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第一節 "文化大革命"對文學的摧殘及"文革"期間的地下文學活動
“文化大革命”，全稱“無產階級文化大革命”，這是一場在中國現代歷史上空前的政治運動，它從1966年開始到1976年結束，歷時整整十年，其對中國政治、經濟和文化造成了极其深遠的破坏性影響，文學當然在此之列，知識分子在這場運動中是首當其沖的受害者，因為文化大革命從一開始就以文學藝術作為其主要批判領域，雖然在它的背后有著更為險惡的政治權力斗爭作為樞紐。
1966年5 月召開的中共中央政治局擴大會議和同年8 月的八屆十一中全會，是文化大革命全面發動的標志，但它的“導火索”則是1965年11月1 0日上海《文匯報》發表姚文元的文章《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》。新編歷史劇《海瑞罷官》是歷史學家吳□應京劇表演藝術家馬連良之約創作的。1961年初在北京上演。吳□寫海瑞原是為了響應1959年毛澤東提出要宣傳和學習海瑞的主張，但廬山會議以后，因為彭德怀在廬山會議上就“大躍進”政策及其后果向毛澤東提出了一系列激烈的批評性意見，被免去國防部長等領導職務，毛澤東又把彭德怀看作是海瑞式的人物，康生和江青有意把歷史劇中的海瑞与現實生活中的彭德怀聯在一起，促使毛澤東認可了此劇具有影射意味。姚文元的這篇批判文章正是江青和張春橋的直接授意策划而成，并經毛澤東親自審定后發表的。同年11月29日后，全國主要報紙均予轉載，并由人民出版社出版單行本。
1966年2 月，江青得到林彪的支持，并以林彪的名義在上海召開了“部隊文藝工作座談會”. 會后形成一份紀要，經江青、張春橋、陳伯達修改，毛澤東在審閱時又親自修改了三次。紀要共十條內容，包括“文藝黑線專政論”、重新組織文藝隊伍、破除對30年代文藝的迷信、破除對中外古典文學的迷信、文藝上反對外國修正主義等，并且點名批判了一大批文藝作品。其中關于“文藝黑線專政論”是這樣解釋的：建國以來的文藝界“被一條与毛主席思想相對立的反党反社會主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產階級的文藝思想，現代修正主義的文藝思想和所謂30年代文藝的結合”， 表示要“進行一場文化戰線上的社會主義大革命，徹底搞掉這條黑線”，1它与另一條“重新組織文藝隊伍”相配合，從文藝路線和文藝組織兩個方面全盤否定了新文藝的歷史和現狀，并以此作為洗劫文藝界的依据，給以后的文藝造成了极大的禍害。
同年4 月，這個會議紀要以《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》為題，以中共中央文件的形式下達全党。這就与中共中央此前簽發的《文化革命五人小組關于當前學術討論的匯報提綱》（即《二月提綱》）形成了完全的對立，并且否定了后者。當時以彭真為組長的“中央文革五人小組”在《二月提綱》中，強調吳□的《海瑞罷官》問題是學術問題。《紀要》的出台同時也表明江青在文藝界領導地位的确立。自60年代初期以后，江青在文藝領域地位的提高是一個突出的現象，這也表明中國的文化和文藝格局的新變動。因為50年代初對胡适派文人的批判否定了“五四”一代知識分子的自由主義傳統，使知識分子基本上失去了基于“五四”自由主義立場批判現實的能力和權利；1955年對胡風集團的批判又將來自30年代左翼文藝陣營內部的反對派清除出文壇；1957年的“反右”運動又剝奪了一大批在50年代成長起來的知識分子對現實的批判權利；直到這時為止，周揚一直是以解放區以來的毛澤東文藝思想傳統的闡釋者和捍衛者自居，但周揚地位的被替代，使文藝界割斷了自“五四”到1949年的所有傳統，在這一聯串的批判運動之后，新中國的文藝傳統成了一片空白。
