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第二章　電影敘事形式的發展

　　電影，是美國文化處于上升時期的產物。作為缺乏傳統文化積淀的美國人，恰恰在電影默片時期的視覺形式的表現中，作出了具有獨特的、創造性的貢獻。他們緊緊抓住了這一新的藝術表現形式，在發展他們的本土文化的同時丰富了電影的視覺語言，确立了電影的敘事形式。
　　然而，美國電影在愛迪生發明了“電影視鏡”之后的10年中，藝術和商業的發展進程都較為緩慢。這是因為美國電影的先驅者們大都埋頭于抄襲歐洲影片的构思，相互間或盜竊机器或為爭奪“專利權”而進行爭斗。在世紀初，唯有愛迪生公司的一位攝影師、制作者埃德溫·鮑特在進行著富有想象力的、有价值的影片創作。
　　從而，為美國敘事性電影開辟了道路。
　　　
第一節　鮑特及影片《火車大劫案》

　　埃德溫·鮑特在愛迪生公司曾拍攝過一些類似盧米埃爾作品的短片和新聞報道片，又曾在實驗室中仔細地研究過梅里愛影片的處理手段和技巧。他确信自己可以拍攝出与前者所不同的、具有故事情節的影片。1902年，他拍攝了《一個美國消防隊員的生活》。
　　在這部影片中，他以一個消防隊員的夢境，以一個從失火的樓房中救出婦女和儿童的虛构故事，同大量的紀錄消防隊員扑滅火災的真實場面的新聞片組接在一起，形成了一部以時空轉換的運動關系進行敘事的電影作品。盡管影片在敘事時空的處理上還很幼稚，還不能以時空交錯的方式進行敘事。但是，鮑特將盧米埃爾式的富有生机的戶外實景和梅里愛式的“人工布景”的室內場景結合起來。這一方式体現出他与他的前人在風格和手法上、在電影的結构觀念上的明顯不同。雖然，也曾有人怀疑《一個美國消防隊員的生活》是否受到英國“布賴頓學派”的影響，是否抄襲了威廉遜的《火警》(1902年)，但因實据不足而未敢斷言。
　　1903年，鮑特以更為獨特的電影敘事方式，拍攝出他最著名的影片《火車大劫案》。進一步發展了他在《一個美國消防隊員的生活》一片中對于電影敘事風格和結构觀念的嘗試。從而确立了他在美國電影中，以及世界電影中的重要地位。《火車大劫案》是一部以真實的自然環境作為敘事背景，以強盜搶劫火車上的旅客的錢財最終被警察追擊而受到懲罰的故事作為依托，突出地表現了一個具有強烈而緊張的外部動作和沖突的作品。影片共分13段，每一段都是由一個鏡頭拍攝下來的完整事件中的一部分。這其中有几個鏡頭极富有效果地表現出影片的敘事特征。
　　第一個鏡頭：火車站電報室內景。兩名強盜闖進來，逼迫電報員給火車發信號，窗外景深處火車速度漸漸放慢，強盜又將電報員捆綁起來。鮑特在這個鏡頭中以景深鏡頭的視覺線索交代出——
　　強盜与電報員、電報員与火車以及強盜与火車之間的多种層面上的相互關系，使畫面內部的信息量和視覺空間表層結构的敘事形式均得以遞增和強化。
　　第二個鏡頭：火車從畫右至畫左位于畫面中央，而強盜從畫左走向畫右悄悄地溜上火車。在畫面中，一個由木條形成的“×”宇圖形，极為醒目地吸引了觀眾的視線。“這個鏡頭把動作同情節聯在一起，把緊張同畫幅結构聯在一起”。以微妙的運動方式、以抽象的視覺暗示，展開了有秩序地敘事。”
　　第八個鏡頭，攝影机固定在一個极為巧妙的位置上，在表現強盜沖下斜坡逃跑的時候，出現了搖拍、俯拍和仰拍等不同視角的變化。突出了戶外拍攝的運動效果和環境特征。在電影史上被譽為“山谷中的美麗場面”。
　　第九、十、十一個鏡頭，分別表現了逃跑中的強盜，企圖掙脫捆繩的電報員和舞廳中跳舞取樂的不知情的人們oo…·。這种將發生在不同地點的平行動作交替切入的方法，在“同時性”的運動關系上的處理，擺脫了實際時間的束縛，打破了傳統戲劇順時敘事的原則，創造了真正符合電影藝術規律的敘事時空。其中作為敘事中被省略的那部分時空，則由觀眾自己憑借生活的經驗去作出補充。
　　《火車大劫案》中的這些精彩鏡頭，在畫面內部信息的組織上，在鏡頭与鏡頭之間時空交錯的切換技巧的表現上，創造性地發展了電影敘事的流暢性和連貫性。同時，這种敘事方式不需要任何文字敘事語言的注釋便可以使人一目了然。影片吸引了許多的觀眾，在商業上取得了巨大的成功，曾占据美國銀幕達10年之久，為“西部片”在美國的統治地位打下了基礎。‘然而，《火車大劫案》中的局限性也是顯而易見的，鮑特在創作上的視覺經驗，是他那處于早期電影的原始狀態上的表現，其中每一段都是一個位于遠景中的長鏡頭就是一例，鮑特還不懂得將段分為若干個鏡頭來進行表現。在影片的第六個鏡頭中，為表現一位旅客企圖逃跑躲避強盜的槍殺時，他便以人物不停的晃動來突出他的心理動机。但是，這個放在遠景人群中的表現方式，其效果徽乎其微。顯然，鮑特對于如何應用近景或特寫鏡頭進行敘事，如何發展電影語言形式技巧的表現上，与英國“布賴頓學派”相比，還有所差距。當然，在他的作品中并不是要強調在情節上的戲劇性效果、在人物刻畫上的情感表述、在細節上的主觀視覺的選擇，而是表現他對于一個具有強烈外部動作的事件本身的興趣。并且以革新的剪接技巧作為基礎，對于電影獨特的時空結构的敘事特征進行了實踐。盡管鮑特的《火車大劫案》還具有很大的局限，但他卻發展了盧米埃爾的戶外真實的表現方法，改變了梅里愛的戲劇敘事的創作方式，揭示了那令人情服的剪輯技巧的潛能。他為敘事性電影開辟了道路，以至于直接影響了格里菲斯的電影敘事觀念的形成。
　　　
第二節　格里菲斯的電影敘事觀念

