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第一節 新寫實小說与新歷史小說 作為文學創作現象的“新寫實小說”与“先鋒小說”同時產生在80年代中期，大約是在“文化尋根”思潮以后，可以看作是“后尋根”現象，即舍棄了“文化尋根”所追求的某些過于狹隘与虛幻的“文化之根”，否定了對生活背后是否隱藏著“意義”的探詢之后，又延續著“尋根文學”的真正的精神內核。正如“先鋒小說”把“意義”規定在小說的敘事形式，新寫實小說則把“意義”規定在描寫現實生活本身即生存過程之中，“文化尋根”小說所展示出來的被政治權力話語和知識分子精英話語遮蔽的民間世界的信息，在新寫實小說里得到了進一步的渲染，民間的日常生活場赴正式地充斥了小說的主要畫面。江蘇《鐘山》雜志從1989年第3 期開始設立“新寫實小說大聯展”欄目，主動倡導并提出這個名稱，在該欄目的“卷首語”中從理論上將其創作特點概括為“特別注重現實生活原生形態的還原，真誠直面現實、直面人生”[1].被歸入到這一名目之下的作家非常廣泛，包括劉震云、方方、池莉、范小青、蘇童、葉兆言、劉恒、王安憶、李曉、楊爭光、趙本夫、周梅森、朱蘇進等等，几乎包括了“尋根文學”以后文壇上最活躍的一批作家。[2] 盡管對于這一創作傾向的理論歸納后來一直都有爭論，但是就新寫實小說的實際創作情況而言，應該說對于中國文學在90年代的走向，特別是對于文學史上占主導地位的現實主義文學觀念的消解，發生了非常重要的影響。 新寫實小說之“新”，在于更新了傳統的“寫實”觀念，即改變了小說創作中對于“現實”的認識及反映方式。在此之前，當代文學中對現實主義創作方法的經典性表述是：文學創作中所要反映的現實，除細節真實外，還要真實地再現典型環境中的典型性格。藝術上的“真實”不僅來自于生活現象本身，還必須要体現出生活背后的“本質”，并對其加以觀念形態上的解釋。這里所說的現實，顯然是經過意識形態加工處理后才被寫進作品中的生活事件，由于政治權力對中國文學歷來具有的強大控制力，以上表述中的所謂“本質”及觀念形態，往往都是出于政治需要而設定的內容。由此也就使現實主義創作方式含有明顯的為政治權力服務的特征，比如要求通過塑造“典型”來宣傳具体的政治路線，要求明确体現作家的政治傾向性，要求深刻地表達出一定思想含量，把某种“真理”通過作品傳達給讀者等等。新寫實小說正是對這种含有強烈政治權力色彩的創作原則的拒絕和背棄，它最基本的創作特征是還原生活本相，或者說是在作品中表現出生活的“純態事實”. 無論是還原生活本相，還是純態事實，其實都只能看作是作家故意選擇的一种相對“客觀”的創作態度，但其意圖所在卻明顯是要清除觀念形態（尤其是政治權力意識）對現實生活的遮蔽，消解強加在生活現象之上的所謂“本質”，以求复原出一個未經權力觀念解釋、加工處理過的生活的本來面貌。為達到這一效果，新寫實小說在創作方式上有意瓦解了文學的典型性，以近似冷漠的敘述態度來掩藏作者的主觀傾向性。可以說新寫實小說的革新意義，首先就在于使生活現象本身成為寫作的對象，作品不再去刻意追問生活究竟有什么意義，而關注于人的生存處境和生存方式，及生存中感性和生理層次上更為基本的人性內容，其中強烈体現出一种中國文學過去少有的生存意識。 這种回歸到人本身的生存意識最早体現在80年代中期王安憶、劉恒的小說創作中。比如王安憶曾在《好姆媽、謝伯伯、小妹、阿姨和妮妮》中寫到人性中遺傳因素的影響，暗示出主人公妮妮的性格并非由后天社會環境造就而成，倒似乎是受制于血緣上的承傳，由此寫出了人的某种很難為外力所改變的根性。在著名的“三戀”（《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》）及承續其后的《崗上的世紀》等小說中，王安憶則有意突現出性愛本身具有的美感，而舍棄了一切外加的社會文化方面的意義。這組作品以一种強烈的震撼力還原出生命存在形態中的本能欲望，在對人性之根源的探詢中達到了相當深刻的程度。至于劉恒的小說如《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》等，又比王安憶的創作更進一步消除了人性中精神性的因素，把全部筆墨都集中于對“食色”的描寫上：像《狗日的糧食》寫一個丑陋的癭袋女人，她所有的生活內容就在于生孩子和掙糧食，《伏羲伏羲》的基本情節則是一個通奸故事，其中主人公楊天青的生存价值也只有通過生殖才得到肯定。所謂“食色”的根本其實就是生命的繁殖与維持，這里不存在任何超出生存本身的意義。劉恒的這些小說直接寫出了人類生存的基礎，由此描寫出一個原始純粹的本能世界。 不過像劉恒這樣一种對人性的生理因素的极端化探詢，在新寫實小說中并不多見，進入到80年代末90年代初之后，特別是在方方、池莉、劉震云等作家的創作中，主要体現出一种對人間凡俗性的展示。