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第三章　歐洲先鋒派電影運動

　　第一次世界大戰之后歐洲電影業開始恢复。對于富有創新精神的歐洲的電影藝術家們，電影藝術既沒有傳統也沒有任何陳規舊套可循。他們的探索与實踐繼續了格里菲斯時代的美國電影的實驗性，并逐漸地形成了實驗電影的概念，一些電影實驗室和電影俱樂部相繼誕生。從而使本世紀20年代世界電影藝術的中心從美國轉回到歐洲。法國、德國和蘇聯相繼涌現出一批优秀的電影藝術家及其作品，同時也產生了世界電影史上的第一批重要的電影理論家及其著作。從1917一1928年的10年間，在電影美學的探索中出現了眾多的電影流派和學派，构成了一個极為复雜的電影文化現象，匯集成一個空前的電影美學運動。這一運動本身并不以敘事故事和商業營利為目的，而主要是對默片純視覺形式的美學形態和表現功能進行各具風格的實驗和探索。
　　歐洲先鋒派電影運動倔起的原因主要來自兩個方面：其一，電影作為大眾傳播媒介的藝術形式已經成為20世紀不可忽視的文化現象，而好萊塢電影敘事形式的出現，以強大的競爭力占領了歐洲的電影市場，使歐洲電影在藝術上停滯不前，商業化傾向卻愈加嚴重。歐洲電影藝術家們意識到好萊塢不僅要壟斷世界電影的物質市場，而且還將要壟斷世界電影的思想意識。為此他們產生了振興自己民族電影藝術的強烈愿望，并掀起了一場電影美學運動。其二，第一次世界大戰帶來了西方社會傳統觀念和精神文明的危机，從而加速了上世紀末現代主義文藝思潮的發展，先鋒派電影便應運而生。不同的藝術主張和手法先后在電影藝術中得到了發展，比如：印象主義、立体主義、抽象主義、達達主義、表現主義、未來主義、构成主義以及超現實主義等等。特別是一些先鋒主義文藝運動的中堅分子也轉而投身到電影藝術的美學探索中來。他們敏銳地意識到電影藝術的得天獨厚的科學性和現代性，意識到電影比較其他藝術形式對于時間、空間、物質、運動的表現是最完美的，而對于藝術家的思想、幻覺的体現也是最直觀的一种藝術形式。因此一個令人眼花絛亂的歐洲先鋒派電影的繁雜的藝術狀態便呈現出來。為了便于大家理解和識別這一時期不同民族的電影文化的形態与發展，這里分別以不同的國家進行分析、概括。—
　　　
第一節　法國印象主義心理敘事和超現實傾向的各种流派

　　法國先鋒派電影以風格各异的美學實驗和創新精神突出了自己在20年代電影探索中的重要意義。早在第一次世界大戰之前，一位未來主義的左翼作家、移居法國的意大利人卡努杜就曾發表了《第七藝術宣言》(1911年)，他首先倡導把電影視為一門新藝術形式，即“第七藝術”。卡努杜并要求從美學的高度來認識電影。他反對讓文學和戲劇的古老傳統統治電影，認為電影因總括了時間藝術和空間藝術而成為一种“動態的造型藝術”。卡努杜還組織了“第七藝術之友社”，使一批先鋒主義的藝術家團結在他的周圍，他的理論直接而又深刻地影響了20年代法國先鋒派電影的美學探索。

　　一、印象主義心理敘事

　　法國印象主義學派從1917一1928年貫穿于整個先鋒派電影運動的始終。由于這一學派最先在電影藝術中体現了先鋒主義的創作意圖，因此也被人們稱為是“第一個先鋒派”。作為這一學派中心人物的路易；德呂克傾慕于美國電影中的格里菲斯影片的磅礡气勢，卓別林影片的細膩情感，以及瑞典電影對大自然的抒怀，并從中激發了他振興法國電影的熱情。他曾在自己創辦的《電影》雜志首頁上以標語形式呼吁“法國電影必須是真正的電影，法國電影必須是法國的電影”１。他時常在論述中運用“印象主義”一詞，并于i918年創作了《西班牙的節日》(由謝爾曼，杜拉克拍成影片)，成為印象主義學派最初的代表作品。德呂克從電影理論和創作兩方面對電影美學進行探索。他在《上鏡頭性》(1920年)一文中懇攝影制作者們要在作品的題材和技巧上下功夫，創作要尋找真正适合電影的題材和電影的表現手段。電影必須擺脫戲劇以及文學的梗桔，使自己真正成為獨立的第七藝術”。
　　印象主義心理敘事的代表人物及其代表作品：謝爾曼·杜拉克的《西班牙的節日》(1919年)，在异國情調的背景中兩個男人被一個女人弄得神魂顛倒、爭風吃醋最后相互殘殺致死。杜拉克的另這些作品在敘事上的共同特征都是以簡單的故事框架作為依托，以視覺結构的表現手段突出描寫人物的心理狀態，傳達特定的情感和情緒，即表現出所謂作品的詩意狀態。印象主義學派的主要特征及貢獻大致可以分為以下几個方面：

　　1、開掘題材拓展電影心理敘事的表現：印象主義學派首先從作品的題材人手選擇那些适合描寫人物心理活動的故事情節，盡可能充分地揭示人物的意識狀態，比如：聯想、幻想、夢境等等。這在電影史的發展中是沒有先例的，正如我們所知道的那樣，盧米埃爾曾沉醉和局限于最初的電影發明之中，确認對于心理敘事則是小說和戲劇的事情，而電影只是表現“當場抓住的自然”。格里菲斯雖然改變了電影簡單的記錄運動的形式，發展了較為复雜的電影敘事并偶爾以閃回鏡頭的方式表現某种心理活動，或者更确切地說是表現著某种心理邏輯，然而，那只是出自于本能地表現著敘事結构上的因果關系。印象主義學派則不同，他們突出地以視象空間的形式表現作品的情節空間，以人物的內心活動作為影片主要的敘事核心，通常一部作品就是一次閃回，一個夢境的紀錄。對于印象主義學派這一題材，內容表現特征上的首創性，在當時是不可能不產生爭議的。比如在這些影片中存在的共同傾向是表現個人或少數人的情感糾葛，而不是表現重大的社會事件或社會問題。因此有人認為作品未能与時代的脈搏合拍，是一种脫离現實和脫离時代的傾向。同時遭到更強烈反對的則是影片脫离了傳統文學和戲劇的敘事觀念，以純電影的手段“從運動和容積中去尋找情緒和激情”的表現。對此謝爾曼·杜拉克曾在〈“先鋒派”的電影》(1932年)一文中這樣寫到”先鋒派’的活動開始了，可是當時的觀眾和多數電影企業家卻擁護現實主義，他們反對廣泛地孤立地賣弄感性的和情緒的因素。按照他們的理論，電影只應當列入由情節和事件构成的戲劇中，而不應當列入這些由心靈或頭腦沖擊所引起的現象中。他們反對印象主義——表現主義，但卻沒有考慮到，現代革新者所進行的一切探索和實驗，畢竟擴大了純粹的動作和情緒的領域”。更有趣的是雷內·克萊爾曾于1923年對印象主義學派的影片主題提出過尖刻的批評，但到了1950年他卻譏笑了自己當時看法的錯誤，并同時又以未可厚非的態度寬容了自己。印象主義學派的影片在電影心理敘事上的發展，無疑擴大和丰富了默片電影藝術的表現領域，為現代電影藝術對意識狀態的表現開辟了道路。
　　2、追求自然物象与人物心理和精神的對應：印象主義電影學派的美學主張受其印象主義繪畫的影響，強調依据自然景物的瞬息變化的客觀現實所給予藝術家的視覺印象和主觀感受。印象主義杰出的畫家莫奈曾聲稱自己“只有直接描寫自然的功績”。德呂克在《上鏡頭性》一文中也曾指出：藝術作品的美“實際上是最朴實無華”、“是存在于日常生活之中的藝術气氛”。他強調電影作品中的自然環境的襯托，提倡景深鏡頭的使用，他激呼“讓電影的一切都表現得更自然些吧！”從德呂克的這些觀念中我們還同時感受到法國文學中的自然主義傾向，左拉就曾主張“生理學研究的是人体結构，而作家研究的則是人的感情和他們所處的社會環境”。在印象主義學派的電影作品中，人物的情感和命運，以及影片的情緒和气氛，始終与生活的自然環境和社會環境交織在一起，《微笑的布德夫人》中的光線昏暗、气氛陰郁的家庭環境；《黃金國》中舞女的遭遇暴露在西班牙灼熱的陽光下，而聳立的高牆又象征著她那無法逃避的命運，襯托出她的無奈和絕望；《流浪女》在荒原亂石中流浪的女性和《在碼頭上》處于男性冷酷目光中的女性，等等，影片中人物、環境和劇情有机地聯系起來，自然物象与人物的心理和精神的對應，以多含義的視象形式傳達出不同的情緒气氛和潛在的思—想活動。正如德呂克指出的那樣“布景、照明、節奏和演員是電影的基本視覺表現的形式因素，電影藝術主要是依靠這些形式因素而能夠顯示人的精神狀態和真實情緒的。”印象主義學派崇尚自然和追求現實生活真實的感受，使電影真正擺脫了戲劇舞台以演員為中心，游离背景和場面調度的种种局限。攝影机投向自然，人物置身于立体真實的空間當中，不是以表情動作去交代情節而僅僅是作為視覺表現的形式因素的一部分在起作用。他們的探索擺脫了戲劇和文學敘事中對于情節、人物表現的傳統模式和觀念，造了電影藝術獨特的視覺語言。
　　3、确立新的攝影技巧以求适應人物心理和精神的視覺表現：
　　印象主義學派在攝影技巧上的新的突破主要表現在主觀攝影、移動攝影和特技攝影三個方面。主觀攝影：在影片《黃金國》中，萊皮埃為了突出劇中人物的主觀感受，以固定的視點表現了陽光閃爍下的阿爾漢勃拉宮的形象，被人們稱作是電影中“畫家的視點”的主觀攝影，并為印象主義學派的影片廣為使用。影片《在碼頭上》，同樣為了表現女主人公的主觀感受而運用了反角度鏡頭，以視點剪輯的方法描繪了她所處的環境以及所造成的恐怖的心理狀態及主觀感受。移動攝影：在法國，為了适應電影表現形式的要求，一种“輕便式”攝影机被研制出來，這更有利于印象主義學派對于運動中的人物主觀視點的移動表現。岡斯在《拿破侖傳》中，將“輕便式”攝影机綁在一匹奔跑的馬上，拍攝了在科西嘉島上追赶拿破侖逃跑的場面，而后又將攝影机放在潛水箱中從懸崖上拋人海中，以獲得拿破侖跳海時的視點。岡斯還創造了發射出去的“炮彈的視點”和投擲空中的“雪球的視點”。讓·愛浦斯坦在《忠誠的心》一片中也使用了“輕便式”攝影机，他在旋轉的游戲車上以移動攝影的方式表現兩個年輕人的情感沖突，即男主人公的喜悅和女主人公的恍惚，形式賦予影片更為复雜的心理展示和更為飽滿的情緒展現。特技攝影：印象主義學派開始在影片中使用了軟焦攝影和焦距發虛等特技手段，創造出類似印象主義繪畫中那种表現畫家主觀感受的視點模糊的效果，人物或客觀事物在光影變化的狀態中被自然、真實地展現出來，正如人們把《黃金國》中的阿爾漢勃拉宮的視覺印象与莫奈的名畫《盧昂寺院》相媲美一樣。印象主義電影還采用了疊印的效果，如《車輪》中女孩儿的面孔与火車的水蒸汽疊在一起，《忠誠的心》中姑娘的面孔又与污濁的水疊在一起等等。疊印無疑是一种蒙太奇的表現手段，曾在普多夫金的電影中大量使用，在印象主義學派的作品中疊印則更加突出了人物的精神狀態和心理描寫。電影中高速攝影和低速攝影在這里也得到了初次應用，在《微笑的布德夫人》中，表現布德夫人幻想著一個年輕人向她走來時運用的慢鏡頭：在《小麗麗》中，小麗麗被人追赶的原地跑動所使用的快速攝影等等，都創造出一种電影時空表現上的奇特的運動效果和情緒体驗。印象主義學派的美學追求，對電影工藝學不斷提出新的要求，岡斯則是這方面最具有創新精神的，他除了我們在上面談到的以攝影机來代替人物或物体的運動感受之外，還在《拿破侖》中，對新光學鏡頭(比如75毫米望遠鏡頭等)、多畫框的畫面，以及寬銀幕的制式(三畫幅銀幕)等進行了有益的試驗。
　　4、強調視覺節奏的表現与節奏性剪輯的重要性：印象主義學派受到格里菲斯電影節奏觀念的啟發，特別是受到《党同伐异》中交替敘述的四個故事所形成的富有情緒效果的視覺交響樂的影響，從而在他們自己的作品中十分注重畫面視覺節奏的表現和節奏性剪輯的運用。德呂克在《上鏡頭性》一文中指出：電影“与其他藝術不同，它是借偶然性來表現生活的，……可以說它是掠過的生活”，電影正是“由許多分解動作組成我們所熟悉的節奏運動”１。
　　的确，在印象主義學派的作品中，對于以視點剪接所形成的意識片段的表現，對于富有光影變化的情緒鏡頭的運用，以及對于改變運動速度的特技手段的處理等等，都成為獨特的電影節奏運動的形式表現。同時，作為電影理論家、評論家的萊翁.幕西納克在電影節奏理論方面則作出了更進一步的探索，他在《論電影節奏》一文中把節奏分為內部節奏和外部節奏，即內部節奏——鏡頭內部的節奏：外部節奏——鏡頭組接的節奏。他還指出：“各种節奏的結合不僅對于激起情緒是最基本的要素，而且作者還可以通過節奏來分解情緒的各种构成因素，并把它們具体化，即根据音樂節拍的單位時間繪成曲線圈，這樣，節拍就真正成了記下節奏的空間范圍了。”幕西納克的理論對于印象主義學派的創作產生了深刻的影響，岡斯在作品中發現“光的音樂”，并在《車輪》中，當一輛車撞毀時，他從13個畫格減到用兩個畫格的加速度的鏡頭來表現。杜拉克在作品中強調“用畫面的協調、明暗、節奏和面部表情的和諧來產生情感”，以節奏暗示每一時刻所“感覺到的”節奏的体驗。他們對于視覺節奏的追求，最終使他們的影片在排斥文學性和戲劇性的同時而獲得了造型性和音樂性，為電影默片的表現形式創造了更為詩意的視覺效果。關于電影節奏的問題，在下面將要分析超現實傾向的各种電影流派的實驗中，作為電影的中心課題則進行了更為深入的探索。
　　印象主義學派受到印象主義繪畫的啟發，在電影美學形式上的探索是積极而富有成效的，他們開拓和擴展電影藝術的表現領域。這一學派的實踐直到電影的聲音的出現，才宣告結束。