　　1908年，在歐洲出現“藝術電影運動”的同時，在美國圍繞著“專利權”的斗爭，最終以愛迪生公司和比沃格拉夫公司各自形成托拉斯系統而宣告結束。就在這一年，曾在鮑特影片中做過演員的大衛·格里菲斯，進入了比沃格拉夫公司，開始了他電影導演的創作生涯。有意思的是，格里菲斯与“藝術電影運動”之間不僅是簡單的時間上的重疊，而且他們有著共同的目的，即發展電影的敘事功能；他們有著共同的興趣，即如何對待文學的敘事形式。然而，出自不同的文化背景，不同的美學觀念，使他們在電影敘事形式的探索中，在敘事語言和敘事形式的表現上，最終產生了截然不同的兩种結果。格里菲斯在電影敘事觀念上的發展，使“藝術電影運動”望塵莫及。他將早期電影先驅者們有益的發明与創造融匯貫通于自己的作品之中，真正的走上了一條与“藝術電影”相反的通向電影藝術的道路。格里菲斯對于電影美學所作出的貢獻，在世界電影史的發展中無疑占据了空前首要和顯著的地位。
　　格里菲斯生于美國的肯塔基州，父親原是南方軍隊的上校，因南北戰爭而遭破產。家境貧困的格里菲斯有著奔波求生的艱難經歷。他富有同情心，是一個人道主義者。在日后的創作中，他突出地表現了一种溫情与和平主義的理想。他愿人類真誠相待、沒有貧困、沒有邪惡、沒有鐵窗、沒有戰爭。從他的短片到他的長片，在嚴肅地揭示歷史与社會現實的同時，使作品充滿了“傷感主義和浪漫精神的天真”。
　　格里菲斯的早期創作(1908年一1912年)，以平均每星期兩部影片的速度，為比沃格拉夫公司共拍攝了近450部10分鐘以內的短片。拍攝短片雖然限制著格里菲斯才能的發揮，但卻培養了他在很短的篇幅內進行敘事的能力。格里菲斯喜愛文學、擅長情節劇。
　　他的大部分短片取自于小說、詩歌及戲劇作品，其中最具代表性的題材、樣式大致可以分為以下几個方面：1、社會的善与惡：1909年的《孤獨的別墅》和1911年的《隆台爾報務員》等影片中，都是以追逐片的形式，描寫了非理性的邪惡勢力在向善良天真的人們進攻時，如何得到聞訊赶來的拯救者的英勇回擊。2、家庭喜劇：1908年的《瓊斯先生有個脾局》和1910年的《酒鬼的改造》等影片中，丈夫總是些酗酒、玩牌、追求女人，而妻子又總是富有道德精神、有節制的等待浪子回頭。影片以喜劇的形式嘲笑了夫妻之間的沖突。3、社會貧富懸殊的沖突：1909年的《小麥囤積商》和《豬巷火槍手》等—影片，又是以社會劇的形式，表現了貧民窟和腐化階層不同的社會道德以及不合理的階級關系。當然，還有《窮巷劍窖》那樣的警匪片，還有《大屠殺》那樣的戰爭片等等。
　　在這些短片中，格里菲斯与鮑特形成了很大的區別。早在1912年，就曾有一份統計資料表明，當時的短片(單本)鏡頭總數通常為ll一46個，而格里菲斯竟用多達60一100個鏡頭來進行表現。格里菲斯較鮑特更為成熟地意識到：在電影中“一個‘場面’的實質不僅涉及到表演者和物体在空間中的安排，而且也涉及到各個鏡頭在時間上的安排。鮑特是在不同的場面之間交叉剪輯，而格里菲斯卻開始在場面之內進行大量的切換，直接把戲劇性空間解构，然后重新加以組合以适應觀眾的思維与情感的參与”１。在鮑特那里，場面、段落、鏡頭是一回事，起著推進敘事的作用。而在格里菲斯這里，場面或段落分別由若干個鏡頭組成，場面或段落不僅是劇情的連接，而且是作為一种視覺觀念在起作用，o格里菲斯与鮑特的另一個不同也是极為重要的方面，則是鮑特注重情節的發展，注重外部動作的形式表現。而格里菲斯十分注重動作的情感因素，強調影片情感价值的表現，因此，使影片的敘事顯得更為复雜。這是格里菲斯被稱之為藝術家，其影片被稱之為藝術作品的關鍵。
　　在格里菲斯從事短片創作的几年里，美國電影企業中又展開了一場獨立制片反托拉斯專利公司的斗爭。這場斗爭就象警匪片一樣，相互竟以暴力進行攻擊和破坏。而斗爭的結果導致了“好萊塢”的誕生，獨立制片商們紛紛來到美國西部洛杉磯這個小村庄。
　　這其中包括卡爾·萊默爾和威廉·福斯。他們又以綁架瑪麗·壁克馥的方式，將托拉斯公司的明星搶過來，充滿刺激和充滿信心地開創他們的事業，最終使“好萊塢”成為美國電影的同義語。1913年，格里菲斯曾在紐約受到了意大利巨片的影響，并拍攝了長4本的《貝斯利亞女皇》。為此，公司以浪費為由撤消了他的導演資格。
　　格里菲斯便毅然离開了比沃格拉夫公司，告別了這個既壟斷經濟又壟斷思想的托拉斯公司。帶著他的攝影師皮萊·皮采爾，明星麗蓮·吉許、羅伯特，哈隆、梅·馬許等全套人馬也轉向了“好萊塢”，投向了獨立制片商。他与獨立制片商簽署的頭一個合同就是拍攝一部長片《一個國家的誕生》。《一個國家的誕生》于1915年拍攝完成。長12本，耗資10万美元。格里菲斯將他在拍攝短片時所獲得的經驗匯集起來，在這部以美國南北戰爭為背景進行表現的影片中，出色地發揮了電影藝術的分鏡頭和剪輯的獨特表現力，并運用不同景別、多變的角度、机位和移動攝影等方法，運用“化”、“圈人圈出”、“淡人淡出”、“閃回”等技巧，最后以1500個鏡頭精心构制而成。在長達3小時的影片中，銀幕上既有壯觀的場面、歷史偉人，又有細膩的溫情、平凡百姓；既有殘酷的戰爭、節奏緊張的營救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒發。格里菲斯為了追求銀幕上的真實，他參照馬修·布拉迪在南北戰爭時期所拍攝的真實的照片，极富想象力地在銀幕上加以發揮和創造，构成了一些精彩的段落，如彼德堡戰役、林肯總統被刺等等。然而，影片當中又有一些令人難以接受的虛构，如黑人向白人施虐，三K党人“以暴抗暴”的胜利等等。霍華德，勞遜在談到該片時說“從未有過一部影片會在技巧的革命性和內容的反動性之間存在著這樣触目的矛盾”１。
