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鄧友梅的小說藝術風格主要体現在他所自覺追求的“京味風情小說”. 他宣稱：他的這類作品“都是探討‘民俗學風味’的小說的一點試驗。我向往一种《清明上河圖》式的小說作品。”9 与老舍的《茶館》、《正紅旗下》等作品相似，《煙壺》10也采取了從描繪日常生活、日常習俗的角度來表現歷史變遷的敘事策略。它以“煙壺”為中介，描繪了19世紀末葉北京城市的風俗畫，串連起了各色各樣的人物，于方寸之中看到市井世界的芸芸眾生和時代矛盾沖突，看到市井文化中的高尚与卑鄙、狡詐与善良，同時也隱隱透露出一种反思精神。
《煙壺》的故事發生在19世紀90年代，八旗子弟烏世保出身于武職世家，雖為游手好閒卻不失善良和愛國之心。他被惡奴徐煥章所害，陷于牢中，結識身怀絕技的聶小軒，因緣際會學會了煙壺的內畫技術与“古月軒”瓷器的燒制技術。出獄后因家破人亡被聶小軒父女收留，聶氏父女有意招贅他以繼承家傳絕技。但一個有權有勢的“洋務派”貴族九爺為了向日本人討好，逼聶小軒燒制繪有八國聯軍攻打北京后行樂圖的煙壺，聶小軒毅然斷手自戕，以示反抗。小說的結尾，烏世保与聶氏父女一起從北京城逃亡。
從簡略的介紹已經可以看出，這是一部情節性頗強的小說。作者似乎從評書、相聲、章回小說等北京傳統民間藝術中吸收了不少營養，以全知的視角把故事講得特別跌宕起伏。小說中的“說書人”（敘述者）始終處于一种相當活躍的地位，這一點与汪曾祺的小說的敘述者有一點相似，但鄧友梅的趣味与修養明顯地与汪曾祺不同：他雖然也在海闊天空地閒聊，但始終忘不了編織复雜曲折的故事情節，他也不象汪曾祺那樣在民俗趣味之中寄托自己的理想，他所關心的就是民間生活、民間風俗本身。所以，与汪曾祺相比，鄧友梅少了一些蕭散自
然的神韻，卻多了一些市井細民的趣味。不過俗也有俗的好處，《煙壺》中嘮叨而自由的說書人是一個講故事的能手。他從古典章回小說那里頗得到了一些敘事的技巧，雖然是全知的敘述者，但并不依靠理念做過多的評論，而善于從人物的語言、行為与心理的白描出發，把那些貴族王爺、八旗子弟、市井藝人、漢奸奴才等描畫得維妙維肖。他也具有熟練的講故事的才能，小說中，烏世保在獄中結識聶小軒以前是以他自己的故事為主要的敘事線索，從他出獄以后到再遇見聶氏父女則運用章回小說“花開兩朵，各表一枝”的慣技，分頭講述烏世保与聶小軒的故事，重逢以后兩條線索又合攏在一起對整個故事作一收束；他也善于利用插敘的方法，常常先講述事件的結局，然后在合适的地方用插敘來解釋，例如交待徐煥章的過去与烏世保入獄之后的家庭變故以及烏大奶奶的遭遇等都是如此，頗類似于相聲与評書中“抖包袱”式的懸念制造。《煙壺》敘事上騰挪躲閃，舒卷自如，顯得非常老到。
小說中說書人的插入語在兩种情況下非常活躍，其一如上所述是出于講故事的需要，其二則顯示出敘事者确實具有一种《清明上河圖》的興趣，他的插話不但給我們講述了一些老北京頗具都市民間色彩的技藝与風俗，并進而向我們展示了那种封建社會末期熟透到极點的市井文化。《煙壺》首先表現了這种市井文化中正直而又具有創造性的一面，并將這一种品行賦予了遠离權力中心、處于被壓迫地位的民間藝人。這在小說中以“煙壺”的制造技術為主要的代表，說書人一開始就用單口相聲的講述技巧介紹了煙壺的繁复的种類，并對其制造技術极為推崇：“一句話，煙壺雖小，卻滲透著一個民族的文化傳統、心理特征、審美習尚、技藝水平与時代風貌”，“多少人精神和体力的勞動花在這玩意儿上，多少人的生命轉移到了這物質上，使一堆死材料有了靈魂，有了精气神。……您得承認精美的煙壺也是我們中國人勤勞才智的結晶，是我們對人類文明的一种貢獻……”然后又以惊歎的口气介紹了煙壺的“內畫”技巧与“古月軒”瓷器的制造技術的繁難与精巧，例如聶小軒燒制古月軒“胡笳十八拍”煙壺，“怕要燒八十八窯還多”，其繪圖、上釉、燒制的技術要求非常苛刻，以致聶氏父女燒制古月軒几乎無利可圖，就像柳娘對壽明說的“隔三差五燒几件，一是為了維持住這套手藝，怕長久不做荒廢了，對不起祖宗。二是我爹跟我也把這當成了嗜好，就象您和我師哥好久不唱單弦就犯癮似的，有時賠點錢也做！不管多么勞累辛苦，多么擔惊受怕，一下把活燒成，晶瑩耀眼，光彩照人，那個痛快可不是花錢能買來的！”這典型地体現出民間藝人對藝術的忠誠，其為創造獻身的精神也正体現了一种民間文化的吸引力与普通人民的活力。小說還介紹了當時的禮俗（如主子与奴才的關系）、民俗（如鬼市）、節日（如鬼節）等，從中顯示出當年老北京人特有的生活方式与文化心態。