　　二、超現實傾向的各种流派

　　印象主義學派的影片，由于還具有一定的情節性和敘事性，因此在某种程度上仍舊能夠在商業系統中制作和發行。而超現實傾向的各种流派則不同，他們的作品大都是僅供少數知識分子或專業人員進行觀賞的一些极富有個性化的實驗影片。這些充滿熱情的年輕的先鋒派電影藝術家們，受到塞尚后印象主義的影響，否定電影的敘事性，主張“無主題”的影片創作，他們迷戀于電影的技術和手段的研究，甚至把電影企業當做電影藝術的替身而加以反抗，宣告与商業電影決裂。作為“純電影”超現實電影美學的這些主張，在20年代的德國、法國和英國等歐洲國家的電影工作者中間曾產生了共鳴。比如：德國抽象主義電影制作者們試圖創作出光學運動的視覺交響樂，他們确信最有意義的經驗是非客觀的經驗，一批非寫實的“活動圖畫”，如：漢斯，里希特的《韻律第二十一號》，華爾特·羅特曼的《第一號作品》、《第二號作品》等等，維金·艾格林的《對角線交響樂》、《地平線交響樂》等等電影作品相繼出現。然而，對于超現實電影美學的實驗的中心仍舊在法國，各种流派以不同的形式對電影默片的視覺表現進行了有意義的探索。
　　l、“純電影”的美學實驗：法國立体主義畫家費爾南·萊謝爾最初從事電影創作的意圖是要以電影的手段來進行他在繪畫方面的研究，他在創作中自然地意識到電影為什么就不能擺脫敘事和演出的梗桔呢？他在《机器的舞蹈》(1923年)的拍攝中，便進行了這方面的探索。他將日常生活中自然運動的物象，如：鐘擺、女孩儿蕩秋千、上樓梯的婦女和活動的木馬等等，同以電影手段使之運動起來的机器零件、櫥窗模特儿的腿、商店里的日用品，以及招貼畫和報紙的標題等等一些立体派畫家所喜愛的造型物体加以并列，形成了一幕的确富有電影化運動效果的——机器的舞蹈。由于萊謝爾十分強調純构圖形狀的匹配和節奏性剪輯的對位處理，因此，影片中一切活動的物像都如同鐘擺的節奏運動起來。那些自然物体成為富有生命力、感染力很強的活動影像，而人物的運動在失去了她的現實性的同時，卻造成了一种特殊運動的感受方式。萊謝爾曾談到他拍攝這部影片的目的，他是想“創造出常見的物体在時間和空間中的節奏，表現出它們的造型的美。”然而，事實上正如齊格弗里德·克拉考爾所指出的那樣“他在影片中表現出來的這种‘造型的美’是屬于節奏的，而不是屬于為節奏所掩蓋的物体本身的”。對于電影視覺節奏的實驗，萊謝爾的《机器的舞蹈》無疑是在探索著電影藝術表現的新的領域。
　　抽象主義電影同立体電影一樣，是一种純形式的電影美學探索。法國抽象主義電影，在20年代初德國抽象主義電影的啟發下，尤其接受了抽象主義畫家康定斯基的影響，即否定作品認識社會和表現社會的功能，主張為形式而形式，為藝術而藝術，從而走上了一條更為极端的“純電影”的美學道路。法國“純電影”的倡導者亨利，希美特拍攝了《純電影的5分鐘》(1926年)，他認為：電影可以創造一种節奏，這种節奏使電影能夠從自身獲得一种新的力量，以擺脫敘事邏輯和物理現實，創造出超越現實和難以想象的視覺幻象。謝爾曼·杜拉克為實現“純電影”的美學主張，也從印象主義轉向抽象主義，投身到實驗短片的創作中去。她曾被肖邦的音樂所啟發創作了〈57號唱片》(1928年)，也曾被德彪西音樂所啟發創作了《阿拉伯花市》(1929年)。杜拉克認為電影和音樂是有共同點的：即運動只憑它的節奏和發展就能創造情緒，節奏是由一個物質因素和一种感情因素組成的運動的發展。她在影片中便以富有視覺節奏的畫面与音樂作品節奏之間的相互對應，創造出了她理想中的“投射在銀幕上的視覺交響樂”。抽象主義的電影制作者們，雖然存在著某些局限和荒謬的地方，但他們的探索精神是值得欽佩的，特別是對后來人如何分析和考察電影藝術的科學性和現代性是具有一定的啟迪作用的。
　　2、達達主義無理性的電影宰驗：達達主義的藝術主張，被看作是荒謬的第一次世界大戰的產物。達達主義的藝術家們以無政府主義者巴枯宁的“破坏就是創造”的政治口號作為自己的美學信條，以文藝复興時期的繪畫杰作作為諷刺的對象，向傳統藝術觀進行挑戰。最具有代表意義的是杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》。這一反藝術的藝術流派与20年代超現實傾向的電影美學相吻合，并在實驗電影中找到了自己的佼置。曼·雷伊的《回到理性》(1923牢)，是達達主義的第一部作品。制作者將釘子、鈕扣、照片和帶子狡在膠片上感光，創造出畫面上雜亂物品的輪廓。影片放映時，先鋒派電影藝術家們的狂熱，几乎捅坏了天花板，人們把這一次看作是非常成功的晚會。達達主義者就是尋求這种所謂“机器和陽傘在手術台上突然相遇的美”。而翌年，由雷內·克萊爾拍攝的《幕間休恩》，則成為達達主義最為杰出的一部代表作品。
　　雷內，克萊爾將卓別林的喜劇精神与《机器的舞蹈》中的幽默感溶人到他的作品中，創造出《幕間休息》這部“荒唐的杰作”。那些恰似達達主義藝術家的夢境——在巴黎屋海上空飄蕩的紙船，香煙變成了希腊廟宇的柱子，和几個達達主義藝術家們的游戲場面——曼·薩蒂在搬運一尊大炮、舞蹈家讓·布爾林滑稽地穿著獵裝出現在香樹里舍劇場的房頂上，以及用高速攝影和低速攝影造成的失去庄嚴感的送葬隊伍和最后從棺材里站立起來的布爾林等等，在富有節奏感的剪輯中，构成了一部既充滿想象力，而又荒誕無稽的達達主義的影片。值得注意的是，与曼·雷伊的《回到理性》相比較，雷內·克萊爾的《幕間休息》并不是利用了抽象的形式，而是利用了現實生活的素材。然而，形成其同一風格的關鍵，則是他們所共有反理性的藝術主張。《幕間休息》中的視覺素材的現實時空，被克萊爾有意識地剪亂，并以一种反邏輯的形式出現。同時，那些次序顛倒的視覺片段本身也沒有什么故事結构可言，而是達達主義繪畫的“換位法”，在電影剪輯技巧上的新的發現。特別是那個著名鏡頭：開始從下面仰拍的穿著裙子跳著輕盈舞步的芭蕾舞演員，在鏡頭升上來之后，卻使人意外地發現那是一個長著落腮胡子戴著夾鼻眼鏡的男人。克萊爾在這里創造出“相互不同質的要素在平面上接触會產生詩意的燃燒”的奇异的視覺效果。目的就是要引起觀眾的哄堂大笑。在雷內·克萊爾的達達主義美學追求中現實素材失去了它的現實性，而成為了超現實性的。
　　3、超現實主義電影的絕對現實：達達主義電影中的超現實性的美學追求，最終導致超現實主義電影的誕生。正如文學和繪畫從達達主義演進到超現實主義一樣。超現實主義的電影制作者們，在達達主義電影的無邏輯無理性的美學基礎上“試圖把夢境、心理變飽、無意識或潛意識過程(主要是受弗洛依德的影響，小部分是受馬克思主義的影響)搬上銀幕”。創造出一种存在于藝術家內心的、超越夢幻与現實的絕對現實的電影作品。
　　超現實主義成為許多先鋒派電影藝術的最終歸宿。謝爾曼·杜拉克拍攝的《貝殼与僧侶》(1927年)，劉易士·布努艾爾拍攝的《一條安達魯狗》(1928年)，加斯東·拉韋爾拍攝的《珍珠項鏈》(1929年)，以及曼·雷伊拍攝的《海之星》(1929年)等等，都成為這一時期超現實主義的代表作品。在這些具有戲劇因素，但缺少戲劇動作的影片中，愛情成為他們描寫夢幻与現實相离异的主要對象。其中杜拉克的《貝殼与僧侶》被看作是超現實主義的第一部電影作品。，影片描寫了一個禁欲而性無能的牧師幻想著和一個先后扮作傳教士、將軍和監獄看守的情敵之間為爭奪一個女孩儿的故事，然而，影片在以一系列的畫面去揭示人物的心理狀態時，卻更多地突出了牧師的痛苦和悲哀，而缺少那個時代應有的幽默感，因此并沒有引起人們的多大興趣。此后，布努艾爾的《一條安達魯狗》(薩爾瓦多。達利參加了劇本的創作)，以描寫一個精神困頓的流浪漢那一連串的夢境，從而進入人類潛意識狀態的探索，并試圖激起觀眾的內心沖動的影片，才真正引起人們注意，被視為是一部超現實主義的典型的代表作品。
　　在影片《一條安達魯狗》中，人物的夢境和潛意識狀態，則是由一個個令人惊怖的恐怖事件和鏡頭連接起來：男人用剃刀將女人的眼球割開、街道上的一起車禍、半陰陽人凝視著砍斷的手、鋼琴上堆放的爛驢肉、企圖一次強奸、掌心中的一窩螞蟻等等。整部影片充滿了暴力、性欲和古怪的幽默，突出了超現實主義作品不受理性和邏輯支配的特點。在《一條安達魯狗》的表現形式中，与印象主義心理敘事和雷內·克萊爾《幕間休息》相比較存在著共同之處，即影片中的景物和人物都是現實的，他們似乎對那些非現實的几何圖形、線條等在膠片上作畫的方式不感興趣。自然他們也存在著不同之處：与印象主義心理敘事相比較，影片的劇情沒有任何敘事邏輯可言，劇中人物的行為和動机也沒有任何的心理依据，一切都是出自于一种原始的無理性的沖動。与克萊爾的《幕間休息》相比較，影片則失去了那种無憂無慮的輕松感，布努艾爾稱“《一條安達魯狗》是一种殺戮的絕望而激烈的呼吁”，它象征著20年代末青年知識分子對于社會現實充滿矛盾情緒的反抗精神。同時，影片還明顯地從先鋒派電影對于純節奏形式的探索轉向了對于內容的探索。而“這种富于含義的內容顯然是屬于幻想領域的。說得更精确一些，那就是要求使幻想不知不覺地變得比我們的感覺世界更真實和更重要”１。內心現實成為超現實主義者“唯一關心的現實”，正如克拉考爾所指出的那樣：超現實主義者“深信內心的現實是遠遠高出于外部的現實的。因此，它們的首要目標是通過本能活動、夢境、幻想等等，具体地表現出內心的生活流和它的全部內容，而毫不借助于故事或任何其他理性的方法。”
　　活躍于法國‘20年代的超現實傾向的各种流派，在對于電影美學充滿熱情、積极的探索中，盡管那些年輕的電影制作者們思想上還存在著某些局限，盡管他們的某些理論和主張還過于偏激，但是，他們對于“動態的造型藝術”的理解，對于電影形象結构的開掘，對于電影視覺語言的貢獻都是無可估量的。僅就超現實主義而言，它在電影中真正地實現了超現實主義作家布魯東的愿望：“(時間)被分割、被打亂、被消滅了。現在和將來不再互相抵触。生活在昨天或者明天，和生活在今天一樣容易，甚至可以同時生活在昨天和明天”。這無疑成為50年代末再度興起的現代主義電影的創作基礎。同時，法國先鋒派電影的實驗精神也不斷地激勵著不同時期、不同民族的電影藝術家們對于電影藝術更具想象力、更新穎、更奇特、更深入的美學探索。
　　　
第二節　德國表現主義和現實主義傾向的美學追求

