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《鞏乃斯的馬》和《內陸高迥》
周濤的散文《鞏乃斯的馬》11借助對馬的形象的描繪，表達了一种對不受羈絆的生命力与進取斧神的向往与渴求。作家先通過對比，議論馬不象牛、駱駝、驢子的形象，它在廣闊的草原上“是茫茫天地之間的一种尤物”. 馬雖然接受了文明的洗禮，卻仍然保持了自由的生命力，与人類是朋友而非奴隸，兼得文明与自然之長：“它奔放有力卻不讓人畏懼，毫無凶暴之相；它优美柔順卻不讓人隨意欺凌，并不懦弱”，故而認為“它是進取斧神的象征，是崇高的化身，是力与美的巧妙結合”. 很顯然，馬的形象寄托了作者自己對不受羈絆的自由的生命境界的追求。
文章中的兩個場赴典型地刻划出馬的生命活力与人對自由境界的向往的融合。一個場赴是作者1970年在一個農場接受再教育時忍受不了精神的壓抑，在冬夜曠野的雪地上縱馬狂奔的場赴，“隨著馬的奔馳、起伏、跳躍和喘息，我們的心情變得開朗、舒展、壓抑消失，豪興頓起……感受自由的親切和駕馭自己命運的能力，是何等的痛快舒暢啊！”馬的狂奔与人的情感的宣泄合拍，生命的強力沖動抗拒著陰暗低沉的气候，在壓抑的環境中使人重溫到自由的快樂--了解了這層含義，就不難理解作者何以如此鐘情于馬。在另一個場赴中，作者進一步展示了這种生命力的沖動達到极致時酒神式的狂亂奮發的境界，生命的潮流在自然的鞭策下縱橫馳騁，所有的外界的羈絆都不放在它的眼里。這是作者在夏日暴雨下的鞏乃斯草原上所見到的最壯闊的馬群奔跑場面：
“仿佛分散在所有山谷里的馬都被赶到這儿來了，好家伙，被暴雨的長鞭抽打著，被低沉的怒雷恐嚇著，被刺進大地倏忽消逝的閃電激奮著，馬，這不安分的精靈從無數谷口、山坡涌出來，山洪奔瀉式地在這原野上匯聚了，小群匯成大群，大群在運動中擴展，成為一片喧叫、紛亂、快速移動的集團沖鋒場面！爭先恐后，前呼后應，披頭散發，淋漓盡致！……
“雄渾的馬蹄聲在大地奏出的鼓點，悲愴蒼勁的嘶鳴、叫喊在擁擠的空間碰撞、飛濺，划出一條條不規則的曲線，扭住、纏住漫天雨网，和雷聲雨聲交織成惊心動魄的大舞台。……”
這淋漓盡致的力的奔流既是一种酣暢痛快的生命境界，也是一种恢宏壯闊的崇高的場面，使得敘事人“發愣、發痴、發呆”，在几分鐘內見到的將“終身受用不盡”，因為在人生的瞬間他難得地面對了生命界真正的崇高壯烈。
周濤的散文常常將思想的表現与感性的敘述、描寫結合起來，形成特有的清澈而又深邃的風格。在《鞏乃斯的馬》中，“馬”作為核心形象引起了他對于世界的思考，通過馬聯想到人生不朽的壯美和潛藏在其深層的憂郁，聯想到流淌于民族精神中的英雄豪气与進取斧神--現實与想象、情感与理性交織在一起，呈現出崇高深邃的气韻与精神。不過，這种理性頗強的寫作之所以能夠達致崇高的風格，与其浸透了生命体驗的感性的敘述、描寫是分不開的。《鞏乃斯的馬》中描寫的兩個“馬”的場面，是具有典型的西部草原特色的廣闊壯烈的場面，正是這种特有的西部風情，提升了作為個体的作者生命境界，形成一种特定的西部气質，同時也顯示出作為特定人文景觀的西部气質是与特有的自然景觀分不開的：這种廣闊純洁的自然景觀是精神處于絕境的人的最后的支持，既逼迫又提升著使個体達到一种崇高壯烈的生命境界。對于周濤來說，馬的优美而不羈的精神正是這种西部气質的象征，他偏重它自然的一面，尤其是自然作為人的精神的最后支撐這一點。他寫到，在那個与世隔絕、生活單調、充滿潛伏危險的年代，他只有一個樂趣，看馬：“不象書可以被焚，畫可以被禁，知識可以被踐踏，馬總不至于被驅逐出境吧？”這樣，他就從鞏乃斯的馬身上找到了“奔馳的詩韻，遼闊草原的油畫，夕陽落照中兀立于荒原的群雕，大規模轉場時舖散在山坡上的好文章”. 當然，也有我們在上段所指出的淋漓盡致、酣暢痛快的生命境界。人与自然處于一种互相激發的狀態，終于將本來地方色彩頗濃的西部風情上升到一种具有普遍意義的人文境界。
