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《現實一种》
余華在1986－1987年寫作的小說，每一篇小說都可以被稱為一個寓言。他企圖建构一個封閉的個人的小說世界，通過這种世界，賦予外部世界一個他認為是真實的圖象模型。這顯示出一种強烈的解釋世界的沖動，仿佛一個少年人突然發現他掌握著世界的秘密后迫不及待地要將之到處宣講，他表面摹擬的老成中夾雜著一种錯愕：事實上，正是后者而不是前者產生了一种新的觀察世界的視角，也确實發現了世界的另一面。但這一時期他所刻意追求的“無我”的敘述效果迫使他不得不創造一個面具：一個冷漠的敘述者，結果，是他的冷漠而不是他的震惊留給當時的讀者很深的印象。《現實一种》12的本文中并沒有什么觀念化的議論，然而從小說的題目和情節布局都可以看出一种解說觀念的意圖。這种意圖正如批評家所說的：“是一种觀念性的解釋世界的沖動和為世界制造一次性的圖象模型的藝術理想的复雜混合。”13這种圖象模型首先可以在他的小說的布局中發現。這是一种“沙漏”式的小說布局，它顯示出一种刻意的對稱性：山崗的儿子皮皮殺死了山峰的儿子，山峰殺死了皮皮，山崗殺死了山峰，山峰的妻子借助公安机關殺死了山崗。甚至人物的名字“山崗”、“山峰”也顯示出一种刻意的對稱。如果僅從“主題學”的角度討論，這里講的并不是一個新鮮的故事，這种連環報式的情節在民間故事里其實已經廣泛的流傳14. 值得注意的是，以前這些故事的所有講法都提供了一個起因，這些起因都很微小瑣屑，顯示出人性中文明的一面遠遠抵擋不住其野蠻与愚蠢的一面，后者略受誘惑就一触即發，而一旦引發就會像多米諾骨牌一樣自動發展、擴大，直到將雙方都毀滅殆盡。在民間故事中其實已經体現出看待人性的另一种視角，只是因為采取了一种傳統的故事形式而導致了對之的遮蔽。從故事情節的角度考慮，余華的貢獻在于取消了故事的起因，將這种仇殺設計為一种盲目的沖動，同時他將互相殘殺的對象設計為傳統五倫關系中的兄弟一倫，使這种仇殺的故事表現得触目惊心，而進一步在敘述上的革新使得他將一個古老的故事改編成一個新的故事。
余華說：“我尋找的是無我的敘述方式”，在敘述過程中“盡股能回避直接的敘述，讓陰沉的天空來展示陽光”15. 与傳統的故事講法不同，余華設計了一個冷漠的敘述者，并借助這個敘述者提供了觀察世界的另一种視角，這种視角极端而直截了當地使人看到另一副世界圖景与人的獸性的一面。這個敘述者使得他將這個殘忍的故事貌似不動聲色地講述出來。這也在小說的敘述態度中表現出來，小說中敘述者特權的使用盡量降低，既不作過多的議論，也不對人物進行心理
分析，更不作价值評判，仿佛是從天外俯視世間的愚昧与凶殘。但敘述者的作用還是很重要的，他的冷漠使人物可以走到前台，進行充分的表演。他好象一部靈活的攝影机，不斷變換視點，通過變換將各個片斷組接起來，展示出仇殺的血淋淋的過程。這樣的敘述產生了強烈的效果，仇殺的場面令人毛骨悚然地表現出來。例如小說中山崗虐殺兄弟山峰的場面，小說將之描寫為一种處心積慮的算計，但對這种算計并沒有進行詳細的心理展示，而僅僅描寫他的外部活動，呆板的敘述將我們帶到山峰被捆綁在樹上，山崗向他的腳底板上澆滿了骨頭湯，然后讓一只小狗去舔時，我們才明白他的目的。即使在這种极端的場赶，敘述者也決不對人物的意識活動進行描寫，而僅僅展示人物的感覺与直接反應，小說中這樣敘述山峰被虐殺的場面：
然而這時一股奇异的感覺從腳底慢慢升起，又往上面爬了過來，越爬越快，不一會就爬到胸口了。他第三次喊叫還沒出來，就不由得自己腦袋一縮，然后拼命地笑了起來。他要縮回腿，可腿沒法彎曲，于是他只得將腿上下擺動，身体盡管亂扭起來，可一點也沒有動。他的腦袋此刻搖得令人眼花繚亂。山峰的笑聲像是兩張鋁片刮出來一樣。
山崗這時的神色令人愉快，他對山峰說：‘你可真高興呵。’隨后他回頭對妻子說：‘高興得都有點讓我妒嫉了。’妻子沒有望著他，她的眼睛正望著那條狗，小狗貪婪地用舌頭舔著山峰赤裸的腳底。他發現妻子的神色和狗一樣貪婪。接著他又去看看弟媳，弟媳還坐在地上，她已經被山峰古怪的笑聲弄糊涂了。她呆呆地望著山峰，她因為莫名其妙都有點神志不清了。“
