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電影誕生于19世紀末，它是現代科學技術的產物，是人類文明史上的一次革命。“印刷術的發明對書寫產生革命性的影響，但是并沒有改變散文与詩歌的性質。新的樂器對音樂的影響比較复雜，但工藝方面的變化并沒有產生關于音樂藝術的全新概念。留聲机讓千百万听眾听到了錄制下來的聲音，但演奏還是老樣子”１。 透視法影g向了繪畫使畫家有可能創造出三維空間的幻像，但仍舊不能表現運動。然而，電影的誕生，作為“自然造物的補充，而不是替代”２，最終，使物質現實的空間形式得以复原。從而，使人類又一次獲得了一种全新的感知世界的經驗，獲得了一种全新的影像思維的方式。 １霍華德·勞遜的《電影的創造過程》，第3頁。 ２巴贊的《電影是什么？》，第14頁。 正如人們意識到的那樣“19世紀和20世紀的交接點是一條巨大斷裂帶。在這條斷裂帶前面，歷史是一种充滿神奇的迷霧，不可捉摸的、令人困惑的、無以名狀的東西；而在這條斷裂帶的后面，歷史卻是親切而透明的、切實可見的、無可爭辯的存在。” “電影的史前史几乎和它的歷史一樣長”２，作為現代科學技術的產物，電影的誕生，确實經歷了歐洲國家中許多的科學家、發明家，甚至模仿者的漫長的實驗過程。他們在對運動的光學幻覺所進行的科學探索与實驗，在時間上，可以追溯到19世紀初。但人類對于“光影理論”的認識与應用，便可以從2000多年前的中國講起。据文字記載公元前5世紀，墨子關于“光至景(影)亡”的學說，則是人類對‘‘光學理論”的最早、最科學的貢獻。而產生于漢武帝時期，并在唐宋以后廣為流傳的“燈影戲”，則是對“光學理論”的最初、最朴素的應用与實踐。13世紀“燈影戲”傳人中東、歐洲、東南亞等地，這便產生了以后的“幻燈”、“走馬燈”等形象的、運動的視覺游戲。電影正是起源于這些視覺娛樂游戲之中。至于電影的發明所依据的科學技術、物理學原理，則主要有以下三個方面。 ２《大英百科全書·電影史部分》，開篇第一句話。 一、視覺滯留 “使一塊燃燒著的木炭在被揮動時變成一條火帶，這种現象曾被古時的人們發現過”１。但是，將這种視覺現象同電影的發明聯系起來，卻是19世紀的事情。1829年，比利時著名的物理學家約瑟夫·普拉托為了進一步考察人眼耐光的限度，以及對物象滯留的時間，他曾一次長時間對著強烈的日光凝目而視，結果雙目失明。但他發現太陽的影子卻深深地印在了他的眼睛里。他終于發現了“視覺滯留”的原理。即：當人們眼前的物体被移走之后，該物体反映在視网膜上的物象不會立即消失，會繼續短暫滯留一段時間。實驗證明，物象滯留的時間一般為0．1—0．4秒。与此同時，在歐洲的物理學教科書和物理實驗室中，也開始采用“法拉第輪”的原理和圖畫“幻盤”旋轉的視覺研究。它們向人類表明，人眼視覺的生理功能可以將一系列獨立的畫面組合起來，成為連續運動的視象。19世紀30年代，詭盤、走馬盤、輪車盤、活動視鏡和頻閃觀察器等視覺玩具相繼出現。其基本原理大同小异，即在能夠轉動的活動視盤上畫上一連串的圖象，而當視盤轉動起來時那些呆滯的、無生命的圖象便運動起來，活靈活現。此后，奧地利人又將幻燈和活動視盤相結合，使繪制的靜止的圖畫投影在銀幕上，制作出活動幻燈，形成了早期動畫。然而，到了本世紀60年代，電影理論家和教育家對“視覺滯留”的問題提出了新的疑義，他們發現銀幕上的全部運動現象實際上是跳躍的、不連貫的，但觀眾卻意識到那是一個統一、完整的動作連續。由此證明，真正起作用的不是“視覺滯留”，而是“心理認同”。 二、攝影術 攝影術同樣產生于19世紀的歐洲。1839年，法國人達蓋爾根据文藝复興以后在繪畫上的小孔成像的原理，并使用化學方法，將形象永久的固定下來，“達蓋爾照相法”產生。然而，人們在活動視盤的机械原理和光學幻覺的意識面前，已經不可能滿足于靜止的、精美的、單幅照片了，而是幻想著有一天能夠將它們相互聯系起來，忠實地复制形象動作和自然空間的物質現實。1872年，最先將“照相法”運用于連續拍攝的，是攝影師愛德華·幕布里奇。他曾在5年的時間里，多次運用多架照相机給一匹正在奔跑的馬進行連續拍攝的實驗，并于1878年獲得成功。這位天才的攝影師將24架照相机排成一行，當馬跑過的時候，照相机的快門就被打開，馬蹄、騰空的瞬間姿態便被依次地拍攝下來。為此，愛德華·幕布里奇獲得了“拍攝活動物体的方法及裝置”的專利權。1882年，法國人馬萊利用左輪手槍的間歇原理，研制了一种可以進行連續拍攝的“攝影槍”。此后他又發明了“軟片式連續攝影机”。終于以一架攝影机開始取代了幕布里奇用一組照相机拍攝活動物体的方法。