昌耀是那种將詩歌視為“殉道者的宗教”12的人，所以，他与周濤不同，經常表現的乃是西部精神中悲劇性的神秘的一面。他認為“無論是（西部）‘精神’也好，（西部）‘气質’也好，（西部）‘風格’也好，它總之只能是這塊土地的色彩，這塊土地上民族的文化……時代潮流……等等交相感應的產物。是渾然一体的。它源頭古老，又是不斷處于更新之中。它有勃勃生气。是的，當我触及到‘西部主題’時總是能感受到它的某种力度，覺出一种陽剛、陰柔相生的多色調的美，并且總覺得透出來一層或淡或濃的神秘。--我以為在這些方面都可能尋找到”西部精神“的信息。”13他大半生居于青海，1957年被錯划右派后更是處于廣闊而貧窮的青藏高原的最下層，因之他對西部那种悲劇性的生存處境有一种深入骨髓的感受。与他的同代人相比，昌耀不僅將個人的悲劇歷史作為反思民族、國家的悲劇的契机，并且有能力將之上升到一种人類普遍的悲劇處境的地步。有評論家將昌耀的這一轉變划定在1986年，認為“在這之前，昌耀基本保持著傳統現實主義的重在通過客觀外象的描述，達到主觀抒情的目的……表現在詩歌中的悲劇精神，則是以憂患意識為內容，以善惡、是非為標准的傳統悲劇价值判斷，展示的是被流放荒原的苦難。”而從1986年起，他“走向隱喻性抒情”，“追求詩的多義性和朦朧性”，“轉向對宇宙和人生奧義的探尋”，他的悲劇意識也發生了嬗變，“他被一种人類的生存宿命深深地攫住了”，這是“一种建立在人類生命意識上的新的悲劇意識”，“一种超功利、超利害的人類存在本身的悲劇”，這一時期，“‘悲壯’作為昌耀悲劇美感的体現，主要并不表現在英雄主義的悲劇命運的搏擊，而表現在為戰胜生存荒誕所進行的恒久的人格升華与完善。”14如果將之理解為一种理想化的簡洁的描述，這大体上是一种可以接受的划分。
《內陸高迥》15寫于1988年底，屬于后一階段的詩，它比較簡洁而完美地表現了昌耀的浸透了西部气質的悲劇精神所達到的高度。昌耀自述，在這一階段，他“已不太習于從一個角度去認識對象，不太習于尋找惟一的答案，不太習于直觀的形象感受”，認為“詩的語義場是詩語的多義性和多理解性的生存空間”，《內陸高迥》敘述的多角度性、寫景的抽象性、悲劇意蘊的多義性正是這种詩歌意識的明顯征象。詩歌一開始就以簡洁的意象勾畫出一幅抒情主人公孤獨的的剪影：“內陸。一則垂立的身影。在河源。”緊接著一句石破天惊的詠歎：“誰与我同享暮色的金黃然后一起退入月亮寶石？”第一句描繪的剪影，顯然是站在身外所勾勒出的，第二句的抒情則直接從心里發出，短短兩句已經暗含了視點的變換。緊接著，視點又轉換為這個站在河源的高度的抒情主人公的視角，他的視界向遠處的高原大陸無限延展：
孤獨的內陸高迥沉寂空曠恒大
使一切可能的轟動自肇始就將潮解而失去彈性。
而永遠渺小。
孤獨的內陸。
無聲的火曜。
無聲的崩毀。
