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第一節 确立現代歷史敘事模式
現代歷史題材創作是五六十年代文學的一個重要創作現象，它的特征是以近代以來的革命歷史為線索，用藝術形式來再現中國共產党領導的新民主主義革命的必然性与正确性、普及与宣傳中國共產党的歷史知識和基本觀念敘事文學作品。這些基本歷史觀念逐漸成為當時的時代共名，即人人都在政治教育中達到的“共識”. 廣義地說，現代戰爭小說也是現代歷史題材的一個組成部分，但本教材為了強調戰爭文學的特殊表現手段，才有意識地把現代戰爭史題材与一般現代歷史題材分為兩個章節來分析。后者的范圍可能更加廣泛些，除了新民主主義革命（1919∼1949）時期以外，還包括了19世紀与20世紀之交的一系列重大歷史事件，如描寫從戊戌維新失敗到抗戰結束后國民党腐敗政治的話劇《茶館》（老舍著），描寫四川保路運動的長篇小說《大波》（李劼人著），以及從戊戌變法寫起的多卷本長篇小說《六十年的變遷》（李六如著）等，都可以歸納到本章所要討論的內容中。現代歷史題材創作的主流是表現新民主主義革命過程的重大歷史事件，比較突出的藝術体裁是長篇小說，不但數量可觀，而且也擁有比較強烈的個人風格。代表作有梁斌的《紅旗譜》、 楊沫的《青春之歌》、馮德英的《苦菜花》和《迎春花》、高云覽的《小城春秋》、李英儒的《野火春風斗古城》、歐陽山的《三家巷》和《苦斗》、艾明之的《火种》、羅廣斌、楊益言合著的《紅岩》等。其他文藝体裁也有比較成功的創作，如敘事詩有郭小川的《將軍三部曲》和《一個和八個》、聞捷的《复仇的火焰》，話劇有于伶的《七月流火》，電影有于伶等編劇的《聶耳》，夏衍編劇的《革命家庭》等等，而歌劇《洪湖赤衛隊》、《江姐》在吸取民歌樂曲的基礎上創作的現代歌曲在當時家喻戶曉，除劇本以外，歌詞創作也達到了較高的成就。
這一時期現代歷史題材的創作之所以發達，首先与當時普遍的革命歷史傳統教育有密切關系，大多數作家都自覺將文學創作与革命傳統教育結合起來，使文學作品体現強烈的政治目的。如李六如在談《六十年的變遷》創作時說，他的創作就是想幫助人們“從這些歷史經驗中中吸取一些‘觀今宜鑒古’的教訓。”1 梁斌談創作《紅旗譜》時直截了當地承認：“我寫這部書，一開始就明确主題思想是階級斗爭，因此前面的楔子也應該以階級斗爭概括全書。”2 像這樣的自我表白在當時是很普遍的。但是現代歷史題材的創作者，既有來自革命斗爭實踐的解放區作家，也有許多“五四”新文學傳統下成長起來的作家，他們有著較丰富的的生活經驗，雖然這些生活經驗是經過時代共名的過濾后表現出來的，但他們所描寫的具体生活場赴和歷史場面仍然具有獨立的歷史价值和審美意義。有些作家調動他一生的經驗感受，其展現出來的真實歷史場面往往超過一般普及党史知識的意義。如《紅旗譜》寫到的保定二師學潮，《革命家庭》寫到的年關暴動和立三路線，作家在揭示革命斗爭的复雜性和曲折性的同時，仍然歌頌了在錯誤路線指導下英勇犧牲的人們。（出于當時人們認識水平的限制，還不可能寫出中共党內极左路線對革命本身的摧殘和破坏）。甚至有些作家的才華遠遠超出一般時代共名的局限，表現出更加強烈的藝術個性。如老舍，他在話劇《茶館》里通過一個民間茶坊在几個歷史時期的變遷，為舊時代譜寫一曲葬歌，在這一點上，它与時代共名相一致；但由于作家對舊北平生活的熟悉，使得作家突破了圖解政治主題的限制，其圓熟滑潤的語言，形散神凝的場赴，橫斷面連綴式結构，創造了一部真正具有中國气派与中國作風的話劇。