1966年5 月召開的中央政治局擴大會議上，彭真、陸定一与羅瑞卿、楊尚昆被定性為“反党集團”，《二月提綱》被撤消，原“文革五人小組”也被解散，并通過了由康生、陳伯達起草，經毛澤東修改的《中國共產党中央委員會通知》（即《五一六通知》），第一次完整地表述了毛澤東的“無產階級專政下繼續革命的理論”，“黑線專政論”被正式寫入其中，而且擴大到文藝以外的其他所有系統，《通知》与三個月之后的中共中央八屆十一中全會通過的《關于無產階級文化大革命的決定》一起，成為文化大革命的指導性文件。8 月18日，毛澤東在天安門廣場檢閱紅衛兵，一場鈣劫迅速蔓延全國。
8 月23日，著名作家老舍与北京文藝界許多知名人士在成賢街孔廟被紅衛兵暴徒挂牌批斗，施以皮帶、拳頭、皮靴、唾沫等毆辱，會后紅衛兵們又尾隨押解的汽車赶到當地派出所，將老人輪番毒打至深夜。第二天，老舍自盡于北城太平湖。文革開始后，文藝界遭到滅頂之災，先后殉難的有理論家葉以群、邵荃麟、侯金鏡、馮雪峰、巴人、鄧拓，翻譯家傅雷，藝術家馬連良、嚴鳳英、蔡楚生、鄭君里，作家趙樹理、田漢、吳□、楊朔、聞捷、魏金枝、陳翔鶴、肖也牧、海默等。隨著文革的展開，除了少數緊跟當權權者外，几乎所有的作家、藝術家都受到不同程度的批斗、打擊、勞改和迫害，幸存者也都遭受了巨大的身心摧殘，給當代中國文藝事業造成了難以估量的災難。即便像周揚等身名顯赫的文藝界當權者也受到殘酷打擊，和過去被他們整過的“反動作家”一起，被關進了監獄。
在將政治上的异己力量和文化思想上的傳統因素全部清除之后，江青等人宣布“無產階級文藝新紀元”的開始，并极力推行一系列為其政治斗爭服務的高度政治化、概念化的文藝創作，使整個“文革”期間公開出版的文學在總体上呈現荒蕪、枯竭和畸形發展的局面，只是期間也有一個階段性的變化過程，而這种高度政治化的文學演變，當然与政治事件密切相關。
自“文革”開始到70年代初，“革命樣板戲”是官方提倡最力、影響最大的文藝作品。其實，京劇現代戲的提倡開始于“文革”前的50年代中期，60年代初起更多地与所謂“階級斗爭”的政治現實相關聯，便在江青的直接干預下開始了樣板化的過程，1964年文化部在北京舉辦全國京劇現代戲觀摩大會，匯集了全國19個省市28個劇團的37個劇目，其中好些戲就是后來“革命樣板戲”依据改編的原本。“革命樣板戲”的正式命名是發表于1966年12月26日《人民日報》的一篇題為《貫徹毛主席文藝路線的光輝樣板》的文章，它首次將京劇現代戲《沙家濱》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂《沙家濱》并稱為“江青同志”親自培育的八個“革命現代樣板作品”.之后又出現了京劇《龍江頌》、《紅色娘子軍》、《平原作戰》等第二批“樣板戲”，到1975“文革”接近尾聲時，“樣板戲”的數目增加到18個，其中京劇11個。在這個打倒了所有中外傳統的時代里，它們便是數量不多的公開文學作品中的“樣板”，它們以舞台表演、電影播放、電台廣播和語言文字等國家控制的傳播渠道，被強行在全民中推行，至少在公開的層面上，它們已經成為文革時代精神生活的象征。在樣板戲的推行過程中，還形成了“三突出”、“三結合”等一系列模式化的文學創作觀念，這些“理論”的強行推行給文革期間和文革后很長時間內的中國文學創作造成了十分惡劣的影響。