在歐洲，這…時期許多國家中的科學家、發明家們也都研制了不同類型的攝影机。其中，美國的托馬斯。愛迪生和他的机械師狄克遜為了使膠片在攝影机中以同樣間隔進行移動，而發明了在膠片兩邊打上孔洞的牽引方法，解決了机械傳動的技術問題。“活動照相”的“攝影術”得以完成。 三、放映術 1888年，法國人愛米爾·雷諾發明了“光學影戲机”，人們開始可以在幕布上看到几分鐘的活動影戲，比如：《可怜的比埃洛》、《更衣室旁》等等。但是，投影在幕布上的圖象，完全是由雷諾一個人親手一張張繪制而成的，那不過是早期的動畫放映，距离真正的電影相去甚遠。1894年，愛迪生實驗室的“電影視鏡”問世，這是一种長方形立柜式箱子，里面有可以連續放映50英尺膠片的影片，外面有個2．5毫米的透鏡。這個“電影視鏡”的特點是僅能供一個人觀賞。愛迪生認為：只有每個好奇的顧客單獨通過看片机來看電影，才有可能掙到更多的錢。因此，他拒絕以投影方式放映電影。這顯然是個錯誤。一年之后，“1895年是放映技術方面取得惊人進步的一年。同年9月，托馬斯·阿馬特在喬治亞州亞特蘭大的產棉博覽會上放映了活動圖片。l1月，邁克思。斯克拉達諾夫斯基在德國柏林的溫特加登放映電影。”１。“放映術”成為人們這一時期相互競爭的目標。然而，在所有的放映技術中，唯有盧米埃爾兄弟所發明的“活動電影机”獲得成功。其一，那是一架既可以拍攝又可以放映賽潞潞軟膠片的机器；其二，机器的成本和重量，也都要遠遠低于愛迪生和其他發明家們的那些設備；其三，在速度上，愛迪生的“電影視鏡”是l／48秒的畫格，而盧米埃爾兄弟的“活動電影机”則是l／16秒的畫格，更為接近于1／24秒畫格的正常速度。就在1895年的最后兩天，12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街14號大咖啡館中，用他的“活動電影机”首次售票公映了他的影片。這一天不僅僅標志著“放映術”的完成，同時也標志著電影的真正誕生。 １霍華德·勞遜的《電影的創作過程》，第5頁。 電影誕生于19世紀末并非偶然，它与現代科學新觀念的發展息息相關。當“相對論和量子力學构成了現代物理學的基礎，產生了人們對于時間、空間和物質、運動相互作用的新觀念”的時代，電影史前時期的科學家、發明家們執著的追求，創造出了符合這一新的科學觀念的形象的媒介語言，“運動的光學幻覺”。科學作用于藝術，体現了現代人類對于形象思維的全新觀念。這一觀念從一開始，便決定了電影這門藝術無論是媒介屬性，還是語言方式等，都与傳統藝術形式形成了根本上的區別。与此同時，就藝術發展史而言，電影也最終以它的科學性實現了人類藝術對于木乃伊“情節”隊的美學追求，實現了現代藝術對于現實幻象真實的追求。 盧米埃爾兄弟在他們的父親老盧米埃爾所經營的照相館中，學會了照相技術，并在后來幫助他們的父親掌管照相器材厂的同時，研制出了“活動電影机”。作為攝影師出身的盧米埃爾兄弟，對待電影從一開始就顯示出与愛迪生全然不同的思維觀念。這种不同不僅表現在對于“放映術”的發明、對于電影机器設備的改進，而是更突出地表現在他們的電影作品中，所存在的根本的時空觀念的差別，根本的美學差异上。 作為發明家的愛迪生曾為電影做出過很大的貢獻。他對于電影机器、裝置的研制，為新藝術的誕生奠定了基礎。而他更大的榮耀，則是為這門新藝術起了一個富有魅力、富有詩意、富有幻覺意識的名字——電影。然而，愛迪生對待電影、這門新藝術的觀念上，卻存在著很大的局限。首先，愛迪生提供給他的“電影視鏡”所放映的影片，大都是在他所設置的一個被稱作“黑囚車”的裝置中拍攝出來的。而事實上，他的創造本身并沒有脫离“照相館”的原有模式。在那個只能供一個人觀賞的“窺視鏡”前面，觀賞者的“窺視”不過是一次次地重复著攝影師的“窺視”。其次，由狄克遜最先完成的50部左右的作品：《酒吧閻景象》、《安娜貝拉的舞蹈》、《拔牙》、《理發師》、《布發羅·皮爾》等等，其內容大都是簡單地表現跳舞、拳擊、變戲法、作游戲等等娛樂性場景。影片中的人物則是由愛迪生請來的演員為攝影机表演的，如同一張張“活動的照片”。這不過是套用了舞台劇的模式虛构的一些小節目而已。与此相反，盧米埃爾兄弟采取的是更為現實主義的態度。他們首先擺脫了：照相館”攝影師所具有的封閉的人為空間的束縛，邁向了廣闊、開放的自然空間。作品的內容，也是更為努力的去表現和复制現實生活中實際存在的事情和生活，而不是專門去為攝影机安排和搬演實際不存在的事情和生活。比如，由路易·盧米埃爾最初拍攝的短片：《工厂大門》、《火車進站》、《燒草的婦女們》、《出港的船》、《代表們登陸》、《警察游行》等等，就直接地表現了那些下班工人、上下火車的旅客、勞動中的婦女、划船出海的漁民、登岸的攝影師和街頭行進中的警察等等。