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辛亥革命失敗后的几年間，文學領域同當時整個文化思想領域一樣，充滿了萎靡，沒落景象。舊的文學改良運動已經偃旗息鼓，形形色色的封建文學依然充斥文藝領域。掊擊時政、揭露現實的文學作品不复多見，而以黑幕、艷情、武俠、偵探、宮闈為基本題材的黑幕派、鴛鴦蝴蝶派的小說，庸俗低級趣味的“文明戲”，反而風行一時。文學遠遠地脫离了社會生活，只成為少數文人消遣、營利以至相互標榜或相互詆毀的工具。封建軍閥及其御用文人不僅大肆鼓吹“尊孔讀經”，而且利用文學散播封建思想毒素，攻擊革命派人物。清末報刊上一度出現的將文言加以改良而成的“新文体”，也在封建文人的排斥下逐漸消失。舊文學的陳詞濫調和八股流毒，繼續影響著許多人。文學上的這股逆流，是當時封建勢力更為猖獗的政治气候在文學領域內的反映。它不但背离了中國古典文學和近代文學的進步傳統，阻塞了中國文學前進發展的道路，而且是思想啟蒙運動的嚴重障礙，有助于反動統治者的愚民政策，而不利于人民的覺醒。這种情況自然要遭到先進知識分子的反對。正如《新青年》編者后來在《本志罪案之答辯書》中所說：“要擁護德先生，又要擁護賽先生，便不得不反對國粹和舊文學。”文學革命正是适應當時以民主和科學為旗幟的思想革命的要求，适應中國文學前進發展的要求而興起的。 “文學革命”的正式提出是一九一七年二月。但在此以前，一些進步刊物上已有所醞釀。《新青年》創刊后不久，即針對國內文壇狀況，發表《現代歐洲文藝史譚》等文，介紹西方近代文藝思潮從古典主義、理想主義(浪漫主義)到寫實主義(現實主義)、自然主義的變遷過程。陳獨秀并在通訊中明确表示了文學改革的愿望：“吾國文藝，猶在古典主義、理想主義時代，今后當趨向寫實主義。文章以紀事為重，繪畫以寫生為重，庶足挽今日浮華頹敗之惡風。”(注：答張永言信，《青年雜志》第1卷第4號，1915年12月。)這一主張曾得到一些人士的贊同。与此有關，《新青年》還就統一語言、“采用國語”問題進行討論。一九一六年八月，李大釗在創刊《晨鐘報》時，更發出了掀起一個新文藝運動的呼聲。他說：“由來新文明之誕生，必有新文藝為之先聲，而新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當世之不韙，發揮其理想，振其自我之權威，為自我覺醒之絕叫，而后當時有眾之沉夢，賴以惊破。”(注：《〈晨鐘〉之使命》，《晨鐘報》創刊號，1916年8月15日。)這些情況表明：隨著思想啟蒙運動的逐漸深入，在文學領域內相應地發動一個改革運動，實在是眾之所趨、勢所必至的了。 胡适就是在這种連他自己也承認“今之談文學改良者眾矣”的情況下，卷進這個運動并提出他的文學改良主張來的。一九一七年一月，他在《新青年》上發表《文學改良芻議》一文，認為改良文學應從“八事”入手，即須言之有物，不摹仿古人，須講求文法，不作無病之呻吟，務去濫調套語，不用典，不講對仗，不避俗語俗字。同時，正面主張書面語与口頭語相接近，要求以白話文學為“正宗”。胡适的“八事”，顯然是針對舊文學的形式主義和擬古主義毛病而發的。在文學遠离生活、陳詞濫調盛行的情況下，最初提出這些意見，自有其積极作用。他明确主張以白話文代替文言文，确實順應了歷史發展的要求，較之清末梁啟超等所提倡的“改良文言”式的“新文体”，畢竟前進了一大步。正如察元培所說：“民元前十年左右，白話文也頗流行，……但那時候作白話文的緣故，是專為通俗易解，可以普及常識，并非取文言而代之。主張以白話代文言，而高揭文學革命的旗幟，這是從《新青年》時代開始的。”(注：《中國新文學大系·總序》。)這里也有胡适的一份功勞。但是，胡适的主張本身也有形式主義的傾向。