自1971年9 月13日的林彪叛逃墜机事件發生至1974年底，可以看作“文革”時期公開文學的第二個階段。隨著領導層的變動，國家對文藝政策有了相應的變化。一方面，文藝書刊的出版得到有限度的恢复，1971年12月，由北京市文聯主辦的原《北京文藝》以《北京新文藝》為名率先复刊，隨后，《廣西文藝》、《廣東文藝》和《革命文藝》（內蒙）等文藝雜志相繼复刊，到1973年夏季為止，全國大部分省市文聯（或作協）的机關刊物都已复（創）刊2 ，同時，文藝書籍出版也有一定程度恢复，如魯迅作品集的單行本24本到1973年底全部出齊，根据1938年版重排的20卷《魯迅全集》也在1974年發行，到1975年，《三國演義》、《儒林外史》、《水滸傳》等古典作品也由人民文學出版社出版，這与文革高潮時期相比，讀者畢竟有了一些被官方認可的公開出版物可供閱讀，在政治許可范圍內的創作也有了發表的園地。另一方面，這個時期的公開創作繼續受到政治權力的嚴密控制，仍舊在《紀要》所規定的框架內進行，其時還出版了長篇小說《金光大道》（第一、二卷）3 和《虹南作戰史》4 等典型体現這套創作原則的文本。浩然的三卷本長篇小說《艷陽天》，是文革時期唯一可以公開出售的文革前的文藝作品（起先還有金敬邁的長篇小說《歐陽海之歌》，不久因作者的問題也遭禁），在閱讀環境异常惡劣的條件下，它竟獲得了巨大的聲譽，浩然也因此成為當時能夠繼續公開寫作的少數作家之一。《金光大道》雖然是個人創作，但完全失去了作家的個体性話語，作品從主題、人物到情節結构，都成為時代共名演繹。《虹南作戰史》則是當時文學作品“集体創作”的一個典型怪胎，這個由“土記者和農村干部相結合”的“上海縣《虹南作戰史》寫作組”，直接听命于“上海市委寫作組”，其寫作方式完全按照《紀要》所規定的“三結合”進行，所有的藝術手段包括情節設置、人物刻畫、結构和語言，都緊緊圍繞、服務于“兩條路線斗爭”主題。但因為有了文藝創作，就必然會涉及到是否按照藝術規律來表現生活的不同態度，官方內部圍繞文藝創作而進行的政治斗爭又日益激烈起來，1973年的湘劇《園丁之歌》事件5 就是一個例子。也正是在這一年，受“四人幫”及上海市委控制的《朝霞》叢刊和《學習与批判》雜志先后在上海創刊。
1975年1 月，全國人大四屆會議召開，周恩來在政府工作報告第一次提出了實現“四個現代化”的目標，會議還确立了以周恩來、鄧小平為核心的國務院人選，這就使全國的政治、經濟和文化領域發生了一些明顯的變化，即一系列的政策措施事實上在努力糾正“文革”所帶來的毀滅性后果，政策的調整又一次側重于政治的穩定和經濟、文化的建設，但同時，毛澤東雖然具体地肯定了這些調整，但不允許也不可能對“文化大革命”做絲毫的否定，這樣，周、鄧等同以江青集團為代表的极左政治勢力間的斗爭就勢必更趨于激烈。這在文藝領域的表現也十分明顯，雖然事實上斗爭雙方都賦予文藝以許多政治意識形態的因素，但客觀效果卻是完全對立的。它突出表現在圍繞電影《創業》和《海霞》展開的政治斗爭上，尤其是對《創業》批判時，兩种政治力量的較量相當激烈。當時鄧小平已經主持中央工作，（這時候，毛澤東對文藝現狀和文藝政策也有明顯的不滿）在鄧小平等人的直接推動下，毛澤東在7 月間先后作出了有關文藝問題的“兩個批示”，從而不僅使這些影片最終得以問世，也使《人民文學》、《詩刊》等六家文學雜志在不久后得以复刊。在此前后，葉辛、張抗抗、王小鷹、賈平凹等一些下鄉知識青年開始在各地文藝刊物上以個人署名發表作品，盡管這些作品還不可能擺脫時代共名的規范，但他們畢