　　德國電影曾一度輝煌的時期——從1918年到有聲電影的誕生。德國電影有著強大財力支持的烏發電影公司，有著最佳設備的電影制片厂，有著眾多的才思敏捷的電影制作者。他們在這一時期的創作中，以獨特的審美方式和獨特的視覺形式，吸引了人們的視線，成為世界電影史值得重視的美學范疇。從1919年，思斯特·劉別謙的《杜巴萊夫人》一片打開了德國電影通向國際電影市場的大門之后(1923年，劉別謙成為好萊塢第一個雇用的德國導演)，到20年代中期，德國電影便贏得了世界一流電影的榮譽。德國先鋒派電影藝術家們在第一次世界大戰戰敗的現實面前，在創作思想、路線、風格与形式上都明顯地有別于法國先鋒派電影的美學探索，他們更加密切地關注著德國的社會現實。雖然，在20年代初曾有一批抽象主義的電影制作者，如：維金·艾格林、漢斯·里希特、華爾特·羅特曼等，拍攝出了一批被人們稱之為“學究气”十足的電影作品。但是，無論是具有超現實傾向的表現主義，還是現實主義傾向中的——室內劇、街頭電影，他們在創作上的總傾向、總趨勢仍舊是非常注重作品的社會性和嚴肅性，注重作品的現實意義。