在這些作品中，盧米埃爾兄弟真實地捕捉和記錄了現實生活的即景，使人們看到了自己身邊的那些真切的生活和熟悉的人群。正如，喬治·薩杜爾所說：從路易·盧米埃爾的影片中人們了解到，電影可以是“一种重現生活的机器”，而不是像愛迪生的“電影視鏡”那樣，僅僅是一种制造動作的机器１。 在路易·盧米埃爾所拍攝的作品中，就題材和內容大致可以區分為四個方面： １喬治·薩杜爾的《法國電影》，第2頁。 一、勞動和工作的生活場景 被稱作世界電影史上的第一部影片的《工厂大門》，是以設在里昂的盧米埃爾兄弟自己家的工厂作為背景，拍攝下來的工人下班的景象。當工厂的大門打開，系著圍裙的女工們和騎著自行車的男工們有說有笑地從工厂里出來，隨后，厂主乘坐著一輛由兩匹馬拉著的馬車駛進工厂，大門又重新關上。平凡的形象，活動的人群初次出現在銀幕上，令人們感到万分惊奇。而那自然、朴實的工人們的日常生活的景象，即使是今天的人們看上去，也會被其朴素的藝術魅力所感染。在以后的作品中，盧米埃爾更是以那些普通的勞動者作為拍攝對象，熱情地表現了他們的生活。比如：《木匠》、《鐵匠》、《拆牆》、《燒草的婦女們》、《照相師》、《水澆園丁》以及《消防員》(四部)等等。 二、家庭生活情趣的記錄 以自己最為熟悉的家庭生活為題材拍攝出來的影片，無疑是電影早期制作的最好的選擇。在這一類的影片中：《嬰儿的午餐》、《玩紙牌》、《下棋》、《釣魚》、《金魚缸》、《貓的午餐》、《儿童吵架》、《家庭聚餐》、《恬靜的家庭生活》等等，是最具有代表意義的作品。 薩杜爾曾對這些影片做出過這樣的評价：“這些影片既象一本家庭的照相冊，同時又象無意中拍攝下來的——部描寫上世紀末一個法國富裕家庭的社會記錄片。盧米埃爾拍下了一些很成功的情景，使觀眾在銀幕上能夠看到同自己一樣的生活，或者他們所向往的生活”２。這些富有情調和詩意的影片，洋溢著家庭生活的情趣，同時充滿了資產階級的鬧情逸致。 三、政治、文化、新聞實錄 盧米埃爾和他所培養的攝影師們，還將攝影机鏡頭對准了那些具有社會政治、宗教文化、實事新聞等方面的內容和狀態進行拍攝，表現出了他們開闊視野和廣泛興趣。比如：《耶路薩冷教堂》、《沙皇尼古拉二世的加冕禮》、《日本內宅》、《代表們登陸》、《一艘新的船下水》等等。這些影先以不同的景別、角度，准确地拍攝出那個時代异國政治、文化的色彩与特征。同時，就今天而言，這些作品也’是我們了解、認識上世紀末的最直觀、最真實可信的例作。 四、自然風光和街頭實景的拍攝 戶外實景拍攝是盧米埃爾作品的主要特征。在這一部分作品中，盧米埃爾更出色地表現出了一個攝影師的才華和他對電影的思考。作品：《出港的船》、《火車進站》、《警察游行》、《街景》、《騎兵表演》，以及由盧米埃爾的兩個攝影師分別拍攝的兩部影片《在美國拍攝的39個景象》和《威尼斯景象》等等，真實、自然地“抓住了生活實景”１，記錄了人類所生存的富有魅力的自然空間和人們日常生活的行為狀態。在影片《出港的船》中，出海的人迎著沖向岸來的一次次波浪，艱難地把船划出去。畫面右上角，站在堤壩上的盧米埃爾夫人和孩子，迎著海風向划船人揮動著手帕，衣裙也隨風飄動。盧米埃爾使用逆光拍攝，使整個畫面詩意盎然。在這一部分影片中，攝影机位的安排和畫面构圖的處理上都十分的考究，盧米埃爾更多的運用景深、移動攝影等方式進行表現，使他不愧為贏得早期電影最出色的攝影師的美譽。 １喬治·薩杜爾的《法國電影》，第2頁。 在盧米埃爾所拍攝的不足50部的短片中，他還為我們顯示出電影所具有的創造不同的表現手段、不同的敘事形式的可能性。其中，A、《代表們登陸》被稱作是“新聞片”：1895年6月，法國攝影協會議在梭園河上的維爾市召開一次照相會議，盧米埃爾便將与會代表离船上岸的瞬間拍了下來，井在24小時之后，影片和代表們見了面。為此，盧米埃爾被稱作為新聞片的先驅。B、《消防員》被稱作是“記錄片”：這部由《水龍出動》、《水龍救火》、《扑滅火災》、《拯救遭難者》(每部一分鐘》4個片段組成。受當時的放映設備、膠片長度的限制，只得將作品分切開來。而后再將作品重新連接起來，結果從不同角度、不同地點拍攝下來的里昂街頭消防隊員救火、救人的動人情景，卻形成了一种“蒙太奇”形式，產生了富有戲劇性的變化。C、“有名的《水澆園丁》是一部蘊含著噱頭的、萌芽狀態的喜劇片”１：影片取材于一套連環畫，規模很小但包含著許多的喜劇因素，是“后來出現的一切喜劇片的胚胎和原型”２。在盧米埃爾的影片中，還可以發現其它不同樣式的表現，比如：《假膝行人》就可以被看作是最早的“追逐片”的雛形；而由盧米埃爾的攝影師梅斯吉希拍攝的《在美國拍攝的39個景象》(紐約、波士頓、芝加哥、華盛頓、尼亞加拉瀑布)，又可以被看作是最早的“旅行片”的先聲，等等。 １喬治·薩杜爾的《法國電影》，第2頁。 ２齊格弗里德，克拉考爾的《電影的本性》，第38頁。 在形式上，盧米埃爾的影片，大都是由一個固定視點的單鏡頭拍攝而成的。當然，這里不包括以后的几部由盧米埃爾的攝影師們借助于交通工具拍攝的、具有’移運效果的影片。在盧米埃爾的“固定視點的單鏡頭”的表現形式中，《火車進站》是最為典型的一部作品：攝影机架在站台上，朝著遠處延伸的火車軌道。站台上空無一人，景深處一列火車迎面駛來，火車頭駛出畫左沿站台停下，旅客們上下火車，其中有一位少女在攝影机前遲疑地經過，并露出自然、羞澀的表情。火車离開站台駛出畫左，影片結束。在這部影片中，物体与人物時遠時近，不同景別的視覺變化，形成了縱深的場面調度。這恰恰是我們今天通常使用的“長鏡頭”的拍攝方法，即固定視點的單鏡頭拍攝下來的一個時間和空間的連續体。有意思的是，讓一呂克·戈達爾在他的影片《卡賓槍手》(1962年)中，對《火車進站》做了又一次幽默的模仿。在盧米埃爾的影片中，在景深鏡頭的運用上《代表們登陸》和《假膝行人》等，同樣是极其富有特點的作品。 盧米埃爾的絕大多數影片都是在記錄著周圍世界的運動，他無意讓“活動電影”成為一种敘事藝術。梅斯吉希曾談到：“盧米埃爾兄弟已經很恰當地規定了影片的真正領域。小說、戲劇主要是表達人類的心靈。至于電影，它所表現的乃是生活的動態、自然界和它的現象、人群和人們的變動。凡是運動的東西都在電影机的拍攝范圍之內。電影机的鏡頭是向世界開放的”１。這段話既准确地概括了盧米埃爾的電影觀念，同時也体現了電影与生俱來的記錄的本性。可是，對于這一點電影理論界和電影史學界開始給予應有的重視，卻是50年代以后的事情。法國電影理論家巴贊和德國電影理論家克拉考爾，主張從“電影本体論”出發，深入探索電影美學，并將盧米埃爾“活動電影”所具有的“當場抓住的自然”２的“照相性”，視為電影的本性。從此，人們對于盧米埃爾的影片才有了更為恰當的評价。盡管電影藝術的歷史深受傳統藝術的影響，不斷地向著探索“人類的心靈”的方向發展。然而，盧米埃爾的“電影机的鏡頭是向世界開放的”這一點，卻為我們研究電影美學奠定了更為廣闊的、更為科學的基礎。 １齊格弗里德·克拉考爾的《電影的本性》，第38頁。 ２齊格弗里德·克拉考爾的《電影的本性》，第39頁。 “雖然，盧米埃爾兄弟依然認為自己是制造家、科學家，而不是藝術家”８。他們使用“活動電影机”拍攝和放映影片，更多的是為了向世人展示自己的科學發明及其机器的性能。他們始終沒有改變“風吹樹葉，自成波浪”的記錄景致的方法和目的。但是，在盧米埃爾的影片中卻無可否認的存在著一种潛能，即電影可以運用于敘事，可以變為一种講故事的工具。因此，電影便很快地被藝術家們所利用。正如高爾基第一次看了盧米埃爾的影片就曾預感到： ８《大英百科全書·電影史部分》中，關于盧米埃爾兄弟一樣。 “這些鏡頭的現實主義即將被拋棄，代之以自然主義比較少的方法”，將被“其他流派的影片所代替”。從這個意義上講，或許也体現了電影藝術媒介本身与其他傳統藝術之間的區別。它是那樣的容易喚起人們的注意，是那樣的被傳統文化的藝術家們視為有利可圖的東西。繼而使其他的藝術媒介形式在電影中獲得延伸，使古老的藝術媒介本身再次獲得新的生命。面對宏大的傳統文化，處于襁褓中的電影不禁望而卻步。甚至，無法對于電影本体，作為新興藝術形式的抽象体系本身去進行探索。 喬治，梅里愛曾是盧米埃爾影片的第一批惊奇的觀眾。這位巴黎制造商的儿子，擅長繪畫、喜歡魔術，有很好的文化藝術修養。 成年以后，他買下了羅培·烏坦劇院，專門上演“魔術劇”。他一個人可以編劇、導演、繪景和制作木偶，還可以做魔術演員。是個天才的藝術家。當他第一次接触到盧米埃爾的“活動電影”時，便對此產生了濃厚的興趣，當即向安東尼·盧米埃爾提出要購買他儿子發明的這個机器，但沒能如愿以償。梅里愛并沒放棄這一愿望，几個月之后他從英國人手里買到了一台放映机。從此，梅里愛開始了他的電影創作生涯。然而，最初他所拍攝的一些影片并沒有什么新意、獨創之處，大多是對盧米埃爾的模仿，甚至連片名都是一模一樣：《玩紙牌》、《火車進站》、《街頭風光》等等。以至于，盧米埃爾至死都在譴責梅里愛的“盜竊”行為。1896年，一次偶然的机遇改變了這一狀況，啟發了這位魔術師的聰明才智。梅里愛在放映自己所拍攝的街頭實景時，畫面上一輛行駛著的公共馬車，突然變成了一輛拉靈柩的車，這使得梅里愛感到万分惊奇。他便尋找原因，發現在拍攝那輛行駛著的公共馬車時，机器曾出現故障，而當机器修好后重新轉動起來時，一輛拉靈柩的車行駛到攝影机前，剛好被拍了下來。