的創作趨向。
　　复蘇的“五四”傳統中還有一條“重建那种重視文學自身价值的立場”，在“文革”后的文學理論和文學創作中表現得十分積极。文學理論上有關于“文學主体性”“小說形式探索”“現代主義技巧”等問題的討論，雖然不成熟，卻推動了理論界對文學自身价值的關注。相比之下，文學創作的意義更大一些，許多作家對西方現代主義思潮的借鑒，大大地開拓了表現現代人感情意識的藝術空間。起先對西方現代主義技巧的借鑒尚有形式主義的割裂感，但在許多作家的實踐中漸漸地圓熟起來，新的語言形式融入了民族語言的表達經驗，不是削弱而是丰富了現代文學的藝術表現傳統。尤其在現代詩歌的表現形式方面，以“文革”時期知識青年的地下詩歌為源頭的“朦朧詩”的創作，与“五四”新文學中的現代詩傳統結合起來，刷新了詩歌語言的美學原則，恢复個人話語在詩歌領域的作用。這些雖然是表現技巧上的探索，但對9 0年代文學創作中的敘事話語的改變和個人立場的出現，都有著一定的影響。第三階段：90年代
　　把9 0年代的文學單獨作為一個文學階段的想法還不完全成熟，所以在本教材的章節安排上，第一、第二階段各占9 章，第三階段的文學只用了4 章的篇幅；而且，在材料的安排上，8 0年代末和9 0年代初的作品也有不少互用的現象。這是因為9 0年代文學作為一個新的文學階段的特征尚不完備，如果說，8 0年代是一個在文化上撥亂反正的過渡時代，9 0年代才漸漸顯現出新的文化活力和特點。這种新的特點，對2 0世紀文學來說只是一個尾聲，許多重要成果還不可能充分顯示出來，但對未來新世紀的文學發展來看，它的許多特征都是前瞻性的，預示了未來有更大程度的發展可能性。
　　總的來說，8 0年代末到9 0年代初，中國社會發生了急劇的轉型，國家經濟領域的改革開放步伐正在加快，商品經濟意識不斷滲透到各個社會文化領域，社會經濟体制也隨之轉軌，統治了中國近四十年的社會主義計划經濟体制加速向社會主義的市場腑濟体制轉型。在這种情形下，意識形態的格局相應地發生了調整，8 0年代是知識分子的精英意識最為活躍最為高漲的時期，但進入9 0年代以后，政治經濟文化的多种原因构成了對知識分子的嚴峻考驗：他們在客觀上難以維系以啟蒙主義和精英意識為中心的知識分子話語權力，同時在主觀上也開始反省自身的精英意識所表現出來的心態浮躁和价值虛妄的缺陷。來自這兩方面的原因促成了9 0年代初基本的文化特征：知識分子在“共名”狀態下持有的一元化的政治社會理想被淡化，多元文化格局在不自覺中逐漸形成。在文學創作上則体現為作家放棄了宏大歷史敘事，轉向個人化的敘事立場，特別是由此走向了對于民間立場的重新發現与主動認同。
　　新文學的傳統在9 0年代表現出新的活力，在啟蒙文化受到質疑的時代里，一种新的因素卻成了當代文學的參照。在“五四”以來的文學歷史上，大多數時期都處于一种時代“共名”的狀態，即某种時代主題支配了一個時期的思想文化，如“五四”時期的“反帝反封建”和“個性解放”，抗戰時期的“民族救亡”，五六十年代的“階級斗爭”等。“共名”不但概括了時代主潮，而且可能成為作家表達自己社會見解的主要參照。作家通過對時代關鍵詞的闡述，不管藝術能力的高低，其創作的作品都可能被時代認可。但在這种文化狀態下作家精神勞動的獨創性很可能會被掩蓋，作家的個人性因素（包括個人的精神立場竿審美把握）不能不与“共名”构成緊張的關系。与“共名”對立的概念是“無名”，所謂“無名”不是說沒有時代主題，而是指一個時代并存著多种主題，文化工作和文學創作都反映了時代的一部分主題，但不能達到“共名”狀態。在中國2 0世紀文學史上，“無名”的文化狀態出現的時間非常短暫，3 0年代的“京派”文人圈文學、南京官方“民族主義”文學、上海左翼文學、海派都市文學、大眾消費文學，以及東北流亡文學等多种互相對立的文學思潮并立的格局，這些文學思潮之間雖然也互相沖突和激烈斗爭，但始終不能使文壇統一成一种共同聲音，這种格局似乎有點接近“無名”文化狀態。
　　我們考察9 0年代的文學不難發現它所含有的“無名”特征：首先是8 0年代文學思潮線性發展的文學史走向被打破了，出現了無主潮、無定向、無共名的現象，几种文學走向同時并存，表達出多元的价值取向。如宣傳主旋律的文藝作品，通常是以政府部門的經濟資助和國家評獎鼓勵來确認其价值；消費型的文學作品是以獲得大眾文化市場的促銷成功為其目標的；純文學的創作則是以圈子內的行家認可和某類讀者群的歡迎為標志。也可以說，國家權力意識形態、知識分子的現實戰斗精神傳統以及民間文化形態三分天下的格局更為穩固。因為“無名”文化狀態擁有多种時代主題，构成相對的多層次的复合文化結构，才有可能出現文學多种走向的自由局面。其次是作家的敘事立場發生了變化，從共同社會理想轉向個人敘事立場。9 0年代有許多作家的社會歷史觀點非常接近，但他們卻以各不相同的方式來抒寫并寄托他們所体驗到的時代精神狀貌，几乎每一個比較优秀的作家都擁有一個獨立的精神世界，聯系著他們個人生命中最隱秘的經驗。其三，由于時代“共名”的消失，使一批面對自我的作家在開拓個人心理空間方面的寫作實驗得以實現。個人立場的文學敘事促使文學創作從宏大敘事模式中擺脫出來，轉向更貼近生活本身的個人敘事方式，一批被稱為“新生代”的青年作家和女性作家應運而生。