竟將自己的生活感受帶入了寫作活動。從某种意義上說，這些作品是文革后“知青文學”的發端。不過，极左勢力出于政治目的對文藝的絞殺并沒有終止，“四人幫”先后策划了一批寫“与走資派斗爭”的電影和戲劇，如《春苗》、《決裂》、《反擊》、《盛大的節日》、《歡騰的小梁河》等，這些作品在政治上完全淪為替幫派陰謀制造輿論的“影射文藝”。 1976年《人民文學》复刊，第1 期發表蔣子龍的短篇小說《机電局長的一天》，描寫了老干部為企業改革所做的努力，因此又引起激烈爭論。這种沖突和斗爭直至那一年的“天安門事件”達到頂峰。
綜觀“文革”時期的文學概況，“革命樣板戲”是公開文學中最為顯赫的作品，是當時极左政治開創“無產階級文藝新紀元”努力的集中体現。它在文藝觀念上的“根本任務論”6 是毛澤東所提倡的“文藝為政治服務，文藝為工農兵服務”的集中和极端化，前者發展為“文革”中對政治斗爭的直接參与，后者則直接簡化為工農兵形象“占領”舞台；它所選取的題材分布于中共党史的各個時期，力圖勾勒中國無產階級的革命歷史；其藝術樣式包含了來自西方的芭蕾舞和交響樂等現代藝術和傳統的中國戲劇京劇，但又根据政治宣傳的需要作了許多符合現代人口味的形式改革；在表現方式上則以“三突出”的原則7 塑造“高、大、全”式的英雄人物 ，起自于“大躍進”時期的“領導出思想，群眾出生活，作家出技巧”的“三結合”創作方法，在“樣板戲”的出台過程中被再次實施并強行推廣，在這樣的“創作”過程中，作家完全陷于工具化的机械勞動之中，他對時代和社會的個人感受几乎不可能通過文學創作去公開表達，同時，民間文化傳統也在“為工農兵服務”的旗幟下被不斷改造和利用。在這個意義上，“革命樣板戲”是主流政治意識形態對知識分子和民間文化傳統摧毀、壓制、改造和利用在文藝領域中的典型体現。
因此從表面上看起來，在文革時期被定于一尊的政治意識形態在摧毀、改造和利用知識分子的文化傳統和民間文化傳統的基礎上，形成了自己“完美”的“樣板”. 但從另一方面看，“樣板戲”中略有藝術价值的劇目，也是對知識分子和民間文化利用較好的作品，如著名作家汪曾祺在文革中就參加過京劇《沙家濱》的改編，而且真正決定樣板戲的藝術价值的，仍然是民間文化中的某种隱性結构。如《沙家濱》的角色原型，直接來自民間文學中非常廣泛的“一女三男”的角色模型；《紅燈記》和《智取威虎山》則暗含了另一個“隱性結构”--道魔斗法。以《紅燈記》中的“赴宴斗鳩山”一場為例，這是全局的高潮戲，也是最富于民間趣味的一折。觀眾在這里期待的，既不是鳩山取得密電碼，可也不是李玉和保住密電碼，這些都是早已預知的情節。觀眾真正期待的，是鳩、李之間唇槍舌戰的對話過程，它們由此得到的僅僅是語言上的滿足。它体現了民間“道魔斗法”的隱性結构，一道一魔（象征了正邪兩种力量）對峙著比本領，各自祭起法寶，一物降一物，最終讓人滿足的是這种變化多端的斗法過程，至于斗法的目的卻無關緊要。在文革文學中，由于主流意識形態是以階級斗爭理論來實現國家對政治、經濟和文化各個領域的全面控制，民間文化形態的自在境界不可能以完整本然的面貌表現，它只能依托時代共名的顯形形式隱晦地表達。但只要它存在，即能轉化為惹人戲愛的藝術因素，散發著藝術魅力，從而部分消解了主流意識形態的僵化、死硬与教條。民間隱性結构典型地体現了民間文化無孔不入的生命力，它遠遠不是被動的，在被時代共名改造和利用的同時，處處充滿了它的反改造和反滲透。