　　《一個國家的誕生》是根据狄克遜牧師的一部贊揚种族主義的小說《三K党人》改編而成。在表現南北戰爭時，格里菲斯以南方庄園主長子班恩(亨，畢·瓦爾特豪爾飾)和北方姑娘埃爾茵(麗蓮·吉許飾)的愛情故事為象征，以混血儿的蠻橫、歹毒作為政治上的隱喻，表現了一個在戰爭灰燼中誕生的新民族。這部影片暴露了自幼生長在美國南方的格里菲斯所具有的思想感情的局限和种族主義的社會偏見。他在形象地反映林肯總統解放黑奴的重大歷史事件中，歪曲了共和党人在南北戰爭中的作用，把黑人描寫成為一群盲目的奴隸和缺乏理智的罪犯。相反，三K党卻成為“誠實的美國人所組成的一支英勇軍隊”。這种對于歷史的闡釋引起強烈的社會反響，人們紛紛表態、寫文章，對影片的政治內容予以否定。特別是黑人极為不滿。有的地方出現游行和騷亂，有的城市宣布禁映此片。面對社會各階層人士的嚴厲譴責。格里菲斯深感震惊，他認為自己在影片中既有同情白人的真正的“湯姆叔叔”，又不過是构畫了几個“真實的靈魂”。已經是將《三K党人》的种族矛盾加以緩和了。為此，他寫了一篇短文“銀幕的自由”，指出那些批評他的人是侵犯了電影的自由，同時表明了他的人道主義的立場。對此；勞遜的批評是十分尖銳的“格里菲斯的失敗在于他一方面重視具体事實，而另一方面又完全不顧真正的歷史力量。”然而，爭議的本身所造成的結果，正如我們許多經驗所證明的那樣，使得影片在商業上變得有利可圖并獲得了极大的成功，僅在一年之內盈利就達100万美元，創造了電影史上聞所未聞的票房記錄。這一事實，极大地刺激了美國的電影企業在經營、發行方面的改革，為好萊塢從此攝制大規模豪華故事片開辟了道路。薩杜爾稱：如果很好的回顧、下歷史“1915年2月8日《一個國家的誕生》首次在美國上映的日子乃是好萊塢統治世界的開始，同時也是至少在以后几年間好萊塢藝術稱霸世界的發端"。
　　《党同伐异》是格里菲斯1916年攝制完成的另一部重要作品。
　　作為一個藝術家，藝術作品的產生必然与其所創作的那個時代的歷史背景密切相關。《一個國家的誕生》和《党同伐异》同是創作于第一次世界大戰當中。兩部影片在思想上有著內在的聯系，它体現了格里菲斯對于第一次世界大戰、對于美國有可能卷入這場戰爭的社會現實的某种關注。當人們在對《一個國家的誕生》進行強烈的抨擊時，格里菲斯卻构思了規模更為宏大的《党同伐异》。他將在《一個國家的誕生》中沒有表達清楚的觀點和信息，在這部影片中做了進一步的延伸和發揮。突出了一個共同主題：從古至今，各民族之間所以出現流血、殺戮和戰爭，都是由于仇恨和偏見。為使自己免于成為党同伐异的犧牲品，格里菲斯選擇了以他的作品為自己進行辯護的最好方式，而《党同伐异》也的确成了格里菲斯的一篇极為精彩的辯護詞。
　　《党同伐异》由4個相對獨立的故事情節組成：I、“母与法”：以斯泰羅夫罷工慘案為基礎，表現了資本家的偽善和失業工人的遭遇。’2、“基督受難”：描寫耶酥被釘上十字架。3、“圣巴特羅纓節大屠殺”：描寫1572年皇太后喀德林和天主教徒陰謀屠殺胡格諾教徒的事件。4、“巴比倫的陷落”：描寫公元前大祭司如何勾結波斯王居魯士攻打巴比倫王貝爾沙撤的大陰謀。其中，“母与法”作為影片的基礎，其它的3個故事都是悲劇性的結局。而“母与法”雖然在結尾的處理上給資產階級法律蒙上了一層溫情的面紗，但在客觀上它卻揭示了資本主義社會的階級矛盾及階級沖突。格里菲斯將這4個發生在不同時代的，但卻都含有人類自相殘殺的故事情節交織在一起，并以視覺具像的形式，將著名詩人惠特曼的“搖籃不定的搖擺，把歷史和將來連成一線”的詩句，抽象地表現為一個母親搖搖籃的鏡頭，不時地插入在影片的段落當中，作為“時代傳遞”周而复始的隱喻。從而，把《党同伐异》“排斥异己与仁愛斗爭”的主題統一起來。當然，對于《党同伐异》敘事結构与思想內涵的表現，在歷史上是有爭議的。蘇聯電影評論家們就曾認為，影片將宗教狂熱和罷工斗爭等顯然不相溶合的故事情節硬湊在一起，是一种形而上學概念的理解，是不可能构成一個統一的概括性的電影形象的。
　　而在另一些西方電影評論家們看來，影片极為連貫地表現了格里菲斯的觀念，党同伐异是一切時代和各种社會所共有的現實，影片跨越了各個時代，那些歷史的事實、生動的形象、宏大的場面，其象征意義明确無誤地适用于整個人類，等等。進而認為，格里菲斯在《党同伐异》中所進行的空前的探索与實驗，出色地体現了一位真正的電影藝術家對于人的价值的理解和對于社會現象的闡釋能力。
　　的确，作為格里菲斯電影藝術高峰的《党同伐异》，所揭示的思想主題是具体的、鮮明的和尖銳的，是我們人類至今無可回避和為之奮斗的社會現實。与此同時，格里菲斯在《党同伐异》中，對于電影時空結构的敏銳的感受能力和卓越的創造能力，對于電影敘事形式的确立，也作為他的觀念体系的一‘部分被充分地体現出來。