這种敘述上的冷漠与簡略有著深刻的觀念上策略。作者余華聲稱自己追求的是“真實”，但是這种真實并不是“被日常生活圍困的經驗”，而是一种“作家眼中的真實”. 為了有別于前一种真實，他在敘述上采取了与之相异的策略，這种簡略也正是其中的重要因素。正是借助于這种簡略，而不是對日常生活經驗的敘述、評价、合理化，將世界与人性的黑暗的另一面演示出來。敘述上僅僅描寫人物的外部動作、簡單的感覺与直接的生理反應，而對人物的理性的意識活動付之闕如，正是有意識地將之描寫為失去理智的物种，這不但符合小說中那种盲目的仇殺的情節，也符合他對世界与人性的觀念。正如評論家指出的：“他仿佛是跳出了這個世界，回過頭來冷靜地看人們是怎樣的活法。《現實一种》就是把人生的一幕揭示出來給你看：人生的真相是什么？從小涪間的無意傷害，到大人們的相互殺戮，每個人的犯罪似乎都是出于偶然或者本能，就跟游戲相同”16，簡略的敘述策略無疑适應于這种意圖。
那么，余華所追求的“真實”到底是什么呢？他自己說：“到《現實一种》為止，我有關真實的思考只是對常識的怀疑。也就是說，當我不再相信有關現實生活常識時，這种怀疑便導致我對另一部分真實的重視，從而直接誘發了我有關混亂和暴力的直接想法。”17《現實一种》中的暴力可以說正是對這“另一部分真實”的象喻：從古老的奴隸的角斗，到現在的拳擊、甚至是斗蟋蟀，余華都從中看到了“文明對野蠻的悄悄讓步”，意識到“暴力是如何深入人心”，“在暴力和混亂面前，文明只是一個口號，秩序成了裝飾”18. 小說的結尾，山崗身上的大多數器官被移植都沒有成功，生殖器官的移植卻成功了，死者的生命种子仍然极其荒誕地延續下去，象征著混亂与暴力仍然會綿延不絕。《現實一种》的形式是造作的，或者用余華的話說，是“虛偽的形式”，然而借助于這种“虛偽的形式”19，余華對他發現的這种“另一部分真實”作了成功的表現。也許因為他為世界制造圖象模型的藝術理想太過強烈，他這一時期的思維方式在《現實一种》中“已經成熟和固定下來”，趨于定型化。定型意味著死亡，這逼迫他以后的創作發生新的變化。
注釋：1 形式主義：通常的理解指熱衷于玩弄寫作技巧而缺乏經驗与觀念的支撐的文學傾向。
2 作者在小說中直接出現并揭露小說的虛构性。
3 似真幻覺：傳統的現實主義觀念認為小說本身是對世界的真實反映。20世紀的文學理論的一個傾向在于揭示那些在我們看來似乎是真實党的敘事同樣也是高度成規化的，關于現實一切再現都同樣是人為的。因此，小說中的所謂“真實”僅僅應該理解為某种特定的敘事手段在讀者心里引起的“幻覺”.4馬原的敘述圈套：該觀點系吳亮提出，請參閱其同名論文，載《當代作家評論》1987年第3 期。
5 引自格非《邊緣》自序。
6 引自張清華《中國當代先鋒文學思潮論》，江蘇文藝出版社1997年版，第25頁。
7 能指所指：結构主義語言學的基本概念。結构主義的創始人索緒爾認為語言是一個共時的符號系統，其中的每一個符號被視為由一個“能指”（一個音響形象或它的書寫對應物）和一個“所指”（概念或意義）組成。能指与所指之間的關系是一种約定俗成的任意關系。后來的結构主義詩學將之作了進一步的發展，認為在“詩性”語言中，符號与它的對象脫了節，符號与所指者的正常關系被打亂，這樣就使符號作為自身价值的對象獲得了某种獨立性。纒纒8 引自陳思和等人的對話集《理解九十年代》，人民文學出版社1996年版，“貓頭鷹書叢”本，第11－12頁。
9 《岡底斯的誘惑》，初刊于《上海文學》1985年第2 期。
10 《我是少年酒壇子》，初刊于1987年《人民文學》1 ∼2 期合刊。
11 本書理論性分析的引文均引自張新穎《栖居与游牧之地》，“火鳳凰新批評文叢”本，學林出版社1993年，第41∼42頁。
12 《現實一种》 初刊于《北京文學》1988年第1 期，本教材依据《余華作品集》第2 卷，中國社會科學出版社1994年版。
13 郜元寶語，引自陳思和等人的對話集《理解九十年代》，人民文學出版社1996年版，第9 頁。
14 讀者可以參考《醒世恒言》中的《一文錢小隙釀大禍》。
15 余華《虛偽的作品》，收入《余華作品集》第2 卷，中國社會科學出版社1994年版，第283 頁。
16 同注8 ，第11頁。
17 同注15，第281 頁。
18 同注15，第280 頁。
19、同注15 第277 頁。
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轉自宇慧文學世界
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