梅里愛由此發現了“停机再拍”的電影技術手段。薩杜爾稱這一發現對于梅里愛來說，如同“牛頓的苹果”一樣，使他意識到手中的攝影机可以成為變戲法的工具，可以把他所熟悉的舞台魔術經驗運用到電影當中去。而且，用電影來變魔術，顯然要比他在舞台上容易得多、逼真得多。作為一個藝術家，自身的文化背景無疑決定著他在創作上的選擇。此后，梅里愛發表了一份与盧米埃爾針鋒相對的創業計划書，聲稱自己所要拍攝的是富有幻想的藝術場景，或是复制舞台演出的場面，它与“活動電影机”所放映的普通街景和日常生活情景等完全不同。梅里愛終于走上了一條与盧米埃爾截然不同的創作道路。 《貴婦人的失蹤》是梅里愛運用“停机再拍”的技術手段拍攝的第一部影片。一位坐在椅子上的貴婦人，突然不見了。這在拍攝時只需中斷一分鐘便可以做到。梅里愛用這种方法拍攝了許多富有想象力的影片。這時，霍布金斯的《魔術》一書在美國出版，梅里愛受這部有關幻術和特技照相的百科全書的影響，將“二次曝光”、“多次曝光”、“合成照相”、“畫托”等等技巧借用到電影當中來，并發明了“疊印”、“模型”以及溶人、溶出和談人、淡出等組接方法。作為“移動攝影”手法的使用，曾在盧米埃爾的影片中出現過，但那不過是為了記錄，使不動的東西產生運動的效果。而在梅里愛的影片《橡皮頭人》中，“移動攝影”卻成為一种電影特技形式的表現手段。 不僅如此，在梅里愛看來“電影是一個可以按照創作者的意志來觀察、解釋，以至歪曲現實的新方法”１，具有突破時空束縛的無限的可能性。他几乎把發現和利用電影特技的本身當成了目的。從一個舞台特技專家變成了一個電影特技專家。他對于電影特技的發明与創造，為電影獨特的表現形式做出了一定的貢獻，給予后人以极大的啟示。 １霍華德，勞遜的《電影的創作過程》，第10頁。 在梅里愛的創造中，有著更為宏偉的計划，他成立了“明星制片公司”，并在巴黎附近的蒙特路伊，按照羅培·烏坦劇院的大小建造了一個玻璃屋頂的“攝影棚”。這是世界電影史上的第一個“攝影棚”，也是以后全世界電影制片厂效仿的模式。然而，這個“攝影棚”就像個大照相館，“攝影棚”的一端是攝影机，而另一端是一個設有机關布景裝置的舞台空間。用梅里愛自己的話說，這是攝影師的工作室和劇院舞台的結合。此后他的創作再也沒有离開過這個虛假、封閉的制作空間，似乎是愛迪生表現模式的复現。所不同的是梅里愛運用的是自然光效“將電影引向壯觀的戲劇道路，第一個拍攝了有華麗服裝和涪大場面的戲劇、重現的歷史以及悲劇、喜劇、歌劇等等”１。他“系統地將絕大部分戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、机關裝置以及景或幕的划分等等，應用到電影上來”２。形成了他“銀幕即舞台”的美學觀念。 在梅里愛所拍攝的400多部影片中，最富有創造性、与眾不同的樣式，大致可分為以下四种： １喬治·薩杜爾的《法國電影》，第4頁。 ２喬治·薩杜爾的《世界電影史》，第27頁。 一、魔術片 這類影片如同舞台上的“獨幕劇”，一般都是些短片，主要是用于嘗試特技的表現方式。如《貴婦人的失蹤》(停机再拍)、《橡皮頭人》(移動攝影)、《魔窟》(迭印法)、《多頭人》(遮蓋法)、《音樂狂》(多次曝光)、《喬治·梅里愛的魔術》(變形法)等等。這些影片以出人意外的机智，反理性的幽默吸引了當時的觀眾。甚至，我們今天的人看上去，也同樣會為他在世紀初所創造出來奇异絕技感到惊歎不已。 二、排演的新聞片 這位銀幕特技專家在創作中并沒有完全脫离社會現實。相反，他卻十分嚴肅地注視著現實生活。1898年，就在美西戰爭爆發的同一天，梅里愛在羅培·烏坦劇院上映了他的《哈瓦那灣戰艦梅茵號的爆炸》，這是他根据土希戰爭排演的几個片斷。就是在這些影片中，他也沒有忘記對于電影特技的嘗試与應用，其中海底景致、魚群和海藻就是透過魚缸拍出來的。當時上映這部影片表現了作者對于現實的思考。1899年，梅里愛又拍攝了《德萊罕斯案件》，這是當時轟動法國的真實事件。這一次梅里愛在攝影風格的表現上，例外地參照真實照片，運用新聞片的拍攝方法進行制作。攝影机置身于演員、以及被搬演的事件之中，那些混亂的人群在鏡頭周圍不時地出現著景別的變化，梅里愛极為努力地再現著事件的真實。雖然這是經過搬演的現實，但它卻以獨特的表現形式，傾注了作者對這一事件的立場和態度。在這一部分影片中，梅里愛對于現實主義的追求，使他開創了電影“再現歷史”的先河。 三、神話故事片 這些影片大多是根据歐洲古老的童話故事改編而成的。比如： 《小紅帽》、《藍胡子》、《仙女國》、《灰姑娘》等等。其中《灰始娘》一片共分12個鏡頭，每一個鏡頭相當于舞台上的一幕。 