　　一、電影的敘事形式

　　格里菲斯的電影的敘事形式明顯地受到了狄更斯小說的影響，強調以情節結构作為影片敘事的基礎。這——點在斯坦利·梭羅的《電影的觀念》一書中曾作過深入的分析，他將荷馬史詩、莎士比亞的戲劇、狄更斯小說和格里菲斯的影片進行了比較，認為雖然他們都是以情節作為作品的重要元素，但是在敘事形式上卻又各有不同。在格里菲斯的《党同伐异》中，鏡頭或段落的确是沿著特定的情節走向，是遵循著情節發展的因果關系來進行表現的。但是格里菲斯卻是以電影分解時空的方式，以交替蒙太奇的剪輯技巧，而使電影与傳統藝術的敘事形式明顯地區別開來。特別是影片將四個故事的敘事時空隨意自如地加以組接的有膽識的實驗，創造性地發展了電影結构的敘事形式。格里菲斯曾形象地描繪了4個故事交替出現的情形：4個故事開始頗像從山頂俯瞰的四條河流，各自分別、平靜地流著。隨著河水的不斷奔流，四條河流也就愈來愈‘靠近、愈流愈快，最后終于匯合成一條激情的巨流。格里菲斯在電影敘事中，以情節段落作為敘事的基礎，將不同沖突的元素加以并列、積累，逐漸地形成了他的電影敘事形式。作為創作者的心理，格里菲斯与電影的先驅者們也存在著明顯的差异，他不是只考慮如何紀錄運動對象，也不是僅僅做一些技巧上的實驗，而是把創作的著眼點放在認識与發現電影時空結构的形式特征上面，真正把電影視為一門新的敘事藝術。

　　二、電影的敘事時問

　　《党同伐异》在電影的敘事時間上的表現是令人惊歎的。他那交替敘述的4個故事之間“在主題上是有關系的，在時間上相距很遠，在情節發展上則毫無聯系”１。而每一個故事情節本身又是极其复雜的。格里菲斯的敘事方式創造了世界電影史上空前的記錄。
　　他以雄心和魄力的段落所构成的巨幅畫卷，以細膩、柔情的鏡頭所創造的“視覺交響樂”突出了党同伐异的殘暴与仁愛之間的沖突，以及人類文明史上的善与惡的沖突。格里菲斯在影片宏大的敘事時間的表現中，以具体的視覺畫面与抽象的思維概念相結合，使電影情節的构筑進入到電影寓意的闡釋范疇，這就大大超越了影片實際敘事時間，擴大了影片敘事的心理時間，給人以感染力和震撼力。看過由加布里爾·鄧南遮編劇、喬万尼·帕斯特隆納導演的《卡比里亞》的人，往往誤認為這部意大利影片肯定對格里菲斯產生了极大的影響，甚至有人說格里菲斯的《党同伐异》有抄襲之嫌。
　　我們暫且不去考證格里菲斯是否看過《卡比里亞》，就這种議論的實質便表明了對于格里菲斯的敘事觀念的某种程度上的忽視。在《卡比里亞》中僅表現了羅馬和迎太基的戰爭，而在《党同伐异》中也只有其中的一個“巴比倫陷落”的故事，在表現歷史壯觀的場面上与前者存在著某些聯系。事實上，《党同伐异》在更為宏大的敘事時間上的表現正說明了与前者的根本區別。誠然，《党同伐异》在敘事時間上的探索既是影片成功的一面，又有影片失敗的一面。我們現在所能看到的《党同伐异》最完整的版本是兩個小時的長度，而在當時，即使是經過壓縮也要超過3個多小時。作為默片敘事的時間長度，影片的确令當時的觀眾失去忍耐性。同時，影片在4個互不相關故事情節之間的那种強制性的切換，在敘事時間上所造成的分割也使觀眾們感到茫然不知所措。巴里小姐在《格里菲斯：美國電影大師》中，談到當時人們看了《党同伐异》感受：影片過于龐大，內容太多，使人困惑和疲勞。當然，在論述了觀眾的感受之后，她仍舊認為這只是一部宏大的作品在所難免的缺點。

　　三、電影的敘事空間

　　格里菲斯在与他那獨特的敘事時間相聯系著的敘事空間的探索中，同樣是极其富有創造性的。《党同伐异》中4個故事在分別完善各自的敘事任務的同時，相互間在敘事空間的表現上既有鮮明的區別，又有巧妙的聯系。影片用于區別4個故事的主要方式則是那些來自畫面內部的人物、服裝和布景等，敘事空間的造型效果和視覺信息，而不是依靠宇幕或是字幕襯底。其中，最具有代表意義的是“巴比倫的陷落”的敘事空間的表現。格里菲斯遵循盧米埃爾戶外真實空間的拍攝原則，并將梅里愛在攝影棚內搭置布景的方式運用于戶外，創造了世界電影史上規模最大的雄偉、壯觀的巴比倫城堡的布景。為了賦予布景以生气，格里菲斯還以不同的照明效果、不同的攝影角度和不同的情緒場面，丰富了布景的質感与立体感。格里菲斯的攝影机真正從“一個單純的記錄工具”變為了“一個能動的造型工具”，增強了銀幕敘事空間的視覺效果和真實魅力。
　　而格里菲斯對于電影的敘事空間的更大的貢獻，則是他那沖破故事空間的束縛和沖破畫框的束縛的空間觀念。觀看《党同伐异》影片本身就是在上一堂電影敘事空間的課，我們在經過了影片將近：
　　兩個小時的培養、訓練之后，到了影片的結尾部分，段落、鏡頭的縮？短，節奏驟然地加快和不需要宇幕注釋的情況下，僅憑視覺畫面的空間對比(如：“母与法”中現代交通工具和“巴比倫的陷落”中古代交通工具等等)，便可以將理智与情感同時投入和參与到影片的敘事中去。格里菲斯跨越故事時間的空間形式的表現，是獨特的電影敘事空間的表現。《党同优异》的銀幕畫框對于格里菲斯同樣也不存在著黃金分割律的限制，他曾以垂直、圓形或畫面的一角等等不同的形式去表現處于整体運動狀態下的局部或細節，丰富了電影在默片時代的敘事空間的构想。