　　一、德國表現主義電影的精神世界

　　以影片《卡里加里博士》為標志的德國表現主義電影的誕生，從1919年一1924年大致經歷了5年的時間。這一電影美學流派同上述法國先鋒派電影中的各种美學流派一樣，受到先鋒主義文藝運動的影響。德國表現主義開始于1910年的慕尼黑，它首先在繪畫中，而后在文學、戲劇、音樂及建筑藝術中相繼出現，形成了一場文藝運動。表現主義受后印象主義的影響，反對印象主義中殘存的中心透視的傳統空間法則，他們尤其受到高更“野人畫派”的影響，強調作品的直覺感受和主觀創造，不求复制現實、對理性不感興趣，他們崇尚原始藝術的非實在的、裝飾性的美，并以濃重的色彩、強烈的明暗對比創造出一种极端的純精神世界，致使超現實傾向得到了更進一步的發展。表現主義的美學追求，在德國戰敗后的那個動蕩不安的社會中迅速地發展起來，在柏林的街道、商店、劇場和咖啡館中，招貼畫、廣告畫和裝磺設計都被蒙上了一層表現主義的色彩。德國藝術家仍對于社會現實憤然不滿，并采用表現主義變形、夸張和奇特的藝術語言，作為他們內心恐懼、焦慮的外部精神的流露。在這樣一种社會政治、文化的背景下面，表現主義的電影誕生了。
　　表現主義電影的代表人物及其代表作品：羅伯特·維內的《卡里加里博士》(1919年)，以劇中人物弗朗西斯的敘述，揭示了卡里加里博士的邪惡和他對社會所施加的暴力和恐怖，創造出那個純屬于精神病患者的幻想世界。保羅·威格納的《泥人哥連》(1920年)，描寫了一個由社會政治所造就的專制暴君的殘酷性，并借此轉喻為威瑪共和國初期德國的命運。弗立茨.朗格的《三生記》(1921年，又譯《疲倦的死》)，在命運之神囚禁著千万條生命的高壘堅壁的城堡中，一次愛情与死亡的沖突，終于征服了命運之神。
　　弗萊德立希·茂瑙的《吸血鬼諾斯費拉枚》(1922年)，是關于布拉姆·思托克的吸血鬼的故事，而影片中成群結隊的老鼠，則預示著那令人可怖的鼠疫。保羅·萊尼的《蜡像陳列館》(1924年)，蜡像館中3個蜡人起死复生，各自講述了他們以殘酷的刑罰殘暴地統治人類的故事。在這些表現主義的代表作品中，題材的特征是顯而易見的，表現主義電影藝術家們往往從那個被扭曲的、陰暗的世界中去尋找素材，在那似乎与現實隔絕的、封閉的世界中，去挖掘人物內心深處的孤獨、殘暴、恐怖、狂亂的精神狀態。然而，這恰恰映現了戰敗后的德意志民族的社會心理狀態。而以象征表現內心現實，以主觀化反證社會現實，正是表現主義電影以美學化、風格化的形式，所創造出來的藝術作品的實際的社會意義和社會价值。
　　影片《卡里加里博士》曾被當時的人們以“卡里加里主義”作為表現主義的代名詞，將二者等同起來。這便突出了這部影片作為代表作品的重要地位。編劇是卡爾。梅育和漢斯·雅諾維奇為這部影片提供了一個反常規的敘事方式，影片一開始由弗朗西斯向另一個人講述他所經歷和參与過的一段事。接下去，影片便進入了事件本身：几起謀殺引起了弗朗西斯對游戲場上施催眠術的性情怪僻的卡里加里的怀疑，但警方以查無根据否認了弗朗西斯的猜測。
　　又一起殺人未遂，弗朗西斯跟蹤卡里加里來到了精神病院，結果發現他竟是這家醫院的院長。一次趁卡里加里睡覺的机會，弗朗西斯和醫生們翻看了他的日記，發現了他以催眠術控制和指使他的病人進行謀殺的真相(這里運用了幻想畫面)。在被揭露為凶手的時候，卡里加里歇斯底里的如同一個精神病患者。影片又回到了開始，弗朗西斯以戰胜了對手結束了他的敘述。但影片并沒有完，弗朗西斯再次來到精神病院，在他与卡里加里的沖突中，卻向我們證實了弗朗西斯實際上是精神病院的一個病人，而卡里加里則完全是一個善良的醫生，在他分析弗朗西斯的病情時，确認他的病可以治愈，全片結束。影片的劇作結构非常富有特點，出現了多層面的敘事，特別是最后一筆(當然，在克拉考爾論《從卡里加里到希特勒》一書中，認為這一筆是導演羅伯特·維內的絕妙處理。)使得本來就是戲中有戲的敘事形式又增添了一層曖昧性敘事，使影片結构更加复雜。最終關于謀殺的幻想主題也得以形成，從而使觀眾進入到一种對于真實的相對性的思維狀態之中，人們不僅要問誰是真正的病人？誰究竟失去了理性7這种沒有答案的處理，恰恰是作品的獨具匠心之處，它是創作者對當時的社會真理与謬誤、理性与非理性之間界限不清的狀態的表現。而對于資產階級權威人物的象征——卡里加里所進行的描寫与揭’露，則實現了創作者對于資本主義的道德、倫理以及社會秩序等所進行的曲折鉤批判。《卡里加里博士》在敘事上富有創造性的主觀表現，被克拉考爾評价為：
　　“即使在今天，電影敘事也沒有能夠普遍地取得這樣出色的成就”。
　　《卡里加里博士))的另一個不同尋常的風格化的特征，是影片表現主義造型風格的處理。那個由“狂飆社”助三位表現主義畫家：
　　赫爾曼·伐爾姆、華爾特·羅里希和雷曼所繪制的布景：
　　建筑物是傾斜的，地面是失去水平線的，遠近透視也是相互顛倒的。表現主義的畫家們以一种超現實的扭曲形式創造了影片模糊的“出了問題”的幻覺世界。這個布景不僅有效地体現了作品的敘事背景和情調的要求，同時，還在影片中起到了視覺主導作用，創造了世界電影史上由美工師決定影片視覺風格的先例(在德國，這時的美工師薪水已相當高，著名的美工師可以拿到比主角還要多的錢，這与其他國家有很大的區別)。影片中人物造型的處理也与布景相一致，演員以奇形怪狀的服裝、戲劇臉譜式的化妝和動作夸張的表演，創造出卡里加里(維納·克勞斯)等一系列人物形象。這些人物特別是卡里加里，在喬治·薩杜爾的評价中被稱作“悲劇的典型”，同時，他還指出：“這個典型所代表的与其說是個人物，倒不如說是一种心理狀態，即一种殘忍和急躁、幻想和瘋狂的混合心理狀態”１。人物造型和背景造型和諧地在風格上統一起來。《卡里加里博士》造型特征的另一個方面，是影片光和陰影的處理。在布景的繪制中，畫家們就十分注重明暗的對比。而在拍攝的過程中，影片沒有使用自然光效，完全靠人工照明，創造出投射在自牆上的人物黑影的視覺效果，更加突出了影片的神秘感和恐怖感。創造性地動用光的陰影效果，最終成為表現主義影片視覺造型的一大特征，向表現主義戲劇學習，他們利用腳燈造成使人物變形的巨大投影。
　　在保羅·威格納的《泥人哥連》中，還精心設計了手提燈光、煤油燈光、火炬等一系列光源效果，用于表現人物的心理狀態，營造影片的環境气氛。在表現主義電影之后，具有表現力地運用燈光效果的方法，最終發展為所有德國電影形式表現的一大特征，同時也為電影恐怖片的造型的表現手段提供了經驗；表現主義的電影制作者們就是這樣，接受了表現主義造型藝術的影響，對于他們眼中的那個荒誕的社會，在《卡里加里博士》一片中，尋找到一种怪誕的造型視覺語言來進行表現。
　　當然，應該指出的是，在赫爾曼。伐爾姆的“電影應當成為活動的圖畫”的觀念的影響下，影片《卡里加里博士》的确成為一部活動起來的表現主義繪畫，被完全剝奪了電影的物質性，而成為梅里愛式的“銀幕即舞台”的觀念的再現。然而，《卡里加里博士》并非是簡單地重复前者的形式，而是從梅里愛的取悅于觀眾的魔術表演，到這部影片神秘、复雜而深刻的敘事；從梅里愛的作為戲劇背景的布景的使用，到這部影片作為環境和气氛的視覺造型的創造；從梅里愛的固定視點的表面狀態的形式表現，到這部影片深人人物內心和精神狀態的探索，等等。雖然，同樣是客觀地記錄舞台，同樣是屬于戲劇舞台的場面調度，但《卡里加里博士》中的人物不是簡單的橫向運動，而是出現了奇特的縱深運動(比如，影片開始的游戲場和夜間追逐凶手的段落的處理等)，使人物与布景相互作用，造成了一种立体效果。并給人以啟示，說明在攝影机前面的畫面构圖和場面調度的重要性。
　　表現主義電影在《卡里加里博士》之后，作為一种風格化的形式被人們所接受，電影制作者不再把表現主義僅當作是瘋人的敘事視點來看待，而是讓它在創造恐懼与幻想故事中起到風格化的作用。正如克拉考爾指出過的那樣，《卡里加里博士》成為以后一系列描寫專制暴君的影片的前驅。在他之后，《吸血鬼諾斯費拉杜》、《三生記》、《泥人哥連》等一系列影片出現，他們同是關于謀殺、死亡和暴力的主題的表現，同樣突出了表現主義影片的恐怖、幻想和犯罪的特色，都是以主觀的手段創造出來充滿神秘主義的作品。然而，所不同的是這些影片不拘泥于《卡里加里博士》的舞台布景的表現形式，而是部分地具有法國超現實主義影片中的實景拍攝的特點，但在這自然背景前面活動著的人，仍舊是屬于表現主義戲劇舞台式的濃重化妝和夸張的表演。表現主義電影美學的實驗，是對電影超現實傾向的發展，特別是從內容到形式的表現，是建立在當時的德意志民族的特殊的心理狀態上的，因此，正象霍華德·勞遜分析的那樣：“這些影片所反映的社會環境一般都是混亂的。有的影片表現狂人征服社會；有的表現生性殘暴的人強行進行极權統治；有的表現男男女女听任超自然的擺布；有的把犯罪和墮落表現為人類社會必然具有的屬性。大部分影片對資本主義社會進行了含蓄的批評。但有些批評只是低聲表示不滿，有些則冷嘲熱諷地接受現狀。更多的影片是表現痛苦、失望和無可奈何的憤怒，偶爾也流露出一線希望”。