敘述者還以贊賞的態度描寫了普通人的正直与情義。例如，烏世保入獄之后結識了聶小軒，聶小軒不僅指點他畫煙壺內畫，而且信賴地將家傳絕技傳授于他；烏世保的好友壽明在他入獄期間前后奔波，幫助他出獄；烏世保也不負他人所托，在處境稍有好轉就去看聶小軒的女儿柳娘；聶小軒不愿制作凌辱國家的煙壺而斷手自戕……在這里，我們看到了普通中下層市民心靈的美好与善良，也看到了他們高尚的民族气節和作人的良知。同時敘述者雖然欣賞這种民間的正直与創造性，在敘述中卻讓它們都處于一种“無力”的境地。這些“好人”都是毫無社會地位的人，他們處于一种被剝奪到沒有能力保護自己的地步，權力者以一种玩弄的心理對待他們的藝術乃至生命，有權者的任何一點小小的手腕、甚或心血來潮的惡作劇，也會給他們造成巨大的災難。
《煙壺》中的市井世界是以滿清專制皇權体制下的等級秩序為基礎的，這种專制体制，專注于“主子”和“奴才”的名分和關系的認定，使等級中的人与人之間的關系處于既做主子又做奴才的畸形狀態中，做小主子的人要做大主子的奴才，做奴才的人一旦有机會做主子比“主子”還要耀武揚威，“奴性”与“自大”便成為一种普遍的心理狀態。在這樣的關系中，做主子的人的“壯志”与生命力被日常生活所消磨，做奴才的人則常常一旦發跡就霸道陰毒之至。生活于其間的人，向好的方面發展也不過是安分守己、沉溺于一些細小的人生趣味，在其中浪費生命，若向坏的方面發展則人性中惡劣的一面暴露無遺。例如小說中徐煥章這樣賣身求榮、奸詐殘忍的小人，就是這种社會文化体制下的必然產物：他在破落的主子烏世保面前，也可以遵從名分，對后者的侮辱忍辱負重，但是一有机會卻馬上耍手腕將之投入監獄，使其傾家蕩產。他在普通百姓面前作威作福，但對外國人与大官僚卻又是狗一樣的奴才--而他之所以能夠獲得一些權力正是從這种主動當奴才的行為中獲得的。在這個人物身上典型地体現了市井文化中劣根性的一面對人性所具有的侵蝕作用。其次，《煙壺》還表現了八面威風卻又崇洋媚外的沒落封建文化和半殖民文化的生活習气。例如，小說中的九爺身上，具有典型的八旗子弟愛玩鬧、愛搞惡作劇的特點，小說由他百羊鬧茶館、玩煙壺逗狗、戲弄化緣和尚諸情節，揭示了他身上“愛惹漏子看熱鬧”的八旗子弟的習气。這种習气本來算不上什么大奸大惡，但他之所以能夠如此稱心如意地玩這些惡作劇，与他的權勢是分不開的。而且，他為了討好洋人，接受徐煥章的主意要聶小軒燒制繪有“八國聯軍行樂圖”的煙壺，在他自己不過是心血來潮，對于普通的藝人來說，卻無异于滅頂之災，体現出權力者与民間的不平等狀態。
不過這种反思与批判的精神到底不是《煙壺》的主調，与《正紅旗下》相比，他的反思与批判都算不上深刻。總体上看，它确如作者所稱是一篇“民俗學風味”的小說。 雖然它設計了一個愛國主義的主題，但實際上是將晚清北京城的社會生活与風俗世界作為關注的中心的。敘述者的嫻熟的敘事技巧使他順利地完成了一幅《清明上河圖》式的作品，以封建社會末期高度發展的畸形文化和這种文化培養熏陶下的“特殊市民階層”為表現對象，繪制了一幅獨具色彩的民俗畫和眾生相。在某种程度上這是對老舍等人的頗具北京地方色彩的文學傳統的繼承和發展，也為以后的文學脫离政治意識的干扰，自由地表現民俗世界提供了先例。
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轉自宇慧文學世界
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