所謂“八事”可稍后改稱的“八不主義”(注：胡适后來在1918年4月發表的《建設的文學革命論》中，將他最初提出的“八事”中的第一、三、五條分別改為“不做‘言之無物’的文字”，“不做不合文法的文字”，“不用套語濫調”，于是湊成“八不主義”)，大多著眼于形式上的名符其實的點滴“改良”，沒有真正接触到文學內容的革命。即使他所說的“言之有物”，也如當時陳獨秀所指出的，并未同舊文學鼓吹的“文以載道”划清界限。果真按照胡适的這种主張，則文學除了白話的形式以外，不會有根本性質的變革，徹底反帝反封建的新文學更不可能出現。魯迅說得好：“單是文學革新是不夠的，因為腐敗思想，能用古文做，也能用白話做。”(注：《三閒集·無聲的中國》。)胡适后來大言不慚地把自己吹噓為整個新文學運動的“發難者”，并且說“文學革命的主要意義實在只是文學工具的革命”(注：《中國新文學大系·建設理論集導言》)，這只能是對歷史的歪曲和對“五四”文學革命傳統有意的篡改和嘲弄。 真正“高張文學革命軍大旗”的，是當時急進民主派的代表陳獨秀。他在《新青年》第二卷第六號發表的《文學革命論》一文中，明确提出“三大主義”，作為反封建文學的響亮口號： 曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學； 曰推倒陳腐的舖張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學； 曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。 陳獨秀的矛頭是對准封建主義的。他不僅反對舊文學形式上的“雕琢”等毛病，而且著重地反對了“黑幕層張、垢污深積”的封建思想內容。他把文學革命當作“開發文明”、改變“國民性”并借以“革新政治”的“利器”。陳獨秀大膽指斥封建文人一向崇奉的“明之前后七子及八家文派之歸方劉姚”為“十八妖魔”，號召人們“不顧迂儒之毀譽”而与之宣戰。他以歐洲十九世紀資產階級文學為楷模，要求新文學能“赤裸裸的抒情寫世”。他還表示：“改良中國文學，當以白話為文學正宗之說，其是非甚明，必不容反對者有討論之余地”(答胡适之信，《新青年》第3卷第3號，1917年5月)；這种態度比起胡适“不敢以吾輩所主張為必是”來，顯然也要勇猛得多。可以說，陳獨秀才是堅決地承接了和發展了晚清資產階級的文學改革運動，并把它推到了最高點。在國內馬克思主義還沒有得到傳播的歷史條件下，這些主張對于打擊封建主義和封建文學，擴大文學領域內民主主義和現實主義思想的影響，都起了相當積极的作用。 《新青年》文學革命主張提出后，得到了錢玄同、劉半農等人的響應。錢玄同在寫給刊物編者的一系列公開信中，猛烈抨擊舊文學，指斥一味擬古的駢文、散文為“選學妖孽”、“桐城謬种”，并從語言文字的演化說明提倡白話文的必要，竭力主張“言文一致”。劉半農發表了《我之文學改良觀》等文，認為白話、文言暫可處于相等地位，同時主張打破對舊文体的迷信，從音韻學角度提出了破舊韻造新韻，以及用新式標點符號等具体倡議。這些文字，也都推波助瀾地促進了文學革命的開展。 一九一七年初發動的這個文學革命，在反對封建主義和舊文學方面，具有不可磨滅的歷史功績。但是，當問題轉到另一方面，即要建立一种新型的文學時，回答卻欠明确具体。所謂“平易的抒情的國民文學”、“新鮮的立誠的寫實文學”、“明了的通俗的社會文學”，不免都嫌籠統。當時的倡導者們對于自己民族的古典文學大多采取輕視甚至一概否定的態度，而把人們的視線完全引向西方。但究竟以什么樣的西方資產階級文學作為新文學的藍本，這在他們自己也并不是十分明确的。他們固然主要介紹歐洲現實主義作家作品，肯定中國文學要走“寫實”的路，而又同時推崇王爾德等唯美主義作家，對于后起的自然主義思潮不但缺乏辯別，反而把它作為最新的方向來提倡。陳獨秀從西方資產階級那里吸取來的文學觀念，本身也存在著矛盾和混亂。例如他一方面主張文學為思想啟蒙和政治革新服務，另一方面卻又強調文學的所謂不依附于他物的“獨立价值”，認為“狀物達意之外，倘加以他种作用，附以別項條件，則文學之為物，其自身獨立存在之价值，不已破坏無余乎？”