　　二、室內劇、街頭電影的客觀精神

　　在表現主義電影中所蘊含的社會性，既而在室內劇和街頭電影中得到了發展，并使德國電影開始走向与自然主義相結合的、通向現實主義美學追求的道路。這里十分有意思的是，擺脫和超越表現主義電影美學流派的，正是那些表現主義電影藝術家們自己。
　　《卡里加里博士》的編劇之一卡爾·梅育，就是其中最突出的一個，他為室內劇的几部代表作品，特別是《最卑賤的人》創作了電影劇本，從而成為德國20年代先鋒主義電影美學探索的中心人物，幕西納克曾稱他為：是創造了兩种完全相反的德國電影學派的作家。
　　在他的筆下開始“拋棄了鬼怪或專制者的主題，而以社會上的小人物，如鐵路工人、店員和女仆為對象，描寫他們的日常生活和他們所處的環境”２。卡爾·梅育不僅是劇作家，還是理論家，他對于這一時期的德國電影產生了深刻的影響。在他的身上我們便可以看到德國20年代電影美學的探索精神，他就如同法國的電影制作者謝爾曼，杖拉克一樣，行進在整個先鋒主義電影美學的道路上。
　　l、室內劇電影美學的貢獻：德國室內劇電影也被·稱作“小劇場”電影，受到先鋒主義戲劇大師馬克斯·萊因哈特的影響，正象表現主義電影的直接背景是表現主義的戲劇舞台一樣，室內劇后面則是德國戲劇自然主義舞台的“小劇場”。室內劇的故事情節、社會環境和拍攝場景比較簡單，而作品更多地集中在那個被卡爾·梅育稱作為“寓言式的人物”的心理刻畫上，以及那個說明劇情動作的中心事件上。這些作品采取了古典悲劇“三一律”表現形式，同時，也包含了德國中產階級的悲觀思想。代表作品有：羅布·辟克和吉斯納的《后樓梯》(1923年)，羅布·辟克的《圣蘇爾維斯特之夜》(1923年)，和弗萊德立希·茂瑙《最卑賤的人》(1924年)，被稱作室內劇的三部曲，而后一部把室內劇推向了最高峰，成為世界電影史上的經典之作。
　　卡爾·梅育在《卡里加里博士》的編劇中，就已經顯示出對于視覺藝術的敘事形式的出色表現才能，在《最卑賤的人》的創作中，他又一次以簡單的故事框架、特定的情節范圍和別具特色的人物心理刻畫，使該影片成為一部真正的電影敘事作品。影片甚至不需要宇幕，僅憑視覺畫面的處理就可以看懂。梅育具体地描寫了一個年邁的旅館看門人(強宁斯飾)，由于有一身体面的制服而受到人們的尊重，而當他被降職為洗漱間的侍役之后，自尊心受到挫傷；
　　他极力地掩蓋事實真相，唯恐失去人們尊重，但最終還是真相敗露，精神瀕于崩潰。此后作品又以悲劇轉為喜劇，看門人意外地獲得了一筆遺產，似乎恢复了心理平衡。雖然對這最后的處理，評論界存在著爭議，但它卻突出了作為特定人物的虛榮、卑賤的內心沖突。
　　茂瑙對于《最卑賤的人》的貢獻，更為突出的表現在他對于電影默片視覺觀念的思考上，而這一點又和攝影師卡爾·弗洛恩德的杰出的攝影技巧密不可分。他們共同創造了運用移動攝影和主觀鏡頭進行敘事，并深入人物內心探索的形式表現。影片在移動攝影上极為精彩的是一頭一尾的處理：片頭，攝影机乘電梯從旅館的頂端下來，再經過旅館的大廳，來到了旅館的門口，看到了那身穿制服的看門人。在這段攝影机的運動中，交待出旅館的環境和人物与劇情的背景。片尾，攝影机向后退，拍出了一張張餐桌前人們議論著報上消息的情景，最后攝影机在一張圍滿侍役的餐桌前停下，當侍役走開，是一盤堆滿珍饈美味的托盤，而當托盤撤走后，正在品美酒的強宁斯出現了，他似乎已經改變了自己卑賤的地位，成為了一個富有的老人。影片中還有一個經典的段落也是在攝所看到的變形、鈕曲、失去常態的面孔。這一段攝影机就象是綁在弗洛恩德的身上，模仿著醉漢的動作，极富有視覺效果的表現。同時，這段也具有主觀鏡頭的特點，它在表現了強宁斯与環境的沖突，与其他人情緒的對比中，突出了人物主觀的心理狀態。另一個主觀鏡頭的運用更加富有效果，就在這之前，當強宁斯偷出制服走在回家的路上，他的主觀視線競精神錯亂地感到那些建筑物正在問他傾斜，要壓倒他這個畏縮的人——樣，似乎全城都注意到了他的那個真相被揭露、自我被毀滅的關鍵一刻視覺表現，以及此后的那個心不在焉的擦皮鞋的特寫鏡頭描寫等等，都体現了茂瑙和弗洛恩德以視覺結构進行心理敘事的電影觀念。他們使視覺形象占据了影片的主導地位，創造了主觀鏡頭的視覺語言，及發展移動攝影的技術手段。因此被譽為革新者，而《最卑賤的人》也被作為電影史上的里程碑的杰作，對世界電影產生了深刻的影響。
　　但是，室內劇影片通常仍舊象《卡里加里博士》一樣，依靠攝影棚內搭置的具有社會意義的布景來進行拍攝，以便加以有效地控制。盡管電影的主題和環境發生了變化，但無情的命運依然支配著影片中的人物，殘忍也達到了瘋狂的程度。只不過他們不是用表現主義的方式，而是用現實主義的方式進行表現罷了，包括以下要談到的德國更富有現實主義色彩的電影學派——街頭電影，也沒有完全擺脫攝影棚，擺脫那种悲劇式的人物命運。
　　2、街頭電影的現實性和社會性：在德國室內劇電影產生的同時，街頭電影也已處于萌芽狀態。1925年，安德列，枚邦的《雜耍場》、蓋爾哈德·蘭普萊希特的《柏林的貧民窟》和源勃斯特的《沒有歡樂的街》先后拍攝成功，這三部影片被看作是街頭電影的真正代表作品。影片以現實主義的創作態度和方法，從不同的角度反映了柏林平民和工人的生活。其中《柏林的貧民窟》在德國電影中的重要意義，就是第一次在影片中表現工人階級和貧民窟的生活。街頭電影的制作者們，在形式上同樣作了進一步的探索，特別是《雜耍場》的成功，事實上很大程度應歸功于弗洛恩德的攝影，他在這部影片中繼續運用移動攝影，并輪流地從劇中人物的視角進行拍攝，攝影机几乎成為劇中人物的眼睛，使得視覺敘事更具特點。
　　派勃斯特的《沒有歡樂的街》則是這三部影片中最杰出的一部，他并沒有超越《卡里加里博士》和《最卑賤的人》的室內拍攝的創作原則，影片中找不到任何在自然外景中拍攝的場面。但是，卻象克拉考爾在《從卡里加里到希特勒》中指出的那樣：這部影片和表現主義以及室內劇所表現的狹小世界相反，一開始就表現了社會的現實，使人們從那些受表現主義影響的攝影棚布景中，第一次看到了在那個年代對于整個歐洲都十分熟悉的景象，衣衫襤褸的家庭主婦們在肉舖前面排著長隊，通貨膨脹使很多人陷于貧困。影片還以一個貧困的議員的女儿淪為娟妓，從而反映出戰后歐洲的一個社會階層的破產和沒落。派勃斯特真正地使影片中的人物和情節与社會政治和道德的背景緊密地聯系起來。他的影片被當時的人們評价為：派勃斯特并不希望觀眾看了他的影片之后說“這部影片有多好看”，而是希望他們看過之后說“這部影片有多真實”。
　　街頭電影所感興趣的是社會環境，而不是心理狀態；他們使用攝影棚，是趨向社會現實，而不是趨向人物內心；他們使用移動攝影，是作為表現社會的客觀手段，而不是人為的主觀經驗。因此，在電影史上，曾不止克拉考爾——人把街頭電影，特別是源勃斯特的影片稱其為“新客觀派”。從《卡里加里博士〉到街頭電影，20年代德國電影的美學探索，越來越趨于現實性和社會性。
　　　
第三節　前蘇聯蒙太奇學派的理論与實踐的美學探索

　　蘇聯蒙太奇學派，是20年代歐洲先鋒主義電影運動中涌現出來的一個最為重要的電影學派。首先，這一學派的產生与當時的法國、德國有著明顯的不同，蘇聯的電影藝術家們所面臨的不是什么經濟危机、不是失業、不是人生的慘劇和毀滅，他們面臨的是一次推翻沙皇的國內革命的成功，這便決定了他們的創作方向和創作激情。其次，這一學派所面臨的也不是人道主義的問題、不是宗教的問題等等，而是与共產主義集團的建立、与社會主義的誕生、与一個階級的成功相并行。因此，在他們的作品中，沒有法國人的悠閒和晦澀，也沒有德國人的恐怖和神秘，他們在馬克思主義的政治哲學的影響下，把經濟和社會環境看作是人類關系中首要的驅動力，并以飽滿的熱情，積极地投身到宣傳蘇聯十月社會主義革命的胜利，宣傳馬克思、列宁主義的戰斗任務中去。同時，這些优秀的蘇聯電影藝術家們，也在歐洲先鋒主義的文藝革命精神的赶超下，富有創造性地將革命的思想內容，將宣傳和規勸形式美學化了。使得他們的電影与歐洲先鋒主義電影的其他的美學流派明顯地區別開來，并使得世界電影在他們的蒙太奇理論和實踐的創作發展中產生了一种新的媒介作用，一种新的信息系統，一种新的修辭學，產生了一种新的力量。作為一個獨立、完整的電影實踐理論的体系，被人們所公認，以至于影響了世界電影的面貌，影響了世界電影的理論。甚至，由于蒙太奇至上的理論的絕對化，而給電影帶來了某种程度的危害。

　　一、不同的實驗場所

　　舊俄時期的電影沒有發展出什么規模，真正的蘇聯電影應該從1919中8月27日列宁簽署的＝項法令，將舊俄電影企業收為國有化開始。這是一种投資方式的變化，在當時戰后的蘇聯物質條件极差的情況下，國家出面保證支持電影事業的發展，無疑對一個新興的民族電影是有益處的、是積极的。特別是列宁在1922年又發出了大力發展電影事業的號召，他指出：“在所有的藝術中，電影對于我們是最重要的”。這成為了蘇聯電影的行動綱領，它激勵著青年的電影藝術家們去進行大膽的創造。不几年的功夫，蘇聯電影蒙太奇學派形成，而國有化的体制的确為蘇聯電影的飛速發展奠定了基礎。同時，這樣一种投資方式也將宣傳、規勸的范圍，規定為社會主義國家電影作品的主要的表現內容。
　　蘇聯年輕的電影藝術家几乎都是一些激進的先鋒主義者，他們在對電影藝術進行探索的時候也必然受到現代主義文藝運動的影響。我們在前兩節的分析中也已經清楚地看到，電影藝術誕生的年代，正是現代主義文藝的發展時期，而一切現代主義運動中的美學追求都几乎在電影中尋找到了相應的位置。蒙太奇學派的產生則主要是受到了先鋒主義運動中的未來主義和构成主義的影響。
　　未來主義是從立体主義中派生出來的，他們共同反對傳統藝術只能表現空間，而不能表現時間的局限，他們提倡把不同時空的東西放在一起，构造出一种“同時性”的形象結构。未來主義在發展中，對机械和速度更感興趣，強調人類對動力學的体驗。這种對于運動、時空新觀念的認識与思考，恰好体現了電影藝術的潛能和本質。而构成主義的主要代表人物之一，蘇聯著名的攝影藝術家羅德欽柯曾創造了一种新型的藝術形式，即“照片剪貼”式，他將許多的照片集中起來加以創作，井借用法國建筑學的術語，稱自己的創作過程為照像蒙太奇(而蒙太奇一詞再一次得到應用是愛森斯坦)。
　　构成主義者的創作目的是要建立一种科學的藝術觀，他們重視技術和科學，強調理性，反對個人主義和神秘主義，他們拒絕把自己作為一名藝術家來看待，而是要把自己當成一名藝術工程師。他們提倡“制作群”和“實驗研究室”，提出以集体的力量進行創作。建立“實驗工作室”的列夫。庫里肖夫，就是一個构成主義者。吉加，維爾托夫則是一個未來主義的音樂家，他從“听覺實驗室”轉到“電影眼睛派”的電影實驗中來。柯靜采夫、塔拉烏別爾格、尤特凱維奇和格拉西莫夫組成了“電影演員養成所”。他們接受先鋒主義美學思想的影響，為電影藝術的美學探索作出了貢獻。
　　l、庫里肖夫的“實驗工作室”：在庫里肖夫的實驗中，最著名的是所謂“庫里肖夫效應”，這實際上是由普多夫金具体操作的，他從許多廢片中找出了莫茲尤辛的3個沒有任何表情的特寫鏡頭，并把它們与另外3個鏡頭：桌上的一盤湯、棺材里的女尸、小女孩玩著玩具狗熊相互組接起來。結果在觀看中卻似乎發現了莫茲尤辛的情緒變化，產生了對于莫茲尤辛的表演的評价。從這個現象中，庫里肖夫看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基礎，并創立了“電影模特儿”等理論，他認為：電影演員和畫家前面的模特差不多，只不過是按照規定好的動作活動起來而已。電影藝術并不始于演員的表演和各個不同場面的拍攝，單個鏡頭只不過是素材，而不成其為藝術，只有蒙太奇的創作才能成為電影藝術。他提出了積极的創作綱領：影片結构的基礎不是來自現實素材，而是來自空間結构和蒙太奇。
　　2、維爾托夫的“電影眼睛派”：維爾托夫曾是一位未來主義的音樂家，他于1916年創立了“听覺實驗室”，他把錄制下來的聲響加以剪輯，創造出一种無樂譜的“具体音樂”。1918年，他開始轉向電影創作后，仍在進行著先鋒主義的實驗和探索，他曾為蘇聯早期新聞、紀錄片作編輯師。此后，他又創辦了不定期發行的雜志片《電影真理報》，“電影眼睛派”的理論也從中產生。維爾托夫提出：電影机應該象人的眼睛一樣去客觀地紀錄生活實景。為此，他始終拒絕拍攝故事片，他反對傳統敘事的方式，反對使用劇本、演員表演、攝影棚拍攝等等。但是在他從事的新聞片、紀錄片的拍攝中，又并非以現實主義的態度對待電影攝影。在他的理論中，崇尚技術、迷信机械運動，他更感興趣的是改變運動速度和找出奇特的拍攝角度。
　　他說：“我是電影的眼睛，我是机械的眼睛，…我這個机器，把那個只有我才能夠看到的世界展示給你們看”。維爾托夫認為，電影的實質在于拍攝角度和蒙太奇，電影有可能以自己那种异乎尋常的，別人想不到的獨特眼光去觀察現實生活，或者把經過選擇的鏡頭，以新穎的蒙太奇手法加以并列和配合，重新創造出一個現實生活來。有關維爾托夫對于紀錄片藝術的形成和發展所作出的貢獻，我們將放在下一節中去具体介紹。
　　3、柯靜采夫和塔拉烏別爾格等人的“奇异演員養成所”：這是稍后一些發展起來的更為激進的電影學派，他們受到當時的蘇聯：‘無產階級文化派”、的影響，發表了自己的宣言，認為：文學、戲劇、音樂和繪畫等都是資產階級的藝術，只有電影才是無產階級的藝術。“奇异演員養成所”的涵義，關鍵在于“奇异”兩個宇，他們提倡建立一种“奇异化”的電影觀念，即在作品的拍攝中竭力地獲得一些惊人的視覺效果，使用一些正常視線所捕捉不到的仰拍、俯拍等視覺角度，以及蒙太奇的奇突變化的組接。他們与維爾托夫“電影眼睛派”不同，他們不僅使用布景，還采用夸張的演技，并將一些特技攝影運用到作品中去。這是一個純形式主義的學派，也有人把他們的探索同庫里肖夫和愛森斯坦相提并論，但是，他們的作品遠沒有愛森斯坦的作品所具有的思想及藝術的高度。“奇异演員養成所”的另一個貢獻，則是為蘇聯電影培養了大量的創作人才。
　　以上是活躍在這時期的蘇聯電影中的不同的實驗場所的情況，他們當中雖然有些過于偏激的理論和美學追求，但他們卻成為20年代蘇聯先鋒主義電影美學探索中的一部分中間力量，同時也為蘇聯蒙太奇學派的發展和形成作出了不同程度的貢獻。

