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高行健第一部重要的戲劇作品是無場次話劇《絕對信號》（与劉會遠合作）12. 劇中寫待業青年黑子与少女蜜蜂相愛，但因為沒有經濟來源而無法結婚，在黑子迷惘彷徨之際，一個車匪利用了他對社會的不滿心理，与他密謀一起合伙盜車。結果他們扒上了由小概擔任見習車長的一節守車，小概是黑子的中學同學，他也深深愛著蜜蜂，而當列車開出不久，蜜蜂碰巧也搭上了這節車廂。由此在車廂十分有限的時空中，圍繞著黑子、小概、蜜蜂之間的戀愛關系，以及老車長与車匪的較量，展開緊張激烈的矛盾沖突。最后黑子經過一番痛苦的心靈掙扎，猛然醒悟，他与車匪在搏斗中雙雙倒下，小概在老車長的指示下亮起紅燈（絕對信號），列車安全進站。如果僅僅從劇情來看，這個故事并無多少新意：作品所著力描寫的是像黑子這樣的年輕人從內心的失落中重新找到理想与信念、重新理解做人的權利与義務之間關系的心路歷程，基本未脫出“社會問題劇”的模式。但高行健卻賦予這樣一個有些老套的故事以十分新鮮的戲劇形式，這主要体現在他打破傳統的戲劇表現手法，作了現代主義戲劇技巧的實驗和嘗試。
《絕對信號》的藝術創新首先体現在一种主觀化的時空結构方式上。情節的展開不單單依循傳統戲劇的“現在進行式”的客觀時序，即在通常情況下，戲劇總是會按照時間順序來展現正在發生的事件，但在《絕對信號》中，卻既展示了正在車廂里發生的事件，同時又不斷通過人物的回憶閃出過去的事件，或把人物的想象和內心深處的体驗外化出來，使實際上沒有發生的事件也在舞台上得到展現。如黑子在車上与蜜蜂重逢后，舞台上經過光影和音響的變化而把時間拉回到過去，演出了他与蜜蜂的相愛、迫于生存的煩惱和他被車匪拉攏、慫恿的心理變化；又如當列車三次經過隧道時，舞台全部變暗，只用追光打在人物的臉上，分別展示了黑子、蜜蜂和小概想象的情景，使三
個人之間的內心矛盾和盜車之前的緊張心態得到有力度的刻畫，另一方面，也更為深在地揭示出人物內在的性格特征。由于這种打亂正常時序的時空表現，在舞台上便出現了現實、回憶和想象三個時空層次的疊化和交錯，從而使整出戲呈現出异常的主觀色彩，劇情的發展也更加貼近于人物的心理邏輯。与此相關的是，劇中增多了“內心表現”的成分，除了把人物內心的想象和回憶外化為舞台場面之外，還多次以夸張的形式出現了人物之間的“內心的話”，以人物的內心交流或心理交鋒來推動劇情的發展。如黑子和蜜蜂在車廂里相逢時，舞台全暗，只有兩束白光分別投在他們身上，他們在火車行進的節奏聲和心跳的“怦怦”聲中進行心靈的交談。又如車長和車匪在最后亮牌之前的心理交鋒，舞台上的人物都定格不動，兩人展開一番激烈的內心較量。
此外，這出戲在舞台語言方面也有許多創新，比如大量運用了超現實的光影和音響，不僅是為了調整場赴，還更加突現出了人物的主觀情緒，如黑子回憶与蜜蜂戀愛時打出的藍綠色光和优美抒情的音樂，小概回憶向蜜蜂求愛時的紅光与光明而熱情的號聲，黑子在想象自己犯罪時的全場崗暗与無調性的嘈雜音樂，小概想象自己面對黑子犯罪的复雜心理時的白色追光与由打擊樂器演奏的無調性音樂等等，都各各不同地深入刻畫出了人物的內心感受，從整体上為劇情的展開和人物的塑造舖墊出了一層非常強烈的主觀效果。
應該說《絕對信號》中的藝術探索還只是局限在技巧方面，盡管劇中對黑子這個人物的刻畫隱約透出了一种虛無和反叛的傾向，似乎可以看作是后來《無主題變奏》等小說的先聲，但在這個作品中，由于老車長的正面教育意義被過度地突出了，因而不可能給這种朦朧的現代意識留出充分展現的空間。《絕對信號》在80年代初期的文壇上出現，其最大的意義可能就在于它為人們提供了一种新穎的審美感受，与王蒙的《春之聲》、《夜的眼》等“東方意識流”小說相似，它是在形式与技巧創新的層面上為中國當代文學開拓了新的向度，构成了中國現代主義文學興起過程的一個特殊環節。
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轉自宇慧文學世界
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