梅里愛借用戲劇舞台的敘事方式，創造了銀幕上的“多幕劇”。 同時《灰姑娘》的情節發展也是按照舞台演出的方式進行的。比如，將灰姑娘從廚房里出來和灰姑娘走進舞廳的動作連接起來、，梅里愛稱它為“場面的轉換”。而《灰姑娘》原作中：仙女的出現，老鼠變成馬，南瓜變成馬車，灰姑娘變換服裝等等敘事方式，在梅里愛這里又以“調換的特技攝影”的形式出現。童話故事所具有的獨特的敘事特征，的确最為适合梅里愛浪漫、恢諧的表現風格，适合与体現海里愛的“銀幕戲劇”的電影美學觀念。 四、科幻探險片 根据凡爾納和威爾斯的兩部科幻小說改編的《月球旅行記》，是梅里愛藝術創作中登峰造极之作。影片描述了天文學家到月球探險的過程：自命不見的天文學家們開會決定到月球去旅行，他們鑽進了一顆炮彈中，由天使般的少女們把他們發射到太空，炮彈在月球上著陸登月成功，月球上火山爆發，大雪飛舞气候無常，睡夢中身邊出現了各种星座，月球人發現地球人憤然追赶，探險家們乘炮彈返回地球，手持著降落傘落人海中，最后大家又出現在一次聚會中。全片分30場，共15分鐘。梅里愛几乎調動了他所有的藝術手段制作了這部影片，并親手繪制了廣告招貼畫。此片在法國、美國和歐洲大陸獲得了极大的成功。梅里愛在此之后又拍攝了《太空旅行記》和《极征服記》等一些科紉探險影片。人們常用薩杜爾的一段話來形容這些影片：梅里愛“代表著一個惊奇的孩子眼中所看到的一個充滿科學奇跡的世界。……是以原始人的那种聰明、細致的天真眼光來觀察一個新世界。”梅里愛就這樣將科學与魔術、現實与幻覺結合起來，創造了一個充滿魅力的光怪陸离的幻想世界。 在梅里愛的創作中，“電影能夠把不可能做到的事變成可能的，但是他心目中的可能性卻是有限度的，這個限度就是他把一部影片看成是一系列的舞台場面”１。在他的影片中最為突出的一個特征，就是人們所說的“樂隊指揮的視點”。實際上，這是固定不變的最佳觀眾席的視點。梅里愛的攝影机始終靜止地面對著舞台空間，攝影机的取景框就是舞台的畫框，畫面中自然缺乏運動感和景別的變化。演員在鏡頭前也如同在舞台上一樣。還習慣地頻頻向觀眾鞠躬，保持著舞台表演的意識。雖然，梅里愛的影片在電影技巧方面同戲劇舞台演出存在著很大的區別，但是，觀眾所面對的銀幕空間仍舊隸屬于舞台的結构空間。梅里愛把銀幕當成舞台，以電影的手段和技巧，作為他富于戲劇性創作的記錄工具。在他企圖證實電影不是一個“重現生活的机器”的同時，他卻沒有能夠擺脫他的那個戲劇時代、他的自身文化背景和他的傳統舞台觀眾對于他的束縛。甚至，“也在某种程度上束縛了他的后繼者”２。使得電影不得不一次又一次地沖破戲劇美學觀念的束縛，尋求更符合電影自身的美學發展。 １霍華德·勞遜的《電影的創作過程》，第10頁。 ２霍華德·勞遜的《電影的創作過程》，第10頁。 在電影的初創期，盧米埃爾和梅里愛便截然不同地代表著兩种傾向、兩种風格。在盧米埃爾看來，電影無非是一种“科學珍品”，運用于藝術并不是目的，他的口號是“再現生活”；而梅里愛則認為，電影能夠創造藝術，“銀幕即舞台”可以“改變生活”。“盧米埃爾力求引起旁觀者的感覺，引起對‘當場抓住的自然’的好奇心；梅里愛則出于藝術家的偏愛而沉緬于幻想，全然不顧自然界的實際活動”３。盧米埃爾表現現實生活完全是寫實的、記錄性的；梅里愛表現“銀幕戲劇”卻是幻想的、浪漫主義的。盧米埃爾傾向自然、模擬現實，是再現主義的；梅里愛傾向技術、改變現實，是表現主義的。 盧米埃爾可稱之為電影紀錄片的先驅；梅里愛則可稱之為電影故事片的先驅。 ３齊格弗里德·克拉考爾的《電影的本性》，第40頁。 一、“布賴頓學派”的美學探索 在英國的海濱城市布賴頓，曾出現了世界電影史上最早的一個電影流派。一批具有創新精神的攝影師們，在愛迪生“電影視鏡”的基礎上加以改造，并于世紀初相繼步人影壇。他們使用自己的机器，憑借過去拍攝靜物照片的工作經驗，開始了電影的創作實踐。他們主張像盧米埃爾那樣，在“露天場景：中創造“真實的生活片斷”，而不是像梅里愛那樣，局限于傳統的藝術觀念，紀錄戲劇舞台的表現形式，從而拍攝出世紀初最富有想象力的一批影片。他們在藝術創作中，在“我把世界擺在你的眼前”口號下，逐漸形成了創作傾向較為一致的創作群体，即被稱之為“布賴頓學派”。 這一學派具有影響的主要的代表人物：喬治·阿爾培特·斯密士、詹姆士·威廉遜、埃斯美，柯林斯、希賽爾·海普華斯等。他們分別在自己的影片中，對于電影的表現形式、電影語言技巧的使用進行了一系列的實驗。 喬治·阿爾培特，斯密土原是一位杰出的人像攝影師，他在開始拍攝影片時，仍舊遵從于過去的習慣1：將攝影机靠近物体，細致人微地表現局部，而形成特寫鏡頭。實質上，特寫鏡頭應該被看作是攝影術的傳統在電影中的延伸。