　　二、關于愛森斯坦的理論与創作

　　愛森斯坦在十月革命中參加了紅軍，中斷了彼得格勒建筑工程學院的學習，后在构成主義戲劇大師梅耶荷德的劇院中從事戲劇創作。他在導演了根据奧斯特洛夫斯《智者千慮，必有一失》而改編的戲劇之后，在馬雅可夫斯基創辦的《左翼藝術陣線》上，發表一篇關于“雜耍蒙太奇”的文章，這篇著名的新戲劇理論的提出，最終使他走向了電影藝術的創作，他在創作的第一部影片《罷工》(1924年)中，成功地運用了“雜耍蒙太奇”的理論，創造出在帝俄統治下屠殺工人的鏡頭和屠宰場屠殺牲畜的鏡頭交替剪輯，隱喻工人正在象生畜一樣任人宰割的這樣一個蒙太奇的典型段落。此后，愛森斯坦拍攝了一系列描寫俄國革命工人階級斗爭歷史的影片，并同時在電影中進一步發展和完善了他的蒙太奇觀念。
　　1、關于影片《戰艦波將金號》(1925年)：這部影片是愛森斯坦最出色的一部影片，也是世界電影史上的一部經典之作。影片為紀念1905年俄國革命20周年而攝制。由尼娜，阿卡疆諾娃編寫的這個劇本，原是一部較全面地表現19O5年的那一場流產革命斗爭的作品，而波將金號起義只不過是全劇中的八個插曲之一。愛森斯坦在接受了這個創作任務之后親臨敖德薩，他被那里的環境气氛所感染，特別是被“敖德薩台階”喚起了創作靈感，他便重新构思，發展了頌揚1905年水兵起義的部分，這就是我們所看到的《戰艦波將金號》。影片劇作結构是通過五部分來完成的，即：人与蛆虫、船上的戲劇、死者激發人們、敖德薩階梯、同艦隊相遇。結构形式本身是按照希腊悲劇的“黃金分割律”的格式組織進行的，即2：3的比例。愛森斯坦認為，這樣安排是符合觀眾情緒起伏的節奏要求的，影片的每一段都有完整的起承轉合，都注意到比例的精确。而每一部分又都貫徹著強烈的矛盾沖突，有著巨大的感情沖擊力。愛森斯坦在將真實的歷史事件与經典的敘事形式相結合的過程中，創造出一种能吸引各种不同意識形態和不同觀眾水平的電影觀念。
　　“敖德薩階梯”屠殺的經典段落，充分顯示出年輕的蘇聯電影導演的精湛技藝。愛森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰儿車的滑動和那怀抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊而去等等，一系列動作鏡頭分解、錯位進行節奏性的剪輯，形成了這個段落中几點突出的特征：其一，以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖擊力。其二，以蒙太奇視覺結构的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。其三，以多角度反复重复的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。愛森斯坦在這一段落中，對于電影敘事時空觀念的獨特思考和富有創造性的表現力，把客觀存在的現象和主体意識狀態結合起來，充分地表現出物象的生命力和深刻地反映出各种現象的內部進程。而作為這一段落的結束，由攝影師基賽拍攝的三個石獅子的鏡頭，被愛森斯坦所作出的富有詩意地剪輯處理，和富有想象力地運用，作為思想和感情的隱喻在這里是非常成功的。但是，在這一段落的表現中，同時也体現出愛森斯坦的蒙太奇觀念的片面性，由于他的蒙太奇理論的核心是強調“沖突”二宇，強調兩個鏡頭相接不是兩個數字的和，而是兩個數字的積，因此，為了達到這一目的，他不借忽視單鏡頭內部的空間表現力，而使得他的單鏡頭內部的畫面處理成為一种平面的、信息單一的，以及兩個鏡頭之間的關系是一种強制性的。然而《戰艦波將金號》無疑是默片的一部杰作，在世界電影史的發展中留下了不朽的和光輝的業績。
　　2、愛森斯坦的理論建樹：他從’20年代初開始發表論文，后又在蘇聯國立電影學校任教期間，對蒙太奇電影理論進行了深入的探索和研究，為形成較為完整的蒙太奇理論作出了极大的貢獻。
　　關于“雜耍蒙太奇”，正如我們在前面談到的那樣，“雜耍蒙太奇”是在愛森斯坦從事戲劇創作時首先提出來的，但是，作為這一理論的實踐卻是在他的電影創作中具体地体現出來。他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間、，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精确地預計到如果安排在整体’的恰當次序中就會引起某种感情上震動的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想結論顯示出來的唯一手段。”他進一步指出“不是靜止地‘反映’一個事件，不是使活動的一切可能性處于這一事情曲合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍進到一個新的階段：把任意選擇的(在既定結构和把起作用的表演聯結在一起的主題環節的范圍內的)、那些獨立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說，一切都從某些最后的主題效果的立場出發來進行合成，這就是雜耍蒙太奇。”而在他的影片創作中，愛森斯坦認為，電影可以通過富于感染力的鏡頭對列，直接把思想傳達給觀眾，他認為不必先有完整的文學劇本作為基礎，也否定專業演員的表演。他在創作中運用“雜耍蒙太奇”的理論，但實際上，只有《戰艦波將金號》是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。
　　關于“理性蒙太奇”(也稱“理性電影”)，是愛森斯坦在20年代末期提出來的。他主張在電影中通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一种理性的認識。比如：，《戰艦波將金號》的3個石獅子，和《十月》中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來。
　　象征著沙皇專制的覆滅；而當臨時政府走上沙皇制度的老路時，亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上(運用倒放的方法)以表現反動勢力的反扑等，都是作為“理性蒙太奇”的運用的典型例子。鏡頭在這里成為某种符號或象形文字，而當它們組合起來時便產生某种概念，從而代替藝術形象。愛森斯坦主張，電影藝術的目的不在于形象地表現現實，而在于表現概念。在理論上，愛森斯坦是在用于擴大電影作為認識現實的手段的可能性的增強。但在創作上，他卻脫离了真實的生活素材。愛森斯坦這种夸大了蒙太奇作用的理論，既使得他与自己趨向現實主義的作品風格极不統一，也曾受到同時期的電影理論家和同行們的否定。貝拉·巴拉茲就直率地批評愛森斯坦竟天真地“認為電影藝術也能征服純觀念的思維世界。“30年代末期，愛森斯坦也否定了自己的這類觀點。
　　愛森斯坦還為蒙太奇學說建立了一個完整的理論体系，他從這一時期蒙太奇大師們的理論中，和自己的創作中總結出一系列關于蒙太奇理論的精辟論述。他說：“任何种類的兩段影片放在一起，就會從那种并列的狀態中不可避免地產生一种新的概念，一种新的性質”。他還提出這就是蒙太奇——就是“將描繪性的、含義單一的、內容中性的各個鏡頭組合成思想的前后聯系的系列”。他在否定了自己的形式主義論點之后，認為鏡頭內容起決定作用的，并不以矛盾統一規律去解釋蒙太奇的各個層次，把它們組成一個体系。他認為：蒙太奇——就是鏡頭內部的沖突，是由兩個并列的鏡頭沖突所產生的某一概念從而造成有目的的主題效果。他說：“蒙太奇單位——細胞就這樣分散為一連串的分裂体，然后重新組合為新的統一体——組合為体現出我們對現象的具体概念的蒙太奇句子”。愛森斯坦還把蒙太奇從一般藝術水平上升到思想方法的高度：“蒙太奇的思維是与整個思維的一般思想基礎分不開的。”他把蒙太奇与辯證思維聯系在一起，逐漸使自己的思想趨于成熟。