　　四、電影的敘事語言

　　格里菲斯天才地意識到：一幅圖畫是普遍的象征，而一幅動的圖畫(指電影)則是普遍的語言。在格里菲斯的影片中，每一個段落通常是由若干個鏡頭組成。而每一個鏡頭雖然只表現了其中的某一個部分，但同時也构成了格里菲斯所創造的那個世界的整体視覺印象。格里菲斯在電影敘事語言上的獨特表現，最突出的往往被人們認為是特寫鏡頭和遠景鏡頭的運用。我們知道特寫鏡頭并不是格里菲斯的發明，但他卻是最早地意識到這一鏡頭的特征是必不可少的電影化的敘事語言。他曾在短片《多年之后》中第一次使用了特寫鏡頭，表現等待丈夫歸來的妻子獨自陷入沉思的面部表情。而在《党同伐异》中特寫鏡頭得到了更充分的運用，其中最著名的是妻子(梅·馬許飾)在法庭上緊握痙攣的雙手的特寫鏡頭，用于表現她的緊張的心理狀態，“加深了我們對她整個存在狀態中多形体元素的了解”１。格里菲斯以更為具体、准确、形象的視覺手段突出了他在敘事語言上的風格、特征及其觀念。對于這一點，在電影史的發展中曾引起過不同的電影美學觀念的制作者和理論家們的重視与爭論。然而，不容否認的是它的存在也為后人建立各自的理論体系提出了值得分析的依据。格里菲斯的全景鏡頭的使用同樣是非常富有效果的視覺表現。在《党同伐异》中遠景鏡頭并不是局限于早期電影中的記錄手段的單一功能，而是作為敘事語言中的一种環境、气氛、情緒、狀態闡釋。特別是在“巴比倫的陷落”中，格里菲斯以大量的遠景鏡頭表現攻守城堡和歡慶胜利的場面，使我們第一次對遠景鏡頭的電影价值有了更為深刻、更清楚的認識与理解。然而，特別需要說明的是在格里菲斯的電影敘事語言的貢獻中，不僅表現在他如何全面、系統、熟練地使用了從特寫到遠景、或是搖鏡頭和移動鏡頭等一系列的視覺鏡頭語言，更重要的則是他“确立了以鏡頭作為電影時空結构的基本构成單位”的原則。這一原則事實上成為我們現代電影分鏡頭和剪輯的基礎。正象人們通常所說的那樣：在格里菲斯以前電影只是一些拼湊的字母，而從格里菲斯這里，電影開始有了銀幕的句法。
　　在格里菲斯的電影敘事形式中，還有許多非常重要的貢獻。比如他十分注重電影敘事節奏的表現，那個被稱作“最后一分鐘營救”的節奏性剪輯就是其中最好的范例。這在他的短片和《一個國家的誕生》中都曾使用過，而在《党同伐异》中表現的更為精彩，成為他的作品在節奏形式上的一大特征。格里菲斯在這一節奏技巧的使用中，還發現了不同節奏剪輯所產生的不同的以及更為复雜的情緒上的變化，諸如：緩慢的切換能夠造成安靜和悠閒，快速的切換能夠造成緊張和急迫，主觀上的切換能夠揭示人物的思想和意圖，等等。影片通過剪輯所造成的節奏和速度，可以產生懸念和戲劇性，可以富有含義和理性。格里菲斯還特別強調演員的作用。
　　他曾在《我對電影明星的要求》一文中，明确提出了電影演員与戲劇舞台演員之間的區別。他認為電影演員不是靠夸張的動作來展示自己的感情，而是要在明察秋毫的攝影机鏡頭前，以全部內心的熱情表現出他的靈魂來。他也十分注重情感的表現并常常以物体作為象征手段，作為美好情緒的表現。比如，用動物來傳達人的感情狀態，用花來傳達美和高尚的情操，等等。格里菲斯對于電影敘：
　　事形式的諸多方面的貢獻，使他最終成為電影藝術史上的第一個知識分子和詩人。
　　然而，史詩般的《党同伐异》既成為格里菲斯藝術創作的高峰，同時也成為他的藝術創作的終結。耗資數百万美元的巨片，經濟遭到慘敗以至使他負債累累，他在影片敘事形式上的探索与實驗，沒有被當時的美國電影業和美國電影觀眾所接受。這并不奇怪，這部影片就是在今天也不能算作是通俗的作品。格里菲斯在《党同伐异》之后几乎是在以畢生的精力償還著這筆債務。然而，他為電影藝術的這种獻身精神卻激勵了20年代歐洲先鋒主義的電影藝術家們。《党同伐异》雖然在商業上遭到了失敗，但卻被后來的人們稱之為是一部“先鋒派的電影”，成為世界電影史上有口皆碑的“輝煌的失敗”。
　　　
第三節　美國默片“喜劇片”敘事