知識分子的文化傳統在被摧毀后，也以破碎的方式隱遁于民間。除個別人物如遇羅克、張志新等作為人類良知的代表繼續進行精英式的悲壯反抗外，“五四”新文化傳統也轉入民間延續香火。首先，老作家在受到迫害時的即興創作以或曲折或直露的方式表達對專制暴政的反抗，如廖沫沙在被批斗時的作的《嘲吳□并自嘲》（1967年夏）：“書生自喜投文网，高士如今愛折腰。扭臂載頭噴气舞，滿場爭看斗風騷”，滿怀的辛酸化為無奈的自嘲，在平淡中顯出時代的荒謬；另一首《悼吳□同志》，其中的警句如“低頭四改元璋傳，舉眼千回未過關”，借對吳□的悼念，抒發了知識分子對文化專制主義的無限憤慨。又如楊沫的《自白--我的日記》的“文革”部分，真實地記錄了時代的殘酷以及知識分子的真實心態。還有一种現象意義更為重要，這就是“文革”中老作家們自覺的秘密創作。這些老作家在1949 年前已形成了自己的人生觀念与藝術風格，并在文壇上占有一席之地，他們有自己的精神資源，有建基于此的對時代的獨特体驗与思考。他們的秘密創作在延續了以往的風格的同時，也對時代有或含蓄或直接的反應。考慮到他們大都身處逆境，其秘密創作就更應得到欽佩——因為他們的努力，使得五四以來的新文化傳統在黑暗專制的時代延續了一線香火。它可能隨時被黑暗扑滅，可其存在本身就說明了新文化傳統的頑強生命力。如丰子愷在文革中，身受嚴酷的批斗与迫害，但時代的瘋狂与喧囂可以傷害他的身体卻無法触及他的靈魂。在靈魂深處，他卻守住了自己心靈的一方淨土。在過著白天受批斗的生活的時候，他于凌晨時分偷偷起來，寫了几十篇散文，這就是《緣緣堂續筆》中的作品。這些作品在對舊人舊事的瑣憶中，老作家對人生、對生命的親和而又達觀的態度与過去一脈相承，顯示出在那個瘋狂的年代難得見到的超脫、從容与鎮靜，這顯然与作家的佛學修為有很大關系。“七月”派詩人曾卓、牛漢、綠原等人這一時期的創作，則強化了生命意識，在其名詩《懸崖邊的樹》、《半棵樹》、《重讀圣經》等作品中，他們超越了自己4 0年代的作品中 的強烈的社會功利意識，而思考在重壓之下的生命、死亡与背叛等主題。曾卓的《懸崖邊的樹》与牛漢的《半棵樹》顯示出處于逆境中 的生命的不屈的意志。《懸崖邊的樹》可以說是曾卓最好的詩篇：不知道是什么奇异的風將一棵樹吹到了那邊－－平原的盡頭臨近深谷的懸崖上它傾听遠處森林的喧嘩和深谷中小溪的歌唱它孤獨地站在那里顯得寂寞而又頑強它的彎曲的身体留下了風的形狀它似乎即將跌進深谷里卻又象是要展翅飛翔
這棵“懸崖邊的樹”，“是靠了堅毅而又倔強的意志，沒有載入深淵之中。但是，它的形貌是被時代的風扭曲了。這是一幅奇特的畫面：在風暴、厄運降臨之時，頑強抗爭，頂住柜風，同時展開著向光明未來飛翔的翅膀。這里概括了文革時代知識分子的典型姿勢和共同体驗。短短的小詩濃縮了整個文革時代知識分子曾進入的精神境界。”8与上述詩人相比，詩人穆旦的詩藝更為深沉，他在文革后期自己生命的最后階段，創作了几十首杰作，其中的一首《停電之后》中歌頌的那支在風中搖曳不定，但是仍然頑強地抵擋著黑暗与許多陣風，把室內照得通明的小小的蜡燭，可以說是在動亂中仍然堅持知識分子自己的文化傳統与精神立場的知識分子人格的寫照，正是由于這些人及其出色的寫作，新文化傳統才得以在黑暗時代存亡絕續、不絕如縷。除以上諸人外，詩人唐湜、蔡其矯、郭小川也進行過“潛在寫作”活動，創作了為數不少的优秀作品。