　　三、普多夫金的蒙太奇敘事

　　普多夫金曾在莫斯科大學主修自然科學，還沒有畢業就上了前線。戰爭結束后，1920年，他進入了國立第一電影學院(這是世界上的第一座電影學院)學習，1922年，轉入庫里肖夫的“實驗工作室”，進行了大量的電影實驗。普多夫金在從事電影導演創作之前，曾當過演員、做過場記、搭過布景、寫過劇本和進行過膠片剪輯的工作，是一個比較全面的藝術家。20年代，他在進行電影創作曲同時，還和愛森斯坦一道創立了蒙太奇電影理論。普多夫金在這一時期發表了重要的電影理論著作《電影導演和電影素材》，《論電影編劇、導演和演員》以及《電影劇本》等，對于當時的電影美學發展bdA作出了顯著貢獻。
　　普多夫金在世界上贏得聲譽的主要影片是《母親》(1926年)、《圣彼得堡的末日》(1927年)和《成吉思汗的后代》(1928年)。這三部影片与愛森斯坦影片創作的相同之處，在于偏重現代歷史題材的表現。普多夫金曾談到：“在年輕的蘇維埃國家体制創立的初期，我們大家都特別激動地感受著這個國家的博大的、富于概括意義的思想”因此，他充滿激情地投身到富有革命的內容与形式的電影藝術創作中去；人曾評价他是：最具有思想性、人民性的現實主義的電影工作者。在以上三部創作于20年代的電影作品中，在創作思想、路線和方法上有許多共同點，比如：都是關于“思想覺悟”中心主題的表現、都是對于飽經磨難的政治意識覺醒式的普通人物的描寫、都是同樣的劇作線索的敘事方式等等。普多夫金自己也常把三部影片放在一起來談，他曾在自傳中寫到：“因為它們在我對于自己的創作生活，對于自己那些在頗大程度上保持到今天的藝術趣味和意向的回憶中，构成了一個完整的階段”２。
　　普多夫金在創作与理論上的主要特征：
　　1、普多夫金強調劇本創作的重要作用，他曾指出：“有人認為，編劇只要寫出劇情的一般的簡單的梗概就可以了，至于細致地賦予‘電影’形式的全部工作則應當由導演來做。這种見解是十分錯誤的。不要忘記，沒有一种藝術的創作過程能夠分割為彼此無關的各個階段”２。這种觀點与愛森斯坦有著明顯的不同，正像薩杜爾進一步分析的那樣：“《母親》和《圣彼得堡的末日》的劇本是普多夫金和扎爾赫依合寫的极其細致的作品；劇情發展曾經過詳盡的思考，和愛森斯坦的無聲片故事情節的松散缺乏連貫性(只有《戰艦波將金號》是例外)恰成鮮明的對比”４。普多夫金在《電影劇本》一書中，為自己的影片确立了一种敘事模式，即：“整個電影劇本分成若干部分，每個部分分成若干段落，每個段落又分成若干場面，最后，每個場面則由一系列從不同角度拍攝的鏡頭构成。這實際上同格里菲斯的敘事形式之間沒有本質上的差別，都是屬于再現美學的傳統形式。所不同的是，普多夫金在构成主義思想的促使下更為迷戀于創造和表現，并在劇本的創作階段就明确地規定了影片的“場面蒙太奇”、“段落蒙太奇”、“對列蒙太奇”等蒙太奇的結构形式。這一結构形式應該說是嚴格地按照故事情節加以思考和組織的。
　　2、普多夫金注重演員工作的基礎作用，他的影片一般都依靠杰出的演員來扮演劇中人物。比如扮演母親的尼洛蕪娜和扮演巴維爾的巴塔洛夫等。這些著名的戲劇演員以斯坦尼斯拉夫斯基的体驗理論為指導，注重人物的感情和心理分析。這在普多夫金看來是十分恰當的，他曾分析說：“斯坦尼斯拉夫斯基學派最接近于電影演員，這個學派特別強調演員深刻‘掌握’形象的最初過程，甚至不惜損害形象處理的‘劇場性’，斯坦尼斯拉夫斯基的演員表演力求親切細膩，有時甚至使舞台演出充滿了許多不易看清楚的細節，使這种表演失去了‘劇場性’的光彩，但是這种細膩親切的表演在電影中卻能夠得到必要的顯著的發展”。普多夫金還從蒙太奇理論立場出發提出了“電影演員工作的非連續性”和“蒙太奇形象”的理論，他在電影創作中依靠演員的表演，強調在電影中保留演員表現的性質，這一點使普多夫金与庫里肖夫的“電影模特儿”的理論，与愛森斯坦啟用“類型演員”的觀念等，明顯的區別開來。
　　3、普多夫金同愛森斯坦和維爾托夫等人一樣，把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。他從一般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現實生活中的內在聯系、是一种辨證思維的過程。基于這种思考他還創立了“聯想蒙太奇”等電影語言的形式技巧，這使得他的影片具有詩意和抒情因素。“聯想蒙太奇”把沒有物質聯系但卻具有十分密切主題聯系的視象并列起來。這是一种与詩的隱喻相類似的方法，但它的效果要比詩的隱喻更強烈得多。在《母親》中，母親和巴維爾圍繞著放在一塊地板下的槍支的那几次“聯想蒙太奇”形式的運用，便有效地表現出人物瞬間的思維狀態。
　　然而，這种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金經常將這樣一些具有詩意的“聯想蒙太奇”穿插到他的類似情節劇的影片中去，取得理想的效果。我們從這里可以看出普多夫金用构成主義的電影表現手段和技巧，丰富并發展了傳統電影的形式。“聯想蒙太奇”的方法是重要的具有表現力的，所以，后來用此方法的人比較多，直到現在也還有人在使用。
　　普多夫金的觀念在電影的發展中曾產生過极大影響，特別是他的理論突出地強調電影的敘事性，這便在一定程度上支持了三、四十年代蘇聯和美國的情節劇模式。因此，他的觀念在歷史上也曾存在過很大爭議，尤其是同愛森斯坦之間所存在的分歧，愛森斯坦指出：“普多夫金的主張是，蒙太奇只是鏡頭的組合，是為了闡明一個主題，把一個一個片斷安排成序。我主張，蒙太奇是沖突，是兩個元素的沖突迸發出的概念。我認為r組合僅僅是一种可能，是一种特殊情況”。普多夫金的“分鏡頭”目的是為了突出細節的重要性，是通過對情節和事件的分解和組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為劇情片斷的連續1；加強電影的敘事力量。在愛森斯坦看來普多夫金的觀念是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現美學范疇中，是現代主義美學道路上的倒退。普多夫金的創作道路也被20年代的先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事結构的繼續。
　　　
第四節　20年代紀錄主義電影的發展