　　在格里菲斯開創電影敘事形式的同時，美國電影的喜劇敘事形式也應運面生。然而，最初發明電影喜劇片樣式的是法國人，而不是美國人。正如眾所周知的那樣，早在盧米埃爾的影片中就已經具備了喜劇因素。机智、聰慧的麥克斯·林戴則以一個舞台滑稽演員特有的天賦，以他的姿勢和動作去表現人物复雜的感覺和思想，創作出了輕松愉快的喜劇片，成為世界電影史上的第一個喜劇明星。此后高蒙公司的路易·費雅德和讓·杜朗又以一种异想天開的荒謬的邏輯推理，發展了電影喜劇。但是，真正賦予電影以喜劇片敘事觀念的，并使喜劇片占据了默片時期的統治地位的卻是創造了美國“喜劇片”的杰出藝術家們。
　　麥克·賽納特作為美國喜劇片的創始人，曾于1908年一1912年間在比沃格拉夫公司為格里菲斯擔當演員和助手，1913年与格里菲斯几乎同時离開了比沃格拉夫公司。賽納特投向了“啟斯東”獨立制片公司，作為導演開始了他別開生面的喜劇片創作，并為美國電影喜劇的第一個時期“棍棒喜劇”的形式開辟了道路。雖然在他的影片中喜劇沖突仍是一些古老的、原始狀態的表現，但在那一時期正像法國先鋒派的電影大師雷內·克萊爾所評价的那樣：“在這些充滿幻想的詩篇中，小丑、浴裝少女、一輛汽車、一只小狗、一罐牛奶、天空、海洋和若干炸藥，都成了永恒的和可以互換的喜劇元素，它們之間每—f次新的結合都引得我們哈哈大笑，神往不已。
　　麥克·賽納特急速、新鮮的抒情風格為我們開辟了一個輕松的世界，在這個世界中，万有引力定律似乎已被運動的歡樂所打破了。
　　他的許多喜劇短片向我們宣告了抒情的幻想的統治地位，而這种抒情的幻想毫無疑問將是電影的胜利”１。賽納特擅長即興方法的創作，喜歡輕松的故事情節，他把從格里菲斯那里學來的剪輯技術，運用到對強烈的追逐形式的運動中。他還進一步發展了梅里愛的特技手段，制造出一些非理性的意外事件，使那些熟悉的素材變得生動而娛人。雖然在他的影片中不涉及复雜的道德問題的表現，但他從中下層人民的生活視角出發，以荒謬的虛偽作為諷刺的樂趣而風靡于世，同時也吸引了他的學生和他的追隨者。‘賽納特的喜劇精神整整影響了一代人，其中包括默片時期的四大喜劇明星：查爾斯·卓別林、巴斯特·基頓、哈羅德·勞埃德、哈萊，朗東。也包括查利·鮑沃斯以及勞萊和哈台。雖然這些人在各自成熟的作品中，都顯示出了不同的喜劇默片的獨創牲。但是他們同屬于一個傳統，即賽納特所創造的美國電影喜劇片的傳統。
　　巴斯特·基頓身材短小但气度非凡。他像賽納特一樣習慣于在自然環境中表現強烈的外部動作，但又不同于賽納特去描寫某种個人心靈。他并不打算使自己成為某一部分社會勢力的代表，而是要以——种錯綜复雜的意外情境去突出他那有形的外在的喜劇表果、以高超的形体控制、以明快的節奏剪輯和奇特的畫面构圖所形；
　　成的沖突感，丰富了影片的視覺表現力，并產生了敘事的動力。
　　1966年在基頓去世以后，人們重新給他以很高的評价：在默片“棒棍喜劇”時代，作為一個喜劇演員和喜劇片的制作者，他的卓越的喜劇片觀念使他成為唯一可以和卓別林相姻美的人。
　　哈羅德·勞埃德作為賽納特的學生和基頓相比較，他更富于樂觀精神。他在影片中情愿使自己成為一個“膚淺的人”，然而卻創造出一种与眾不同的喜劇形象。1925年的《大學新生》是他杰出的代表作品。影片中的那個“顛倒性格的喜劇人物時常把別人的嘲笑當作夸獎，把別人的作弄當作指教。他以人物的熱情和雄心去創造喜劇高潮。在他的影片中“雖然不像卓別林那樣令人回味和复雜細膩，不像基頓那樣富于想象力和出入意外”２，但是他卻以喜劇片的敘事結构，以擅長在情節中展示自己的幽默和各种嚎頭，并以复；
　　雜的視覺語言，生動活潑地塑造了一個別出新裁的喜劇形象。勞埃德那戴著圓框眼鏡的滑稽形象和他那主動、發奮的執著精神所形成的喜劇沖突，贏得了美國人的喜愛。《大學新生》曾与《一個國家的誕生》、《淘金記》和《大閱兵》一起被列為美國電影默片時期最賣座的4部影片之一。
　　從某种意義上講，默片時代是喜劇片的時代，更是美國喜劇片的黃金時代。早期電影喜劇作為純視覺的表現形式，其效果更多的依靠演員的表演，而不是情節；更多的依靠形象的動作，而不是字幕；更多的依靠強烈的運動，而不是呆照。盡管喜劇片的表演最初來自于舞台啞劇的表演形式，但是喜劇片极富于情趣的演染和情感的表達，以及那种滑稽動人的形式本身就是一种視覺媒介的獨特語言，因此也就最适合于默片形式的表現。這里并非過高的估价了喜劇片的美學价值，作為電影觀眾所普遍接受的形象的世界性語言，特別是卓別林的喜劇觀念所体現出來的有目共睹的事實，早巳給予默片時期的喜劇片以恰當、公允的評价。正如雷內·克萊爾早在1923年就曾指出過的那樣：“喜劇片是電影依靠其本身特點而取得最輝煌成就的一個領域”。事實上，在我們研究電影發展史的過程中不難看出，我們在對于電影觀念的演變和對于電影本体的探索中，往往忽略了對于喜劇片的獨特敘事功能的深入研究。
　　因此在有聲電影出現以來，無論何時何地當我們看到默片喜劇時，仍舊被其青春常駐的藝術魅力所感染。而那親切、成熟的藝術表現又不禁使人產生“祖傳秘方”被遺失的傷感。
　　　
第四節　查爾斯·卓別林的喜劇觀念