現代歷史題材創作的發達的另一個原因就是它在新文學史上有比較多的經驗積累。將中國近現代歷史攝入文學創作的視野，是隨著“五四”新文學的開始而開始的，雖然當時這類題材离現實生活不很遠，但作家們是自覺地把它當作“歷史”來進行創作的。如茅盾，一直在尋找刻畫自辛亥革命以來的中國歷史長卷，他的《霜葉紅似二月花》《虹》《蝕》甚至《子夜》，都有這种現代史詩的含義。李劼人的長篇小說《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》更是開創了“五四”新文學的長篇歷史小說的先河。可以說，現代歷史題材的敘事模式，在“五四”新文學的實踐中已經被确立了，并對五六十年代的現代歷史題材創作產生了影響。這一類創作歸納起來大致有三种敘事模式：茅盾的《子夜》模式、李劼人的《死水微瀾》模式和路翎的《財主的儿女們》模式。
《子夜》模式，是一种以階級性与典型性相結合，并通過人物的階級關系來展示社會面貌，帶有鮮明的中共党史的敘事立場。《子夜》的創作意圖之一，不僅是為了答复托派關于社會性質的論戰，而且還企圖對中共党內的路線斗爭進行揭露，這些涉及党的理論斗爭和路線斗爭的問題，若作家不是對中國共產党的內部生活和斗爭歷史非常熟悉并作出深邃的思考，是很難寫好的。這种自覺的党史立場竿通過階級分析來塑造人物典型的創作方法，對五六十年代現代歷史小說產生過深刻的影響。當代作家在新的文化規范的制約下輕而易舉地把這种影響發揮到极致，如《紅旗譜》《苦菜花》《三家巷》《青春之歌》《紅岩》等，都是在塑造時代英雄形象的同時，体現出作家們要盡力創造出“中國共產党的光輝史詩”的強烈愿望。這時期的戰爭文化的審美特征，諸如塑造英雄人物、二元對立的藝術模式、胜利者的主体定位和視角，以及英雄主義和樂觀主義基調等等，在現代歷史題材的創作中也同樣存在，不過是表現得复雜与含蓄一些。
《死水微瀾》模式，是一种以多元視角鳥瞰社會變遷為特征，突出了民間社會的生活場赴与歷史意識。如小說中的三個主要人物，蔡大嫂是風塵女子，羅歪嘴是袍哥頭目，顧天成是土財主，三人构成的多角沖突完全可以建立在民間的傳統敘事上，但小說加入了洋教的因素，使歷史出現了新的力量對比，故事也進入了近代史領域。這种透過民間生活場赴來展示歷史的敘事模式，在當代文學創作中雖然不能完全体現，但局部的民間生活場赴還是能起到重要的作用。如《三家巷》前半部分寫來自三個不同背景家庭的青年男女一起歡度各种民間節日的場赴，《紅旗譜》里朱嚴兩家生死相連的農民生活場赴与倫理觀念，都是构成小說魅力的最重要的藝術因素。老舍的《茶館》更進一步試圖發展民間的敘事特征。遺憾的是李劼人在5 0年代重新改寫《大波》，只完成了前三部，第四部由于作家過早地离開人世而未能完成，而且在當時的主流意識形態的影響下，《死水微瀾》的敘事模式即使作家本人也不可能真正貫穿下來。