　　20年代，一种傾向于表現社會現實的、非敘事性的紀錄主義的美學追求，在整個歐洲和美國几乎處于完全沒有民族邊界的狀態下蓬勃發展起來。它們以反藝術的藝術形式出現，否定電影的敘事性，否定把電影作為傳統藝術的延伸，他們以更加符合電影手段的精神面對可見的現實世界。在他們的作品中，無論是偏重于形式的或是偏重于精神的，無論是偏重于自然狀態的還是偏重于人文科學的等等，統統都是“通過特定的物質材料來傳達主題”o，從而突出了電影默片視覺形式的實質意義。他們不僅為我們留下了一部分紀錄片精品，同時，還為歷史留下了一批十分珍貴的“活的資料”。
　　在歐洲，紀錄片的影片制作者們更多地接受了以“電影剪輯學派”著稱的“蒙太奇學派”的影響，而最直接的是受到了吉加。維爾托夫的“電影眼睛派”的影響，人們開始把目光從純形式的表現轉向物質現實的表現。
　　1．維爾托夫的“電影眼睛派”的美學主張，是從机械主義的紀錄本性出發，以紀錄主義的美學來反叛傳統的再現主義的美學。為此，維爾托夫始終堅持拍攝紀錄片而不去拍攝故事片，從而推動了紀錄片藝術的發展，并為電影新樣式的創造作出了杰出的貢獻。在內容上，維爾托夫的影片和蒙太奇學派的其他的電影大師們一樣，都是充滿激情地去宣傳和歌頌十月革命的胜利及其社會主義的建設熱情。他的第一號《電影真理報》，即是為紀念列宁逝世一周年而拍攝的電影待輯，影片由三部分組成，分別表現了列宁的活動、新經濟政策的成功、人民哀悼列宁、新党員宣誓等，通過鏡頭的剪輯形象地表現了“列宁死了，但是他的事業永遠存在”的主題。在他以后的《電影真理報》中，既有描寫列宁的革命斗爭生活的內容，又有紀念十月革命胜利的場景。同時，《電影真理報》也具有新聞報道片的特點，成為不定期地向蘇聯人民報道蘇維埃革命和建設的影片。
　　維爾托夫的另一部著名的作品《帶攝影机的人》，同樣是以飽滿情感突出地表現了莫斯科人的工作熱情。同屬于這一方面內容的還有一些重要的代表作品：《前進吧，蘇維埃》、《在世界六分之一的土地上》和《關于列宁的三支歌》等等。在形式上，維爾托夫富于創造性地主張“實景拍攝”、偷拍、強拍等方法，竭力排斥傳統的場面調度、電影劇本、演員和攝影棚的使用方法。他以一种高昂的進取精神，以一种特有的美學化的形式，使作品失去了令人厭惡的說教色彩，而形成了富有魅力的情感色彩。因而，被20年代歐洲的許多崇尚紀錄主義的電影制作者們所追隨和效仿。甚至，到了60年代法國新浪潮運動中“真理電影”，也曾受到了維爾托夫“電影眼睛”理論的影響，創造出一种將紀錄片和故事片相結合的，更加具有現實感和真實感的影片來。
　　2．在德國，曾是抽象派電影制作者的華爾特·魯特曼在攝影師卡爾·弗洛恩德的協助下拍攝了《柏林交響曲》(1927年)，從此，羅特曼轉向紀錄片的創作。《柏林交響曲》是一部非常引人注目的影片，“它象看万花筒似地看到這個城市在春天里某一天的生活”。影片開始，行進在柏林郊外的午夜快車進站，沉寂的城市逐漸蘇醒，門窗打開，人們走上街頭，咖啡館的平台，不同的交通工具，走向各自崗位的人群，動物園里的野獸，一個女人企圖自殺，資產者的消遣，机器在運轉，人們在勞動，不同的午餐，街頭游戲及社會活動，女性落水自殺，各种体育競賽，夜幕降臨后的霓虹燈，瘋狂的夜總會，車技表演，卓別林的腳走過銀幕，等等。影片將這些處于混亂狀態中的人与物，通過攝影机的眼睛，以平行對比、運動對位和節奏剪輯等方法，獲得了視覺上的新的秩序，將“各种主題象管弦樂似的結合在一起”。《柏林交響曲》在制作技巧上，明顯地受到了維爾托夫的影響，正象霍華德·勞遜指出的那樣：魯特曼“致力于用蒙太奇把真實的細節連接起來，這主要應歸功于維爾托夫”。然而，對于技巧的使用也正如克拉考爾所評論的那樣：魯特曼和維爾托夫“運用相似的美學原則來表現并不相似的世界”。雖然，影片中那個女人的自殺，被看作是忙碌的一天中的一個插曲的前后兩次出現，作為這部作品的主觀視角，揭示了普通百姓對生活的絕望，某种程度上体現了影片的社會觀。但那只是片斷的真理，他們兩人的作品在題材和觀點上是截然不同的。
　　3．薩杜爾曾指出，20年代末的法國先鋒派几乎變成了紀錄學派。阿爾倍托·卡瓦爾康蒂拍攝了《只有時間》(1929年)，他同樣受到維爾托夫的“電影眼睛派”的影響，并采取魯特曼的題材和觀點，對巴黎生活作了類似的表現。其中，反复切入的那個年邁病婦走過陰暗街道的鏡頭，如同《柏林交響曲》中的“女人自殺”的意義一樣，是對于物質世界混亂狀態的悲劇性的描寫。另一部紀錄片杰作，是由讓·維果拍攝的《尼斯的景象》(1930)，這部由維爾托夫的弟弟和門徒鮑里斯。考夫曼攝影的作品，仍具有維爾托夫的影響，而同時又具有布努艾爾的超現實主義的影響。在這部影片里，讓·維果“一方面以無情的眼光顯示狂歡節的瘋狂胡鬧，意大利式的墓地里可笑情景，大旅館里那些富麗堂皇的雕像石柱，衣飾時髦的女人，討錢的乞丐，高級的小哈叭狗；另一方面，和這些畫面形成鮮明對比的則是古老的尼斯的狹巷里窗口上晾著的衣服，將要倒塌的牆壁，貧民窟里生病的孩子們，由于這些形象本身就有直接和深刻的意義，因此這种對比就顯得更為感人”，并具有尖銳、辛辣的社會諷刺。在法國，另一個突出的人物是讓。班勒維，這位曾作過醫生的電影制作者，拍攝了大量的紀錄片和科教片，比如：《章魚》、《海蟄》和《水甲虫》(1926年至1927年間)等等。班勒維受抽象派電影的影響，在這些影片中，運用几何圖形的形式將水生物拍攝得如同康定斯基和畢加索所繪制的水族畫一樣的藝術品，揭示了海底世界的种种奇跡。他為自己開辟一條嶄新的道路，并擁有“描寫水中生物的弗拉哈迪”的美稱。
　　4．尤里斯·伊文思，這位荷蘭人出生于一個兩代攝影師的家庭，這使他与電影結下了不解之緣。1928年，伊文思開始了他的紀錄片導演的藝術生涯，而在最初的作品中，特別是著名的《雨》(1928年)我們便已經可以看到這位紀錄片大師的杰出的才華，嫻熟的技藝，以及對于大自然的敏于感受的能力。在《雨》一片中，伊文斯以阿姆斯特丹的街道為背景，從第一滴雨落在地面，而后形成傾盆大雨，到雨過天晴，影片表現了這一自然界變化的完整過程。
　　那一連串富于造型美的精彩的畫面：雨在風中的飄動，充滿畫面的濕雨傘，被雨水沖刷的建筑物，馬路上雨水的反光，等等，被巧妙地剪輯而成一部大自然的視覺交響樂。伊文思和他的《雨》顯示出了他的与眾不同，他并不是象維爾托夫那樣用“攝影机的眼睛”去觀察蘇聯的社會現實，去体現激蕩的革命熱情；也不是象魯特曼和卡瓦爾康蒂等人那樣把：“城市看成苦難的漩渦”，他在《雨》中，“還不准備以人類問題作為題材”，而是運用電影的形式來傳達富有詩意”的美的情調。然而，在此后的創作中，伊文思更多的作品則轉向了具有社會性內容的紀錄片。
　　5．英國，這個具有紀錄影象傳統的國家，早在本世紀初的“布賴頓學派”中就對電影藝術的發展作出了重要貢獻。20年代末到40年代初，在英國電影大事記中，最突出的又要說是紀錄片學派”的形成。約翰，格里爾遜則是這一學派的開創者和核心人物。他的第一部紀錄片《漂网魚船》(1929年)，以反映北海漁民捕魚的勞動生活為題材，突出了“人類勞動的韻律和意義”。同時，影片中所具有的那种异國情調的美，不僅成為這部影片的一大特點，也是以后英國紀錄片的极為顯著特點。人們在進行評价時，曾認為這部影片明顯地受到了弗拉哈迪的影響，但在攝影和剪輯以及影片的主題表現上，卻是接受了蘇聯蒙太奇學派的理論，并与維爾托夫和魯特曼等人的作品有著直接的關系。由于格里爾遜的《漂网魚船》的成功，在他身邊便團結了一批熱哀于電影的青人，他們組成了一個創作團体，“格里爾遜成了他們的制片人，獲得英國政’府几個部(如郵政部、衛生部和殖民部等等)和若干開明的資本家(如瓦斯公司、航空公司、鐵路公司、海運公司和茶葉進口商等等）的支持。這位藝術倡導人在此后的10年中一直為很多紀錄片籌集資金”，并在應邀來英國的弗拉哈迪的幫助下，在30年代拍攝了大量的文獻片、寫實片，而這些影片的特點，正象格里爾遜所講的那樣：是把注意力“放在主題上，不再側重于美學形式的結合，而是對現象進行有意識的和直接的觀察了”。
　　在這些歐洲紀錄片中，起主導作用的技巧是剪輯。鏡頭的連接不是對于時空統一的表現，而是對于狀態、運動和題材雷同比較。
　　其中每一個鏡頭都是一個分立的單位，強調的是五光十色的效果。
　　這同我們現在通常具有一個連貫性動作的紀錄是不同的。
　　6．在歐洲之外，還有一個眾所周知的人物，這就是原籍愛爾蘭人羅伯特·弗拉哈迪。他投身于紀錄片創作在時間上，比維爾托夫要稍晚些，但比歐洲其他國家的紀錄片的發展又要早得多。在制作方法上，弗拉哈迪由于在《北方的納努克》(1922年)一片中，使用了編寫的劇本，并請納努克一家充當演員，因此，同我們上面所談到的維爾托夫等人形成了明顯的區別。在拍攝技巧和風格上，弗拉哈迪為了達到影片的真實效果，采用了長鏡頭的處理手法，這甚至同歐洲的形式相對立起來。〈方的納努克》在對愛斯基摩人——
　　納努克一家的生活方式進行表現的過程中，為了將這個迅速接近消失的土著文化記錄下來，弗拉哈迪不借犧牲那“謹小慎微的忠實性”，在攝影机前面重新搬演了屬于原始文化的种种情節(据說，這時的愛斯基摩人早巳穿上牛仔裝了)，對于弗拉哈迪的這种作法，曾有人批評說：弗拉哈迪不誠實。然而，這种過于尖刻的批評，在這部由弗拉哈迪、攝影師和納努克一家人充滿創作熱情的，富于生命力和藝術魅力的作品面前，實在是顯得十分幼稚和可笑的。它的荒謬之處1：正是弗拉哈迪通過〈方的納努克》所傳達出來的對于人類，“特別是剛剛在歐洲造成災難的那种現代文明的反映”。而納努克一家人為了生存在与大自然搏斗的過程中所顯示出的那种人類之愛、“尊嚴和力量”，恰好是我們現在自稱“誠實”的現代人所缺少的“純洁的信仰”。對于弗拉哈迪批評的分歧，還在于他的紀錄片具有一般紀錄片所沒有的故事情節，克拉考爾稱其為“簡略的敘事”，并在《電影的本性》一書中，就這一點上為弗拉哈迪進行了辯護，說明了弗拉哈迪的公式事實上是具有普遍意義的。弗拉哈迪的誠實，還表現在當他觀察到好萊塢与他所要“創造的獨特生活經驗的目的是相對立”的時候，他离開了美國去了英國，井幫助格里爾遜領導了那里的30年代的紀錄片運動。
　　這一時期的紀錄片主要是“依靠個人對他周圍世界的興趣”，對于人類所生存的物質世界的狀態的表現。同時，強調一种拍攝方法，強調媒介与真實世界的關系。這是默片純視覺的表現形式進一步的深入与完善，同時，由于紀錄片傾向于真實的、現實主義的外觀，這便使它成為通往有聲電影之后趨向于現實主義表現形式的橋梁。
　　在默片時代即將結束的時候，不僅是紀錄片的發展跨越了國界，而且，由于歐洲的電影工作者們的高尚的進取精神，各种風格、流派之間相互影響和滲透，諸如：德國的場面調度、法國的攝影技巧和蘇聯的蒙太奇剪輯等等，一种國際性的電影文化為人們所認識，并逐漸地成長起來。著名的法國影片《圣女貞德的受難》(1928年)就是其中最突出的范例，導演卡爾·德萊葉是丹麥人，美工師是《卡里加里博士》的美工設計赫爾曼·伐爾姆，攝影師是法國人魯道夫·馬戴，他們的共同創作使影片所形成的實際的視覺效果，正象大衛·波德維爾和克里斯丁·湯姆遜在《電影藝術：引論》中所談到的那樣：“德萊葉使用了法國風格的設計細致的搖擺的攝影机運動，并在某种程度上是按蘇聯蒙太奇的方式，用動作的局部的近景鏡頭組成自己的場面。”因此，這部影片在美學和風格上成為空前的“獨一無二”的作品。影片的劇本直接采用了歷史文件中關于法官在審訊貞德(法爾康納蒂飾)時的真實的對話記錄，并為了強化劇情的緊張和戲劇性效果，將原話作了一定的壓縮和刪節。而載影片以視覺形象來表現這些對話場面時，則選擇了特寫鏡頭的敘事語官方式。影片中最精彩的段落正是貞德与以高雄主教為首的宗教裁判所的法官們之間的那場舌戰。“貞德總是臉朝上望著控訴人，而他們總是臉朝下望著她。……德萊葉集中注意人物的面貌和內心生活”以及“人与人之間的意志沖突”１。因此，使得這部作品“超越了15世紀和貞德這位愛國的姑娘的界限，達到了普遍性和人道主義的高度”。影片以适合主題表現的富有宗教色彩的呆板的布景、以沉默靜態的或緩慢的移動動作和以拒絕面部化妝与修飾的朴實無華的追求，形成了風格統一的類似于彌撒曲的精美的節奏。然而，影片不盡人意的地方，就是受題材特征的限制而不得不大量地使用宇幕來表現對話，這便在一定程度上破坏了影片的節奏和气氛。事實上，德萊葉在拍攝這部影片時也很愿意使它成為對白片，但在當時由于引起新技術的反對者的強烈憤慨而沒有能夠實現。《圣女貞德的受難》最終為默片時代的結束几乎划上了一個精彩的句號。同時，《圣女貞德的受難》也以它的犧牲精神，提出了聲音對于電影藝術發展的重要性和無可抗拒的必然性。
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