另一方面，年輕一代中的敏感者也開始萌生自己的獨立思考与獨立意識，在70年代進行了一些“地下沙龍”与“地下詩社”活動，為一個新的時代的到來作了預告。其中最值得注意的是黃翔、食指、白洋淀詩派的詩歌創作与趙振開（即后來以筆名出名的詩人北島）、張揚等人的小說寫作。這些潛在寫作有一個共同的特點，即擺脫了主流意識形態話語的左右而回到自己的現實生活体驗、想象与思考之中，并由此顯示出人性与藝術的覺醒。与老作家們更多借重于自己的精神資源不同，年輕一代的反叛更多由于自己的現實生活經驗的刺激。黃翔屬于最早的詩藝探索者之一，他的詩歌創作在文革前已開始。在寫于1962年的一首《獨唱》已顯示出他的特立獨行的性格：“我是誰/我是瀑布的孤魂 / 一首离群索居的 / 詩 / 我的漂泊的歌聲是夢的 / 游蹤 / 我的唯一的听眾/ 是沉寂”. 由于這种特立獨行的沉思內省的個性，他是文革中最早覺醒的青年之一，其詩歌《野獸》与《火神交響曲》對那個年代發出了最強烈的詛咒：我是一只被追捕的野獸我是一只剛捕獲的野獸我是被野獸踐踏的野獸我是踐踏野獸的野獸我的年代扑倒我斜乜著眼睛把腳踩在我的鼻梁架上撕著咬著啃著直啃到僅僅剩下我的骨頭即使我只剩下一根骨頭我也要梗住我的可憎年代的咽喉
在這樣的詩里，不僅作者的意識已跳出了那個“可憎年代”的籠罩，而且其詩藝的尖銳、集中，整体意象的變形、生動，產生极強烈的形象效果，顯示出強烈的探索精神与濃厚的現代主義色彩。与那個時代的干枯的語言迥然不同。他的組詩《火神交響曲》，則借火炬之口發出了那個時代最高亢的呼喊，呼喚人性、科學与真理的复歸：“把真理的洪鐘撞響吧”，“把科學的明燈點亮吧”，“把人的面目還給人吧”，“把暴力与极權交給死亡吧”……“人性不死 人的良心不死 人民精神不死 /人類心靈中和肌体上的一切自然天性/ 和欲望/ 永遠洗劫不盡 搜索不走”. 由于材料的限制，我們還不清楚黃翔的創作淵源及其創作經歷，但就現在所能看到的他的詩歌來說，已足以證明他屬于那個年代少有的思想与藝術上最早也最出色的探索者之列。与黃翔相比，食指的抒情詩具有更多的私人性。他原名郭路生，被稱為“文革中新詩歌的第一人，為現代主義詩歌開拓了道路”9 ，其著名作品有《這是四點零八分的北京》、《相信未來》、《瘋狗》等。他的詩歌一方面有一种基于對未來執拗真誠的信任的基礎上的純洁与清新，另一方面在這种單純美好的信任被現實擊碎之后，也寫下了代表一代青年真實心態的絕望心酸之作。前者如 《相信未來》：當蛛网無情地查封了我的爐台，當灰燼的余煙歎息著貧困的悲哀，我頑強地舖平失望的灰燼，用美麗的雪花寫下：相信未來！當我的紫葡萄化為深秋的淚水，當我的鮮花音位在別人的情怀，我仍然固執地望著凝露的枯藤，在凄涼的大地上寫下：相信未來！……后者如《瘋狗》中讓人心靈顫栗的詩句：受夠無情的戲弄之后，我不再把自己當成人看。仿佛我就成了一只瘋狗，漫無目的地游蕩在人間。我還不如一只瘋狗，狗急它還能跳出牆院。而我只有默默地忍受，我比瘋狗有更多的心酸。
食指的這兩首詩都有自己的生活經歷作底子，如《瘋狗》是他失戀以后的作品，但這兩首詩所表達的情緒，在當時的青年中很有普遍性，或者偏于前者，或者偏于后者，或者在不同的環境下這兩种情緒都經歷過，所以食指的詩在當時流傳甚廣。即使以今天苛刻的尺度來看，食指的詩中單純美好的對未來的信任，依然讓人感動，何況他的寫作處于中國歷史上最為黑暗的年代。在黃翔与食指的詩歌中，已經帶有一些現代主義的精神气質与藝術技巧的印記，但他們更多地是自發的，而且其詩歌中的情緒還有具体的所指，并非一种有意識的探索。后來的“白洋淀詩派”則自覺地探索現代主義詩歌的寫作，他們与北京等地的地下文學沙龍的成員，形成了當時潛在寫作中較有規模的現代主義詩歌運動。其主要成員有姜世偉（筆名芒克）、岳重（筆名根子）、栗世征（筆名多多）等人，他們的詩歌相對來說具有更純粹的現代主義特征，直接預示和影響了“文革”后詩歌領域的現代主義探索。試舉岳重与多多的兩段詩為例：……我的十九次的陪葬，也卻已被春天用大地的肋骨搭成的篝火燒成了升騰的煙我用我的無羽的翅膀──冷漠飛离即將歡呼的大地，沒有第一次拼死抓住大地──這漂向火海的木船，沒有想拉回它……