(注：答曾毅信，《新青年》第3卷第2號，1917年4月。)這种思想雖有反對封建的“文以載道”觀念的作用，但其自身也潛伏著危机。“文學革命”從醞釀到正式提出后的一年多時間內，主要停留在理論主張的探討上，并沒有出現真正有力的新作品(注：當時《新青年》上受到稱贊的作品，只有蘇曼殊的小說和胡适的五七言“白話詩”)，也沒有形成較為廣泛的運動，這些就同它本身存在著的上述弱點不無關系。 但是，不等到《新青年》所發動的這個以西方社會思想和文學思想為指導的文學革命獲得充分的發展并暴露出更多的弱點，歷史已經進入了一個嶄新的階段。一九一八年起，隨著十月革命影響的漸次擴大和馬克思主義的開始傳播，中國革命就出現了許多新的因素。五四運動發生了，中國無產階級登上了歷史舞台，正式標志新民主主義革命時期的開始。處于這樣一個新的歷史時期里的文學革命，不可能不發生新的變化，打上新的烙印。 一九一八年五月，魯迅的小說《狂人日記》在《新青年》上發表，向几千年來吃人的封建制度噴射出空前熾烈的火焰。這是一篇應時代精神感召而誕生的徹底反封建的戰斗檄文。從此，文學革命突破了初期理論主張的局限，開始了內容上真正的大革新。作為一個徹底的革命者，魯迅一向反對“換牌不換貨”的形式主義，而主張“灌輸正當的學術文藝，改良思想，是第一事”(注：《渡河与引路》，《新青年》第5卷第5號，1918年11月)。在陸續發表的一些作品中，他以嚴峻的現實主義筆法，深刻地暴露出“舊社會的病根”，從革命民主主義思想高度提出了農民、婦女、知識分子的出路等一系列重大問題，對被壓迫人民的解放寄予熱切的期望，表現了我國文學歷史上前所未有的新主題。此外，詩歌如劉半農的《相隔一層紙》、小說如葉紹鈞的《這也是一個人？》(即《一生》)等不少作品，也都從現實人生取材，揭露階級壓迫和階級對立，對生活在底層的人民寄予深切的同情，体現了新時期嶄新的思想特色。到五四運動爆發以后，當時流行的“社會改造”、“婦女解放”、“勞工神圣”等思想，更成為新文學作品所要表現的重要內容。郭沫若在《學燈》上發表的《鳳凰涅盤》、《匪徒頌》等詩，以更其強烈的叛逆精神以及對新的社會制度的向往，點燃起了廣大青年的熱情。許多新文學作品所充滿的這种徹底的民主主義思想和朦朧的社會主義傾向，正是時代精神所賦予的特有的內容；它不僅使新文學以其巨大的生命力逐漸取代思想陳腐、內容反動的舊文學，而且清楚地顯示了和中國近代一切進步文學的根本區別。這是文學革命在新的歷史時期里取得的一項突出的成果。 伴隨著文學內容的大革新，文學的語言形式也必須而且确實獲得了大解放。白話在這個時期逐步得到推廣。在“詩体解放”的口號下，新文學運動的許多成員紛紛嘗試寫作白話新詩，并且明顯地擺脫了舊詩体式的束縛。繼《新青年》之后，新創刊的《每周評論》、《新潮》等刊物，也都登載各种形式的白話文學創作和翻譯作品。在“五四”愛國運動的推動下，白話文越出純文學的范圍，几乎在整個文化領域內形成了席卷一切之勢。自一九一九年下半年起，全國白話文刊物風起云涌，連《小說月報》、《東方雜志》等一些本來為舊派文人所掌握的老牌刊物，也迫于營業上的需要，不得不自次年起逐漸改用白話。到一九二芳年，在白話取代僵化了的文言已成事實的情況下，北洋政府教育部終于承認了白話為“國語”，通令國民學校采用。有著二千余年悠久歷史的文言文，在“五四”時期短短几年內，即受到致命的打擊，其陣地大部分被攻占。這個事實固然表明封建事物本身的衰朽，卻更清楚地顯示了新民主主義文化革命所特有的威力。值得注意的是，當時先驅者對于白話文的提倡，已經遠遠越出單純的進化觀念，而有了一個全新的出發點。當著封建文人譏笑白話文“鄙俚淺陋”，“不值一哂”，稱它是“引車賣漿之徒所操之語”(注：見林紓《致察鶴卿太史書》，北京《公言報》，1919年3月18日。)的時候，魯迅曾直認不諱地回答道：“四万万中國人嘴里發出來的聲音，竟至總共‘不值一哂’，真是可怜煞人。”