然而，斯密士在電影創作中的貢獻，卻是超越了自己作為一個攝影師的原有的經驗，他把特寫鏡頭運用于電影語言的形式系統，發展了它的敘事因素。他在1900年拍攝的《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中所見的景象》中，先后在一個場景里交替地使用特寫鏡頭和遠景鏡頭，使得影片的視覺效果”驟然產生變化，打破了傳統藝術時空的固定模式。這一革新手段的運用，突出了斯密士与盧米埃爾和梅里愛的不同，他不像前者作為視覺器具的發明家，簡單地記錄生活即景；也不像后者作為一個藝術家，使電影作為個人藝術創造的紀錄。這位攝影師就如同劇院中手持望遠鏡的觀賞者，創造性地運用了“蒙太奇”的手段，發現了電影獨特的思維表達方式。而電影最早“分鏡頭“原則，也就此產生。 1902年，斯密士又在《瑪麗·珍妮的災難》一片中，以更為复雜的電影語言方式表現了一個災難性事件的因果關系。然而，遺憾的是，半個世紀之后，當人們問起他的發明創造時，他卻不以為然地談到，那些東西在皮影戲和幻燈片中早已有之，不足為奇。 詹姆士·威廉遜曾在盧米埃爾手下擔任過攝影師。他在影片的拍攝中，仍舊保持著戶外拍攝的自由，并使用追逐和援救的場面，以及富有節奏性的剪輯，發展了電影語言的表現力。他的影片大多取自于現實題材，因此具有“英國現實主義先聲”的美稱4J然而，在表現現實生活時，他往往按照自己想象加以發揮，并非完全忠實于現實生活的真實。他的代表作品之一《中國教會被襲記》，就是一部歪曲了中國義和團反帝斗爭的影片。”那些義和團的拳師們在襲擊教會時，被聞訊赶來的英國皇家軍隊打得’七零八落。這部影片据說對格里菲斯產生過极大的影響，難怪在《一個國家的誕生》中，竟然出現了三K党進行自衛和報复的歷史觀的錯誤。《中國教會被襲記》在形式技巧上的貢獻，如同他在內容上所犯的錯誤一樣令人“慷奇”。在影片中，威廉遜以靈活的攝影机視野來進行表現： 在畫面內部信息的處理上，他強調運用物体的強烈的運動感來造成景別上的奇特變化。在作品的敘事中，他又根据劇情發展的需要，使用蒙太奇手段將兩個不同情境中的形象交替出現，從而使鏡頭与鏡頭之間相互呼應，隨意流暢。威廉遜在影片的創作中，明顯地使自己与梅里愛“銀幕即舞台”的電影觀念，与固定的視點的全景鏡頭形成了根本的對立。威廉遜獨特表現形式，被稱作是典型的“追逐片”的敘事特征，他為以后的惊險片、為美國的“西部片”開辟了道路。 埃斯美·柯林斯進一步發展了具有喜劇色彩的追逐片。他在《汽車中的婚禮》中，最初以搖拍的方法表現一個老人追赶一對青年男女的情形。而后又用“移動攝影”和“反角度”鏡頭，以追逐者和被追逐者的相對視角，交替表現兩輛汽車相互追赶的場面。在舉行婚禮時，柯林斯巧妙地運用大特寫鏡頭表現了一只手給另一只手戴戒指的情形，以象征的手段、省略的原則替代了教堂里的結婚儀式。柯林斯在《汽車中的婚禮》中的這些電影語言的最初使用，因受到當時廣泛流行的梅里愛“銀幕戲劇”的影響，和隨后出現的“藝術電影運動”的影響，而沒能引起人們應有的重視。但是，在以后電影的發展中我們大家都知道，這些電影語言技巧的使用卻成為電影敘事的普遍的創作手段。特別是“反角度”鏡頭，被好萊塢充分加以利用，發展為經典情節劇的主要敘事語言。 希賽爾·海普華斯于1905年拍攝的《義犬救主記》，同樣是一部緊張的追逐片。這部影片在形式技巧上的運用，可以稱之為這一‘學派的代表作品。影片描寫了一個嬰儿在被吉普賽人拐走之后又‘被一只忠實的牧羊犬救了回來的故事。在這部較為复雜的情節劇中，海普華斯將他的同伴們所嘗試的各种電影語言的表達方式，得到了更進士步的發揮。特別是在影片的剪接上，顯得更為流暢和連貫。在海普華斯的創作中，還有一部分作品是以現實生活中的真實事件為主題來進行表現的，比如：《榮譽的和平》和《為國效勞》就被看作是宣傳片。海普華斯對于社會問題的關注，和威廉遜后來拍攝的兩部影片《士兵的歸來》、《戰爭前后的一個后備兵》一樣的敏感而尖銳。在這方面，海普華斯同樣成為這一學派的突出代表人物。 “布賴頓學派”就此發展了社會文獻性影片。柯林斯于1905年拍攝出的《衣衫襤褸》和《貧民窟的孩子們》，同屬于這一類影片。 薩杜爾說：“英國影片的內容，和它的形式一樣，令人感到新奇。如果說外景電影培養了英國電影的技術，那么，英國的觀眾是從主題方面對它提出了某种社會現實主義的要求”１。同樣僅僅是几分鐘的短片，但是如果我們將“布賴頓學派”所拍攝的影片，同盧米埃爾影片中的小資產階級情調相比；同梅里愛影片中沉洒于幻想的神話故事相比，“布賴頓學派”的影片中所表現出來的現實主義的萌芽，的确是极其可貴的。