　　舉世聞名的查爾斯·卓別林是為默片喜劇作出最大貢獻的喜劇大師。他曾以鮮明的銀幕形象、深刻的社會批判价值和獨特的電影喜劇觀念，戰胜了他的所有對手，成為全世界人們所愛戴的喜劇明星。
　　卓別林于1889年出生，他的童年有著狄更斯小說中的人物遭遇，飽經磨難。為了謀生，這位出生于貧苦演員家庭中的孩子，最終仍舊選擇了演藝生涯。17歲時卓別林進入英國卡爾諾劇團成為一名啞劇演員。23歲時卡爾諾劇團赴美國巡回演出，卓別林喜劇表演的才華隨即被啟斯東的老板凱塞爾和賽納特所發現，從此卓別林步人了美國電影業。
　　1914年當格里菲斯准備拍攝他的《一個國家的誕生》的時候，卓別林在賽納特導演的《謀生》中開始了他的第一部影片的拍攝。
　　然而，這位在卡爾諾劇團中有著6年表演經驗和訓練有素的啞劇演員，很快便對賽納特影片中的扔蛋糕、踢屁股以及靠夸張的表情和動作在銀幕上來去匆匆的老套子感到不自在和厭倦。他說服了賽納特，允許他按照自己的想法進行拍攝。他以英國式的含蓄和幽默來處理人物，在外形上他選擇了麥克斯·林戴的禮帽、手杖和小胡子，并以瘦小的上裝、肥長的褲子和一雙過大的鞋子，构成了一、個富有喜劇效果的“紳士流浪漢”的形象。他自編自導了《陣雨之間》。薩杜爾曾在《查利·卓別林》一書中說到，“1914年2月28日第一批看到《陣雨之間》這部滑稽片的觀眾們，可以說一句：我看到了夏爾洛的誕生。”卓別林在賽納特那里初步嘗試了電影這一新的表現形式，并在一年中為啟斯東公司拍攝了35部喜劇短片。他同格里菲斯一樣，在短片中培養了自己運用電影手段和技巧進行敘事的能力，所不同的是他們卻表現和發展了不同的電影敘事觀念。
　　1915年卓別林開始轉向愛賽耐公司，主演了14部影片，之后又轉向了繆區爾公司，制作了12部影片。在這個過程中，卓別林在不斷地尋找著自己的主題和探索著人物形象的表現，同時在形式技巧上也日趨成熟。然而，在這些影片中卓別林并沒有擺脫那屬于“國王身邊的丑角”的形象。1917年《安樂街》的問世，則是卓別林創作上的突破和轉折。所謂“安樂街”實際上是個貧民窟，影片以滑稽的方式將貧困、饑餓等等嚴峻的社會現實問題揭示出來，并對執法的警察和教化行善的牧師作了具有諷刺意味的描寫。卓別林在這部影片中所表現出來的成熟和嚴肅、尖刻和諷刺，使他改變了自己的創作道路。他在以后的《移民》、《狗的生涯》、《田園詩》、《尋子遇仙記》以及后來的《淘金記》、《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》等大批优秀影片中，深刻地表現了個人与未卜命運的沖突、与社會現實的沖突、与強權政治的沖突、与現代文明的沖突以及与工業化文化之間的沖突。卓別林在影片中對于倍受欺凌的“失業者”典型形象的塑造和對于資本主義社會价值觀念的質疑与抨擊，既明顯地使他与同時期的基頓、勞埃德等喜劇片明星們的作品形成了嚴格的區別，又与同時期的好萊塢制作的影片形成了鮮明的對比。為此，卓別林曾遭到過种种中傷和迫害：甚至被美國政府稱作“不受歡迎的人”而驅逐出境。然而，全世界人民喜愛卓別林的影片，喜愛他所塑造的夏爾洛這一流浪漢的銀幕形象。
　　在許多電影史學家和電影理論家看來，卓別林是一個令人難堪和頭痛的人物。他們往往承認他的影片的社會价值，承認他是一個偉大的表演藝術家。然而，如果把他作為一個電影制作者，在評价他對于電影敘事觀念的貢獻時卻又有所保留。比如：正統派電影理論雖然認為電影是描寫人物性格的最強有力的手段，但是由于他們強調電影的創造性而否認電影的再現性，因此把卓別林的影片也視為非電影的表現。愛因漢姆就是其中之一，他推崇卓別林但卻認為他的影片“不是真正的電影”。梭羅門在《電影的觀念》中曾這樣談到“人們一般都認為他(指卓別林)技術是极簡單的：他的攝影角度是明顯易見的，他的拍攝工作從來不是惊人或特別的，他的剪輯只是頗為幼稚地把突出表現他的喜劇才能的少數鏡頭連在一起。”２。因而便不把卓別林的電影觀念放在電影藝術發展主流中進行考察并作出評价。現代電影理論對于卓別林的評价開始有所轉變，但更多的分析是把他的影片作為闡述自己理解的實證而并不具体。實際上，卓別林對于電影所作出的貢獻正如霍華德·勞遜所指出的那樣：卓別林和格里菲斯一樣“他們著手解決的是類似的技術問題和美學問題，他們在方法上和題材上相互影響，彼此得益。格里菲斯夢想創造宏偉的群眾性藝術，而卓別林出色地而又朴實無華地鑄造了一种為群眾服務的藝術”。為此，我們這里便把卓別林的電影喜劇觀念和特色，以及他對于電影的貢獻放在電影藝術觀念演變的發展中來作一具体地分析和概括。

　　一、人物形象的塑造

　　格里菲斯的影片特點是以電影的形式創造史詩般規模的人類社會活動，而在卓別林的影片中是突出了以電影的形式來創造富有人性的人物形象。事實上對于我們來說這個被卓別林所扮演的人物形象，比較卓別林本人更深刻、更真實、更具有社會价值。卓別林在表現這個失業的流浪漢注定的悲劇性命運和“在混亂中謀求安全”生存的過程中，极其善于把握和處理喜劇和悲劇的辯證關系。無論是《馬戲團》中失戀的夏爾洛，還是《城市之光》中贏得了复明姑娘的感恩之情的夏爾洛；無論是《尋子遇仙記》中不畏艱辛尋求幸福的夏爾洛，還是《摩登時代》中作為机器的奴隸精神失常的夏爾洛，人物都是包含著心酸、喜悅和憂郁、快慰。卓別林從夏爾洛的笑容中所感染給觀眾的酸楚，是比淚水更沉痛得多的微笑，而他從夏爾洛的憂郁中所傳達給觀眾的深思，又是比生存本身更艱辛得多的悲哀。卓別林并不消极，他以夏爾洛的机智和幽默、以人物樂觀和倔強的精神，表現了一個弱小的身軀与強大的惡勢之間所進行的斗爭。使觀眾在觀賞他的作品時，在獲得喜劇愉悅的同時獲得一种正義感。卓別林以富有個性化的人物形象作為影片創作的基礎，以現實主義的創作態度和杰出的電影喜劇觀念，創造了世界電影史上第一個有血有肉的銀幕形象。

　　二、影片的結构觀念

　　在格里菲斯的影片中盡管他在敘事結构上企圖沖破畫框的束縛，運用不同情節運動的對比方式來擴大視覺的表現力，但是他的敘事形式仍舊是繼承了狄更斯和19世紀小說的傳統，把情節作為最重要的元素來加以表現。而在卓別林的影片中，特別是他那許多成功的長片創作中，情節只是作為一個編造的框架，影片動作的結构基礎是那些寓意雋永，甚至可以獨立存在的一個個插曲。比如：
　　《淘金記》在表現一個淘金狂的故事和一個愛情故事中，一個是在饑餓中拿刀叉吃著破皮鞋，一個是在夢境中用叉子叉著面包跳舞。
　　在《大獨裁者》中又是一個小理發師的形象和一個××党領袖興格爾的形象，一個是按照匈牙利舞曲的節奏磨著剃須刀，一個是聲嘶力竭地演講著任何民族也听不懂的語言。在這樣一些影片的處理上，卓別林往往將兩個不同的主題、兩個不相關的事件交織在一起進行表現，這里顯然違背了情節；人物的統一性的原則。然而這卻是卓別林不依賴于文學、戲劇的傳統方式，而創造性地發展了電影的結构觀念的表現。卓別林強調畫面內部的表演、節奏、情調和气氛的視覺因素所形成的概念，所達成的視覺結构的統一。因此，在卓別林的影片中時常出現主題上的變奏和情節上的松散、淡化的表現。對于卓別林的視覺結构觀念的表現，對于電影獨特敘事形式的探索与貢獻，霍華德·勞遜曾作出這樣的評价：“這些影片的魔力在于，它們的結构賦予它們最高級藝術所特有的統一性。這种結构是簡單的，但卻難以用語言來形容。”