《財主的儿女們》模式，則是一种以個人心理歷程反映時代發展為特征的敘事模式，如胡風所分析的：“路翎所要的并不是歷史事變底記錄，而是歷史事變下面的精神世界底洶涌的波瀾和它們底來根去向，是那些火辣辣的心靈在歷史運命這個無情的審判者前面的搏斗的經驗。”3 這是一种帶有強烈的知識分子精神自傳色彩的敘事模式，是西方人道主義和個性主義的精神傳統在中國的回響。正如羅曼羅蘭的《約翰。克利斯朵夫》在4 0年代的中國知識分子中間產生了積极的影響一樣，路翎這部總結性地展示中國知識分子的精神苦難歷程的小說，雖然在5 0年代被剝奪了存在的可能性，但它仍然代表了知識分子審視社會歷史以及精神搏斗史的獨立視角和敘事立場，并在以后漫長的文學歷程中曲曲折折地頑強地表現出來。比如從1957年剛發表就被批判的宗璞的短篇小說《紅豆》里，我們多少可以看到知識分子在歷史大變動中精神掙扎的痕跡。
這三种現代歷史的敘事模式對當代文學創作所產生的影響程度不一，有時是混合在一起的，給文學創作帶來了复雜的藝術效應。
以1957年出版長篇小說《紅旗譜》4 （梁斌著）為例，這在當時是一部好評如潮、影響很大的作品，被文學史譽為“一部描繪農民革命斗爭的壯麗史詩”5.尤其是主人公朱老忠的藝術形象，評論家們認為是：“一個兼有民族性、時代性和革命性的英雄人物的典型”，“不僅繼承了古代勞動人民的优秀品質，古代英雄人物的光輝性格，而且還深刻地体現著新時代（無產階級革命時代）的革命精神。”6可是這部小說僅僅是作家所要表現的歷史長卷的第一部，仿佛是一道序幕，許多斗爭剛剛展開，朱老忠的英雄性格并沒有通過具体的斗爭事件充分表現出來。他仿佛是一個茫茫長夜期待光明的飽經風霜的靈魂，許多歷史事件并沒有擊中他穿透他、而只是在他身邊轟隆隆地滑過。這部小說主要描寫了四場斗爭。第一場是朱老鞏“大鬧柳樹林”，作為全書的“楔子”，以此來揭開朱嚴兩家農民与惡霸地主馮家的血海深仇，為朱老忠被迫闖關東、二十五年后回鄉复仇做了舖墊，但朱老鞏只是朱老忠的父親，不能代替主人公自身的斗爭。第二場斗爭是“脯紅鳥事件”，從運濤抓到一只珍奇的“脯紅”鳥，到馮老蘭欲買不成，派帳房先生李德才威逼利誘，再到鳥儿不明不白就“給貓吃了”，沖突雙方沒能得到充分展開，特別是朱老忠完全游离沖突以外。第三場“反割頭稅運動”是四場斗爭中農民取得的唯一胜利，也是作品最為重要的部分，從江濤回鄉發動群眾到朱老忠和大貴在家門口安鍋宰豬；從劉二卯當街挑釁到馮老蘭派儿子馮貴堂代表割頭稅包商向縣衙門求救；從反割頭稅大會和示威游行，再到朱老忠、嚴志和、大貴等舉行入党儀式等，整個過程寫得有聲有色，但領導者始終是江濤，出面宰豬的是大貴，朱老忠仍然是跑龍套敲邊鼓的角色。第四場“保定二師學潮”是作品的壓軸戲，斗爭重點從農村轉向城市，中心人物也是江濤，描寫了在共產党領導下的青年學潮，學生与國民党軍隊面對面的激烈斗爭，朱老忠只落得一個扮成車夫救學生的次要角色。應該承認，作家描寫這些沖突事件的筆墨還是很精彩，很真實，有許多值得稱道的地方，但問題是斗爭的中心人物從第一代的朱老鞏一下子過渡到第三代的運濤江濤兩兄弟，作為主要塑造的英雄朱老忠完全被架空了。小說中唯一与朱老忠直接有關的事件是去濟南探監，但也只是就事論事地完成了任務，沒有寫出朱老忠第一次遭遇共產党員而產生的精神作用。作家認為：“几千年來，在中國革命歷史上，涌現了許多有勇有謀的農民英雄，因此，我認為對于中國農民英雄的典型的塑造，應該越完善越好，越理想越好！”7 可是這個“完善”与“理想”主要是通過作家的理性分析与人物的主觀抒情來完成的。