這里在表現內陸的闊大時完全是抽象的，除過一組形容詞的堆積外，僅僅作了一句引申的描述，所有的可能的轟動，自世界之初在內陸的高迥曠大里一開始就注定會被消解而歸于沉寂，這是描述，也是隱喻--“內陸”既是曠遠壯闊的，卻也是讓人因其廣大悠悠而會黯然傷神、愴然淚下的。在象征的意義上，它隱喻著世界，也隱喻著宿命，一切的無机物、有机物的行動在這里只能是“無聲的火曜/ 無聲的崩毀”，難怪抒情主人公要歎惜：“孤獨的內陸”. 短短的几句詩用抽象的描述已經形象地顯示出一片廣闊的天地，一种遺世獨立的境界。緊接著，視點凝聚在一個獨行于天地之間的旅行者身上，也同時引申出“在路上”的主題——昌耀信奉“詩的‘技巧’乃在于審美气質”的“自由揮寫：我寫我”善養“之”气“，故而下面的詩句完全打破了常規，它是一行詩，但卻是八個單句組成的其長無比的一行詩，自然，你可以把它分開來讀，但組織在一起的單句卻仍讓你有一种透不過气來的急促感覺，与前面凝重緩慢的節奏完全成為一种對比，而描述也由前面的抽象曠遠的描寫轉化為精雕細琢，几乎像電影里的特寫鏡頭：
一個蓬頭垢面的旅行者西行在曠遠的公路，一只燎黑了的鋁制飯鍋倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍棒橫抱在腰際。他的鬢角扎起。兔毛似的灰白有如霉變。他的頸彎前翹如牛負軛。他睜大的瞳仁也似因窒息而在喘息。我直覺他的饑渴也是我的饑渴。我直覺組成他的肉体的一部分也曾是組成我的肉体的一部分。使他苦悶的原因也是使我同樣苦悶的原因，而我感受到的歡樂卻未必是他的歡樂。
這种精細的描繪給我們勾勒出一個為了追求什么而義無反顧地前行的旅行者形象，使人震動的不僅是他的肮髒、貧窮、疲憊，更是他那种一往無前地前行的形象--我們直覺地感受到這樣的旅行者一定有一個值得他追求的目的与一种信念的支撐，這几乎是一個求道者的形象。值得思考的是，這個旅行者是現實中的，還是僅僅是抒情主人公想象中的？進而，他是過去的、現在的、還是將來的？這些問題也許并不重要，因為他可以是其中的任意一种。他甚至可以是“我”的過去、或者是“我”的另外一個分身--然而無論是誰，一往無前地在路上行走的他，与也曾經如此前行的“我”之間卻間隔了無盡的距离--即使同是追求者，即使同時意識到有同類的存在，對個体來說仍然是徹骨的孤獨，于是那句慨歎像音樂的主題句一樣重新響起：
而愈益沉重的卻只是靈魂的寂寞/ 誰与我同享暮色的金黃然后一起退入月光寶石？
詩歌下文轉向這個在路上的旅行者的視點，他“穿行在高迥內陸”，“不見村庄。/ 不見田壟。/ 不見井垣。”視點馬上又提升到一個极高极高的地方，也許是從天上的上帝的高度，兩個貶抑的意象，將雄偉的自然貶抑為极渺小的東西：“遠山粗陋如同防水布繃緊在巨型動物骨架。/ 沼澤散布如同鮮綠的蛙皮。”而讀到下面一句，我們可以确認這就是上帝的視點：
一個挑戰的旅行者步行在上帝的沙盤。
貶抑的意象將上面极力夸飾的高迥的內陸高原比作沙盤，在上帝眼里，也許人世的追求注定就像螞蟻在沙盤里行走那樣可笑吧？這個意象有一种宿命的悲劇性。然而貶抑的意象在這里卻產生一种崇高的感覺，因為這里有一种与宿命抗爭的精神，一种迎接上帝的挑戰的精神--面對廣闊的內陸高原所象征的世界、命運，人也許是渺小的，然而他的那种不屈的意志，不達目的決不罷休的追求的精神，卻是無法被戰胜的……于是詩歌引申出一個既是寫實的又是象征的結尾：
“河源/ 一群旅游者手執酒瓶佇立望天豪飲，隨后/ 將空瓶猛力拋擲在腳底高迥的路。/ 一次准宗教祭儀。/ 一地碎片如同鱗甲而令男儿動容。/ 內陸漂起。”