　　三、影片的空間觀念

　　由于卓別林的結构觀念是以動作的視覺結构的方式來掩蓋情節結构的存在，因此，他与格里菲斯在電影空間觀念的表現上也形成了根本的區別。格里菲斯是以分解時空的方式，運用鏡頭与鏡頭連貫性的組接去形成一個具体的動作或构成一個抽象的概念。而卓別林卻是強調著單鏡頭的空間表現力，強調畫面內部的場面調度的作用。卓別林善于使用全景鏡頭，這是他的鏡頭特點之一，卓別林曾說：“全景對于我來說是完全不可缺少的，因為我演戲的時候，我的腿、我的腳、我的臉、一切都在表演。因為我的演技与一般不同，所以沒有必要再用不同于一般的攝影角度來拍攝。”卓別林的鏡頭特點之二，是借助全景鏡頭交代不同的与人物動作相适應的空間環境，無論環境之間相距多么遙遠，觀眾都可以從鏡頭的空間環境中，從人物与環境的沖突中獲得視覺效果。比如：在《淘金記》中我們曾看到，夏爾洛与喬治亞在舞廳跳舞錯把拴著狗的繩子’系在了自己要掉的褲子上，我們還曾看到夏爾洛和大個子吉姆在懸崖邊的小木屋中的那段有趣的掙扎，等等。鏡頭特點之三，是以長鏡頭的形式表現動作本身喜劇沖突的視覺效果和連貫性。那個在《當舖》中最為馳名的拆鬧鐘的鏡頭是最好的例子：一位可怜的主顧要以一只鬧鐘作為抵押，夏爾洛接過鬧鐘翻來覆去地看，用耳朵听又用听診器去听，然后他把鬧鐘當作糖果盒一樣打開，取出發條，卸下齒輪……。在卓別林營造的修鬧鐘的幻覺中，實際上把鬧鐘完全拆散了。鏡頭特點之四，畫面內部的多信息的表現，在《城市之光》影片開始的段落中，夏爾洛來到了一家商店的櫥窗前，被櫥窗里面的假人型裸体模特所吸引，這時鏡頭切進了商店里邊，透過：
　　玻璃櫥窗我們看到夏爾洛正在裝作畫家模樣忽而前忽而后的端詳著那個裸体模特，這本身就具備了喜劇沖突；而此時他的身后陰溝蓋也在忽而上忽而下的移動著，与他的動作又形成了一种喜劇沖突；景深處街道上來往的車輛和街對面行走的人群等等，則是作為喜劇沖突的空間環境的表現。卓別林在喜劇片的空間形式的探索中，形成了喜劇敘事空間的一個重要特征，即人物、環境和動作所造成的喜劇沖突往往在一個鏡頭畫面中來完成。

　　四、電影的時間觀念

　　与格里菲斯的敘事時間相比，卓別林的敘事時間更注重具体動作的實際時間的表現，換言之，更注重敘事時間的瞬間效果的表現。這种時間觀念上的特點無疑是由于特定的喜劇形式迅速而又短促的噱頭時間所決定的。夏爾洛在生活中處處面臨著威脅，“他只能靠直接反應、隨机應變”１。在《馬戲團》中，夏爾洛被當作小偷在遭到警察和失主的追捕時，他在多棱鏡前的躲閃和裝作木偶人的表演，就是最精彩的一個時間段落的表現。卓別林的時間形式即有靠持續動作的單鏡頭進行表現的特點，比如：《當舖》中修鬧鐘的一段；也有靠瞬間鏡頭組接的表現特點，比如：《移民》中在船上的一段，從背景看上去夏爾洛作為旅客顯然是暈船了，然而，這時攝影机突然跳到他的正面，我們卻發現他正在忙著釣魚。卓別林的喜劇沖突在某种程度上實際是時間沖突的表現。因此，卓別林在時間觀念上的表現也是他的作品成功的一個重要方面。
　　卓別林的影片雖然是以喜劇片獨特的美學形式來進行表現的，但是他的喜劇精神卻是以模擬動作的絕妙演技、以不加修飾的技術手段、以現實生活的空間真實作為影片創作的基礎。安德烈·巴贊曾指出：“卓別林的最优秀的影片可以反复地看而樂趣絲毫不減——這同一般情況正好相反。毫無疑問，其中某些；頭能給人以無窮無盡的滿足，功力竟是如此深厚，但更重要的一條真理是喜劇形式与美學价值決不是靠惊奇完成的，惊奇只有一次性效果，轉瞬即逝，而這更微妙的樂趣是期待和發現完美事物的喜悅心情”１。
　　霍華德·勞遜也曾指出“他之所以不平凡就在于他的平凡”２。從50年代開始電影理論給予卓別林的影片以新的重視。他們不再把卓別林僅僅當作一個丑角來對待。如果沒有電影的存在，那么卓別林肯定是一個天才的丑角，而電影卻給他帶來‘了机會，使他擺脫了丑角的局限走向了喜劇藝術更高的美學形式的表現，創造了与舞台或馬戲團完全不同的表現時空。有意思的是當人們在對卓別林及其他的作品做進一步深入研究的時候，竟發現他的電影喜劇觀念在許多方面恰恰与現代電影的結构觀念和空間觀念极為相似。
　　卓別林共拍攝了80余部影片，他的一生、全部獻給了電影藝術。晚年曾接受了來自全世界的，特別是英、法、美等國家給予他的各种榮譽。1962年英國牛津大學授予他榮譽學位。1971年在第二十五屆戛納電影節上法國政府授予他榮譽軍切高級緩帶。1972年卓別林重返好萊塢并接受了奧斯卡榮譽金像獎。1975年伊麗沙白女王授予他“爵士”稱號。1977年圣誕夜，當卓別林磕然長逝之后，世界各國的報刊都以顯著的位置刊登了這d—f消息，各個不同的民族以不同的語言都給予了這位電影喜劇大師以极高的贊美和評价。卓別林在全世界是擁有最多觀眾的電影藝術家，同時他對于電影美學觀念的發展所進行的探索与實驗，也正如美國電影藝術科學院所稱贊的那樣：卓別林“在本世紀為電影藝術作出了無可估量的貢獻。”
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