而在形式上，与盧米埃爾的固定視點的單鏡頭、戶外生活片的紀錄相比；与梅里愛乏味的“樂隊指揮”的視點、封閉的戲劇舞台空間的紀錄相比，“布賴頓學派”在多視點的時空觀念上的突破，在采用戶外拍攝与情節表現相結合的處理中，特別是通過“追逐片”的樣式，所体現出來的美學追求，真正使影片朝著電影化的方面邁進丁關鍵的一步。 １喬治，薩杜爾的《世界電影史》，第45頁。 法國“百代公司”的制片人兼攝影師費迪南。齊卡的電影創作事業，就如同最初梅里愛模仿盧米埃爾——樣，他是在模仿“布賴頓學派”的影片中培養出來的。他的影片創作沿襲并發展了英國電影所具有的現實主義的風格与傾向。1902年，他拍攝的《一個犯罪的故事》一片，大膽地触及了法國政府的時弊，被法國的內務部長明令禁映。1904年，他又在《罷工》中，描寫工人進行罷工，資本家作出讓步，罷工最終取得胜利的動人場面。1905年《黑暗的地下》一片，再次表現了礦井中瓦斯爆炸的悲慘情景，揭示了工人勞動的惡劣環境。齊卡以真實的巴黎郊區作為背景，把社會底層人民的生活搬上了銀幕。他的這些影片，被“百代公司”列為“現實主義的戲劇”的影片之中。齊卡的功績在于，他把法國電影從梅里愛的“玻璃監牢”中解放出來，以英國人進步的電影觀念、攝影技巧來拍攝影片，突出了電影作為獨立藝術的表現手段。然而，他在電影形式技巧的創造性上，并．沒有超越于他的被模仿者、英國的“布賴頓學派”。特別是當齊卡成為万森電影企業的總領導人之后，他便更多的是從商業的角度上去考慮電影的制作和發展，進而為“藝術電影運動”的興起積累了經驗，創造了條件。 二、藝術電影運動 在法國，電影誕生約十余年之后形勢發展很快，電影院取代了集市木棚，高人雅士取代了一般觀眾。這時，一個自稱為“藝術影片”的制片公司，決定拍攝符合于這一形勢變化的影片。他們要把更為嚴肅的藝術性帶到電影當中來，要把那些偉大的文學家、音樂家、戲劇舞台藝術家介紹給電影觀眾。這樣一种創作傾向，出現在一個具有古老文化傳統的國家不足為怪，特別是梅里愛的“銀幕戲劇”所獲得的成功，使得他們有理由相信，將傳統藝術帶入電影不僅是可能的，而且會獲得意想不到的新的生命力。1908年，由“藝術影片公司”拍攝的《吉斯公爵的被刺》，就是最成功的范例。在這部影片的創作中，公司改變了以往“電影劇本由默默無聞的文人、失業的新聞記者、落后的演員，或者不出名的政治家編寫的局面，邀請了法國著名的劇作家亨利·拉夫擔當編劇，聘請了具有戲劇舞台經驗的勒·巴爾吉和卡爾梅特作為該片導演，雇用了法蘭西劇院的著名演員扮演角色，還選擇了优秀的音樂家和布景師共同合作。《吉斯公爵的被刺》的成功，是當時電影工作者們所公認的，也曾在后來得到過格里菲斯和卡爾·德萊葉的贊譽。但是，這部影片的更大的成功几乎在于作品之外，它的出現，竟然成為國際上具有重大影響的事件，《吉斯公爵的被刺》所使用的制作方法不僅在法國得到繼續發展，在意大利、丹麥、英國和美國都先后采用了這一方法制作影片，這就是所謂的“藝術電影運動”。 在當時的法國戲劇中，盛行上演由文學名著改編的劇目。電影—此時效仿戲劇，便從古典文學和戲劇中去尋找所謂高尚的題材來進行表現。在“藝術電影運動”中，歐洲一些國家拍攝出來的一些所謂“优秀的藝術影片”，大多是根据大仲馬、巴爾扎克、維克多·雨果、尤金、斯特林堡以及莎士比亞的情節劇改編后，搬上銀幕的。這些影片注重精心地安排富有戲劇性的場面，而缺少攝影技法的使用和場景轉換的手段，缺乏視覺的表現力和電影語言的應用。受《吉斯公爵的被刺》的影響，在電影銀幕上，舞台明星也開始取代了默片時期無名演員的位置。來自法國大劇院的麥克斯·林戴就是一例，他在為電影帶來了“喜劇精神”的同時，也從一個舞台演員成了世界電影史上的第一個喜劇明星。此后，美國人楚柯爾也采取了選用著名演員拍攝影片的作法。其結果，為好萊塢稱霸于世界影壇奠定了基礎。 法國人是最先把電影當作一門藝術來看待的。然而，“藝術電影運動”的創作傾向与原則，不過是在梅里愛的“銀幕戲劇”電影觀念上的更加完善、更加精致、更加壯觀的發展，是傳統的戲劇觀念在電影中通過紀錄的手段得到的更進一步的延伸。十分明顯，“藝術電影運動”不是對于電影藝術的探索与發展，而是將“舊瓶与新酒”的關系顛倒過來，沉醉于傳統美學的審美意識狀態之中，是對于電影作為一門獨立的藝術形式，在美學觀念上所作出的根本否定。值得深思的是，“藝術電影運動”的傾向影響之久遠，至今在我們的電影觀念中沒有得到真正的解決，在我們的創作實踐中得以不同程度的延用。在電影發展近百年的歷史中，電影藝術這雙巨人的鞋子，常常卻伸進一雙雙保儒的腳，令人哀歎不已。 |
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