　　9 0年代的文學仿佛是一個碎片中的世界，作家們站在不同的立場上寫作：有的繼續堅持傳統的精英立場，有的干脆表示要去認同市場腑濟發展中的出現的大眾消費文化，有的在思考如何從民間的立場上重新發揚知識分子對社會的責任，或者還有人轉向极端化的個人世界，勾畫出形色各异的私人生活……無論這种“無名”狀態初看上去多么陌生，多么混亂，但它畢竟使文學擺脫了時代“共名”的制約，在社會文化空間中發出了獨立存在的聲音。作家們在相對自由輕松的環境里逐漸成熟了屬于自己的創作風格，寫出越來越多的优秀作品，諸如王安憶的《叔叔的故事》、史鐵生的《我与地壇》、張承志的《心靈史》、張煒的《九月寓言》、余華的《許三觀賣血記》、韓少功的《馬橋詞典》等，都堪稱是中國2 0世紀最后十年文學界的重要收獲，也是本世紀文學舞台上的一道庄嚴神圣的落幕。

　　1　 毛澤東的原話是：“使馬克思主義在中國具体化，使之在其每一表現中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應用它，成全党亟待了解并亟須解決的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國气派。”--引自《中國共產党在民族戰爭中的地位》，收《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1968年版，第500 頁。
　　2　 參見向林冰《論“民族形式”的中心源泉》，原載重慶《大公報》1940年3 月24日。
　　3　 引自胡風《論民族形式問題》，收《胡風評論集》中冊，人民文學出版社1984年版。第215－216頁。
　　4　 同上，第209頁。
　　5　 引自《新民主主義論》，收《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1968年版，
　　6　 朱總司令指朱德，魯總司令之魯迅。這是毛澤東在延安文藝座談會上講話時的原話，整理成文稿發表時被刪。原材料參見何其芳《毛澤東之歌》，收《何其芳文集》第三卷，人民文學出版社年1983版，第76頁。
　　7　 同注3。第218頁。
　　8　 毛澤東的原話為："我們要戰胜敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊，但是僅僅有這种軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是自己、戰胜敵人必不可少的一支軍隊。'五四'以來，這支文化軍隊就在中國形成。"參見《在延安文藝座談會上的講話》，收《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1968年版，第804頁。
　　9　 在《在延安文藝座談會上的講話》里，毛澤東不止一次地把小資產階級与封建地主、大資產階級并立在一起，作為無產階級的對立面。如："小資產階級出身的人們總是經過种种方法，也經過文學藝術的方法，頑強地表現他們自己，宣傳他們自己的主張，要求人們按照小資產階級知識分子的面貌來改造党改造世界……無產階級是不能遷就你們的，依了你們，實際上就是依了大地主大資產階級，就有亡党亡國的危險。"等。見《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1968年版，第832頁。
　　10　參閱《中國當代文學》第一冊，華中師范大學《中國當代文學》編寫組，上海文藝出版社1994年版，第一頁。
　　11　引自毛澤東在周揚署名的《文藝戰線上的一場大辯論》一文中的修改語。參見洪子誠的《1956：百花時代》，山東教育出版社1998年版，"百年中國文學總系"叢書，第258頁。
　　12　引自毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，收《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1968年版，第82頁。
　　13　引自洪子誠《1956：百花時代》，第12頁。
　　14　引自鄧小平《在第四次全國文學藝術工作者代表大會上的祝辭》，載《人民日報》1979年10月31日，并收入《鄧小平文選》，人民出版社1983年版。
　　15　該口號被正式宣布是在1980年7月，《人民日報》依据鄧小平与周揚在几次會議上的講話發表社論：《文藝為人民服務，為社會主義服務》。
　　16　參閱胡啟立《在中國作家協會第四次會員代表大會上的祝辭》，載1984年12月30日《人民日報》。

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　　轉自宇慧文學世界
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