在這里，佇立河源的一群旅游者--應該也包括那個孤獨的抒情主人公与那個執著的旅行者吧--匯聚在一起，進行一次類似酒神節的祭儀。這里有一种達到圣地的豪壯，類似于朝圣者達到圣地之后的欣悅迷狂——然而，這种祭儀卻有一种悲壯甚至悲愴的色彩，使得猶如神圣的祭儀的行為似乎又加上了一种瘋狂的宣泄因素：且不說全詩反复出現的“暮色金黃”、“月亮寶石”，像昌耀詩歌中經常出現的“烈風。高標。血暈”、“血色黃昏”一樣，是一种悲蒼境界。僅僅設想黃昏中那群在河源狂飲者灰黑色的剪影，那种全詩中徹入骨髓的孤獨感与宿命的悲劇感就仍然是難以消除。達到“目的”卻仍然有一种悲愴感——這种含混表達了詩人的現代感：詩里的“旅行者”雖然是一個理想主義者，然而經過多少年的苦難，對世界的荒謬他又有一种清醒的現代意識，貫穿著他的想象中的行旅的，不是一种古典式有終點的追求，而是一种無終點的不懈的行走，猶如浮士德，永遠不能達到讓他感覺盡善盡美、可以不再前行的境界。所以詩歌的最后兩句暗含了一個漂游的“魚”的意象：酒瓶的碎片如同魚的鱗甲，而整個內陸宛如魚在水中一樣漂浮起來……這不是一种停滯下來的靜止，而是仍然充滿了悲愴的生生不息的動感。
昌耀的這首詩，每一段都可以說寫的是西部特有的真實的景象，但同時卻又帶有濃厚的象征色彩，整体上又貫穿了一個“朝圣”的神話結构--只是在這里，“朝圣”的主題已經暗轉為帶著現代精神的“在路上”的主題。這种漫漫長行的目的是什么？作為象征的“河源”，具有多義性，它可以是一种日漸稀薄的理想主義精神的的象征，也可以是民族文化的源頭的象征，也可以是生命的本源、信仰的本源的象征，生命的极高的境界的象征……等等。在這一點上，它顯示出整体意蘊的多義性，但這种多義仍然有一种相對穩定的能讓我們把握住的整体意緒，吸引我們的，是詩中那种河源的高原的境界、“誰与我共享暮色的金黃然后一起隱入月亮寶石”的高洁而徹骨的孤獨，那种面對命運的挑戰義無反顧地前行的悲劇精神。
注釋：
1 參閱陳思和《中國新文學發展中的兩种啟蒙傳統》，收入《陳思和自選集》，廣西師范大學出版社1997年，第31-55 頁。
2 劉紹棠關于鄉土文學提出過五條原則，即：堅持文學的党性原則和社會主義性質；堅持革命現實主義的創作方法；繼承和發展中國文學的民族風格；保持和發揚強烈的中國气派和濃郁的地方特色；描寫農村的風土人情和農民的歷史和時代命運。參見劉紹棠《我与鄉土文學》，春風文藝出版社1984年版，第95頁。
3 參閱劉紹棠《〈鄉土〉序》，《鄉土》，劉紹棠主編，人民文學出版社1984年版。
4 引自汪曾祺《〈市井小說選〉序》，《市井小說選》，楊德華編，作家出版社1988年版。
5 《受戒》，初發于《北京文學》1980年10月號，本教材依据《汪曾祺全集》第1 卷，北京師范大學出版社1998年版。
6 引自汪曾祺《自報家門》，收入《汪曾祺全集》第4 卷，北京師范大學出版社1998年版，第281 頁。
7 同上書，第290-291 頁。
8 同上書，第292 頁。
9 《煙壺》初刊于《收獲》1984年第1 期。本教材依据《鄧友梅小說選》，四川文藝出版社1987年版。
10 引自鄧友梅《〈尋訪畫儿韓〉篇外綴語》，見《小說選汞》1982年第2 期。
11 《鞏乃斯的馬》，初刊于《解放軍文藝》1984年8 月號。
12 《詩的禮贊》收入《命運之書--昌耀四十年詩作精品》，青海人民出版社1994年版，第300 頁。
13 同上書，第297 －298 頁。
14 引自李万慶《“內陸高迥--論昌耀詩歌的悲劇精神”》，載《當代作家評論》1991年第1 期。
15 《內陸高迥》寫于1988年12月12日，本教材依据《命運之書--昌耀四十年詩作精品》，青海人民出版社1994年版。
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轉自宇慧文學世界
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