以池莉的《煩惱人生》為代表，這篇小說寫一個普通的城市人度過的平凡的一天，他為各种各樣生活中的問題所煩惱著，但又都沒有真正解決的可能，小說的意思大致是說，這种平凡單調的生活就是現實社會中人的生存本相；又比如方方的《風景》赤裸裸地描寫了都市貧民家庭中粗鄙的生活狀況，劉震云的《單位》、《一地雞毛》寫日常工作与生活中平庸瑣細的狀態，葉兆言的《艷歌》寫由戀愛到結婚的夫妻生活中浪漫色彩的無所見容，可以說這些作品都致力于描繪生活中凡俗性的一面，將一切宏大崇高的思想觀念都排除出去，從而再現出這些作家所認為的生活原生樣態，也就是所謂的“純態事實”. 就這种凡俗性本身的描寫而言，無疑有著開拓性的意義，它至少打開了一個關注當代現實生存狀況的新的寫作空間。与這种凡俗性的敘述內容密切相關的，是這些作品在敘事方式上也必然具有一些新的特點，在很大程度上它們消解了傳統意義上的情節构成与典型人物塑造，以往小說必不可少的戲劇性情節轉換為瑣碎的生活流過程，使小說中的事件以看似未經加工的偶然無序的狀態呈現出來，人物的思想行為也隨生活狀態不同而隨机變化，既然取消了典型性格，也就自然削弱了存在于人物背后的意識形態內容。 相對于傳統的現實主義，這种敘事方式在主体性方面顯得比較冷漠暗淡，即所謂“消解激情”的寫作，也就是評論界所歸納的，新寫實小說取消了作家的情感介入，以一种“零度情感”來反映現實。它主要表現為敘述者的功能弱化傾向，即新寫實小說的敘述者往往是比較單純的旁觀者，他不像傳統小說的敘述者那樣能隨意進入到被敘述人物的心理中去做洋洋洒洒的分析，也不會經常進行深入的自我闡釋，即便偶爾發表几句意見，多半還是采用自由間接語体的形式，將其含混在人物意識之中，并不顯示出明确的判斷傾向。[3] 這樣一來，作家的主体觀念与情感態度都沒有直接的机會呈現在文本層面，當然，根本上依舊不可能取消主体對文本的支配力，只是這种支配力相對變弱了。這种傾向的价值仍在于突現出生存本身，以及相應的對于知識分子主体精神的存疑態度，但不難看出其中明顯存在著某种消极效果。這就是作品中對所描繪的那种平庸無奈的現實生存狀況逐漸喪失了批判的能力，所有改變現實的理想因素都被消解，最后存留下來的潛在態度無非就是遷就、認同于這种本來极需改變的現狀。如果要對這种傾向再深究下去，或許可以理解這正是由當時中國社會的現實境況所決定的。尤其是在1989年夏北京發生政治風波以后，許多知識分子因為政治改革的愿望受到挫敗，引起了對“五四”新文化運動以來逐漸形成的知識分子精英意識的反省竿放棄，新文學傳統中一向明确有力的現實戰斗精神也就在這個過程中逐漸弱化了。新寫實小說在這樣一种特殊的背景下愈加呈現出低落的灰冷色調，以及隨后延伸出某些明顯逃避現實生活的傾向。 “新歷史小說”与新寫實小說是同根异枝而生，只是把所描寫的時空領域推移到歷史之中。就具体的創作情況來看，新歷史小說所選取的題材范圍大致限制在民國時期，并且避免了在此期間的重大革命事件，所以，界定新歷史小說的概念，主要是指其包括了民國時期的非党史題材[4].其創作方法与新寫實小說基本傾向是相一致的。新歷史小說在處理歷史題材時，有意識地拒絕政治權力觀念對歷史的圖解，盡股能地突現出民間歷史的本來面目。如莫言的《紅高粱》等小說，把政治勢力之外的民間武裝或民間社群作為主要描寫對象，刻意突現出充滿生命力的民間世界的理想狀態，把一种充沛飽滿自由自在的民間情感作為作品內在的精神支撐。此后如陳忠實的《白鹿原》和劉震云的《故鄉天下黃花》等新歷史小說的長篇作品，在民間世界的藝術表現上都呈現出越來越丰富的色彩。 但是也有很多新歷史小說并不具備像《紅高粱》那樣的民間情感，它們是把民國社會的精神沒落和傳統文化的式微作為敘述內容，而作為新寫實小說在題材上的一個分支，它們又同樣有著消解激情的敘事特點，在敘述過程中并不顯現作家明确的主体判斷，在對過去歷史的還原中，這類小說就往往呈現出异常暗淡的色調。比如葉兆言的“夜泊秦淮”系列小說（包括《狀元境》、《追月樓》、《半邊營》和《十字舖》四部中篇小說）和蘇童的《妻妾成群》等作品，都主要是描寫舊時代的沒落精神狀況。應該說這些作品寫得都很精彩，在一定意義上是為新歷史題材創作開辟了嶄新的向度，特別是葉兆言的小說生動地寫出了中國民間社會在近代史上的變遷過程，堪稱是從民間的視角來“重寫民國史”. 但是也必須看到，在這類小說所隱含的主体意識弱化及現實批判立場缺席的傾向中，或多或少地表現出一种對于當代現實生活的有意逃避。這种傾向在此后很多年輕作家模仿其立意和敘事方式的創作中（甚至也包括葉兆言和蘇童自己后來的創作）變得更加突出，這就使得文壇上出現了大量純粹沉迷于沒落气息和頹廢趣味的民國題材作品。這都可看作是新歷史小說的末流之作，其中已經失去了新寫實小說消解政治意識形態、回歸到文學本身的初始意義。 ------------------ 轉自宇慧文學世界 |
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