──岳重《三月和末日》虛無，從接過吻的嘴上溜出來了，帶有一股不曾覺察的清醒，在我瘋狂地追逐過女人的那條街上今天，戴著白手套的工人正在鎮靜地噴射著殺虫劑
──多多《青春》
這些詩從意象到情緒，都帶有濃厚的現代主義色彩。但其語義可能与西方現代主義有所差別，也許要還原到中國“文革”中的具体語境來理解。比如，同樣表達一种冷漠、虛無、价值失落的情緒，中國青年一代的幻滅感直接來自于文革這樣的革命烏托邦破滅后形成的价值真空，由此導致的是的對人性、文明等等的呼喚，這与西方現代主義直接起源于對人性、文明等等的質疑有根本的不同。但是這方面的研究工作尚待展開，在此之前，還難以對之下一斷語。除此之外，“文革”后朦朧詩派的代表人物如北島、舒婷、顧城、楊煉等人，也在“文革”中開始了自己的詩歌寫作。北島寫于1976年的《回答》，因為代表了青年一代的聲音，在“文革”后很受人們注目。
在比較精制的詩歌探索之外，當時在各地知青中還廣泛流傳著各种版本的“知青命運歌”，它們反映了知青們對故鄉親人的思念、以及對被迫將“腳印深淺在偏僻的异鄉”、“跟著太陽出，伴著月亮歸，沉重地修理地球是光榮神圣度過天職”（《南京知青命運歌》）的不滿与心酸。這些歌謠具有廣泛的代表性。文革中潛在寫作的小說相對來說比較薄弱，較著名的有畢汝協的《九級浪》、佚名作者寫的《逃亡》、張揚的《第二次握手》、趙振開（即北島）以筆名“艾珊”寫作的《波動》等作品。《第二次握手》在文革中流傳很廣，并導致了一次著名的文字獄，其主要成就在于把曲折的愛情故事与對知識分子的歌頌以及愛國主義的主題融合了起來，這對正統文藝的清規戒律是一次很大膽的触犯。趙振開的《波動》以多角度敘述的方式勾勒了當時社會各种人物的心態，其中最值得注意的是對知青中絕望与希望兩种心態的描寫，就其語言的精警、感覺的強烈敏銳、象征手法的圓熟、人物意識的准确流動以及多角度敘述的成功來說，它無疑是“文革”時期潛在寫作中最成功的小說。
由于環境的惡劣，潛在寫作只能以破碎的形態存在，但其存在本身就說明了“文革”中的主流意識形態企圖制造的大一統局面的失敗。它的存在意義已經不僅僅限于与政治意識形態的直接對立，而在于不論是老作家，還是年輕一代新人，他們都在那個价值失落的瘋狂年代，找到了現代作家應有的寫作立場：“這就是相對于當下的所謂的‘紅色主流文化’的個人化的邊緣立場，這不僅使他們找到了可以清醒地思索和看待現實問題的角度与視點，而且也找回了作者作為人文知識分子最重要的傳統，這是扭轉當代中國作家与詩人多年來寫作的‘政治迷失’、重建‘人文寫作’的關鍵所在和真正的開端。”10由于這個原因，它上承新文化傳統，下啟文革后中國文學中的許多重要現象：如以傷痕文學、知青小說為代表的人性、人道主義复歸潮流，以及現代主義詩歌的實驗等等。作為一种存亡絕續的存在，其重要性是不言自明的。
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轉自宇慧文學世界
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