為什么作家主要歌頌的英雄人物會游离于斗爭的中心旋渦？原因似在文本的敘事邏輯与作家的主觀意圖的錯位。從小說所反映的歷史長卷而言，第一部的農民斗爭只是舖墊，主要表現的恰恰是知識分子（運濤、江濤都是農村知識分子）在廣大農民還沒有覺悟的時候，起著革命的先鋒与橋梁的作用，直到他們在革命實踐中屢遭失敗，并在喚起了民眾之后，有組織有覺悟的農民階級才逐步承擔了歷史的革命重任。所以《紅旗譜》的主題實際上是寫知識分子在革命實踐中的成長，從第二部《播火記》開始農民才開始成為真正的主角。但在當時，突出知識分子革命經歷的藝術實踐不符合新的文化規范。8 盡管作家表現的是參加了革命實踐的知識分子，仍然會被認為是對工農為主体的革命運動的不真實的反映，而且《紅旗譜》所描寫的保定第二師范的學潮，是執行了當時中共党組織內部的左傾路線，這多少是有忌諱的，所以作家為了淡化這一歷史背景，只能讓尚未作好准備的農民好漢朱老忠倉促登場，构成了小說文本与主觀解讀的嚴重錯位。
但如果我們換一個閱讀視角，即從民間的角度來解讀《紅旗譜》，就會發現這部小說在描寫北方民間生活場赴和農民形象方面還是相當精彩的。作家說過：“只要概括了民族的和人民的生活風習、精神面貌，即使不用章回体，也仍然會成為民族形式的東西。”9 也就是說，所謂“民族化”，重要的不是形式而在內容，只有對自己所要描寫的農村生活和農民文化心理有了真正透徹的理解和美學上的把握，作家才有這樣的自信。小說語言風格渾厚朴素，在看似有點自由散漫的敘事中，仿佛是無意間的點染，繪織出一幅幅鄉間的人情風土。如“脯紅鳥事件”，不僅寫出了河北民間玩鳥的風俗文化，還輕松地寫出馮老蘭“老夫聊發少年狂”，和運濤大貴兩個孩子的不同胸襟和性格，雖醞釀已久，卻舉重若輕，引出朱嚴兩家第二代人的形象。朱老忠的形象如果不用所謂“英雄”來衡量，那么，他的慷慨，豪邁，講義气，有遠謀，急人所難等等農民好漢的脾气，通過點點滴滴的語言和細節還是表現得很鮮明的。還有些次要人物也寫得相當精彩，那嚴老奶奶，無數次嘮叨著自己的悲慘遭遇，最后怀著對走關東的丈夫的急切盼望死去；那春蘭，是當代文學創作中最优秀的農村閨女形象。她与運濤的相愛過程，從兩小無猜到以身相許，再到忠貞不渝，都寫得朴實無華，真摯動人，表現出在北方保守的倫理環境下農村姑娘對新生活的向往和美好感情。作品中寫得最美的段落大多与春蘭有關，在濃郁的村野气息中，飽含著作家對農村生活的眷戀。
五六十年代現代歷史題材的創作，有些是以多卷本的長篇小說的形式出現的，如果不是6 0年代中期的文化大革命爆發，許多作家可能是畢其一生的精力來完成一部歌頌中國共產党領導下的革命歷史長卷。但由于6 0年代愈演愈烈的中共党內路線的斗爭和文化大革命中作家們遭受的殘酷迫害，以致許多鴻篇巨构未能完成，即使有的作家掙扎到文化大革命結束，繼續完成創作計划，但由于作家精力和体力都受到嚴重摧殘，無力在現實的經驗教訓中重新反思歷史和認識歷史，使原來的創作沖破當時的時代共名的束縛，以追求達到新的認識水平。所以，多卷本長篇小說的后几部所取得的藝術成就往往不及第一部。
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轉自宇慧文學世界
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