(注：《現在的屠殺者》，《新青年》第6卷第5號，1919年5月。)顯然，對于文學工具問題，魯迅是從“四万万中國人”——廣大人民的角度來考慮的。這也表明，“五四”文學革命和白話文運動實際上是文藝大眾化的一個起點，已經包含著后來文藝大眾化運動的最初的傾向和意義。 文學主張、文學觀念在一九一八年以后也有新的變化。更多的人接受了文學“為人生”、“表現人生”的主張，現實主義的文學思想逐漸取得优勢。從這种思想出發，《新青年》、《每周評論》、《新潮》等刊物對黑幕派小說展開了猛烈的抨擊。改革舊戲問題也在這時開始提出，一些人發展到偏激地稱舊戲為“百獸率舞”而加以全盤的否定。与些同時，一部分具有初步共產主義思想的知識分子，則開始以唯物史觀來考察包括文學在內的各种精神現象，得出了“一切社會上政治的，法制的，倫理的，哲學的，簡單說，凡是精神上的构造，都是隨著經濟的构造變化而變化”(注：李大釗：《我的馬克思主義觀》(上)，《新青年》第6卷第5號，1919年5月。)的結論。他們堅信新文學的遠大前途，同時力圖對它提出新的要求和作出新的說明。針對著胡适等人積极宣揚的所謂“文學革命只是要替中國創造一种國語的文學”(注：胡适：《建設的文學革命論》，《新青年》第4卷第4號，1918年4月)、“新文學就是白話文學”(注：傅斯年：《怎樣做白話文》，《新潮》第1卷第2號，1919年2月。)之類的主張，李大釗撰寫了《什么是新文學》(注：《星期日》“社會問題號”，1920年1月4日。)一文，提出完全相反的觀點。他說：“我的意思，以為光是用白話作的文章，算不得新文學；光是介紹點新學說、新事實，敘述點新人物，羅列點新名詞，也算不得新文學。”他尖銳批評某些新文學作者存在的“好名”心理，提出“我們所要求的新文學，是為社會寫實的文學，不是為個人造名的文學”；為此，“作者的心理中”必須清除“科舉的(指封建的——引者)、商賈的(指資本主義的——引者)舊毒新毒”。李大釗正面主張：新文學如求“花木長得美茂”，必須以“宏深的思想、學理，堅信的主義，优美的文藝，博愛的精神”作為“土壤根基”。這篇文章寫于一九一九年十二月，正當“問題与主義”之爭展開以后不久；可以認為，李大釗這里所要求的“堅信的主義”，正是為胡适所竭力反對而為他自己所堅決保衛的馬克思主義。文中把“博愛的精神”与“堅信的主義”同時并提，這自然反映了作者從民主主義者向共產主義者的徹底轉變還須有一個較長的過程。但值得注意的是：李大釗所謂“博愛精神”或“博愛心”，是作為個人主義“好名心”的對立語來使用的，其真正含義已与資產階級的所謂“博愛”有了不同。《什么是新文學》雖然只是一篇短文，其中有些說法還嫌模糊，但從實際內容考察起來，卻已初步地触及新文學運動到底沿著革命還是改良、無產階級集体主義還是資產階級個人主義道路發展的重大問題。它是具有初步共產主義思想的知識分子對于文學運動的一种積极的號召。 除上述諸方面外，外國文學的大量介紹，也是构成“五四”文學革命的一個重要內容。從一九一八年《新青年》出版易卜生專號、譯載《娜拉》等作品起，這种介紹就步入一個新的段落，其規模和影響遠遠超過了近代的任何時期。魯迅、劉半農、沈雁冰、鄭振鐸、瞿秋白、耿濟之、田漢、周作人等都是活躍的翻譯者和介紹者。當時几乎所有進步報刊都登載翻譯作品。俄國以及其他歐洲各國、日本、印度的一些文學名著，從這時起較有系統地陸續被介紹給中國讀者。這使中國文學和世界進步文學開始有了某种“共同的語言”，幫助了中國新文學進一步擺脫舊文學的种种束縛，促進了它的改變和發展。由于當時許多人還缺少歷史唯物主義的批判精神，分不清外國文學中的精華与糟粕，積极部分与消极部分，因此在譯介大量优秀作品的同時也推荐了不少平庸甚至反動的作品。而有些新文學擁護者(特別是《新潮》方面人物)盲目鼓吹“全盤西化”，提倡所謂“歐化的白話文”、“歐化國語文學”(注：傅斯年：《怎樣做白話文》，《新潮》第1卷第2號，1919年2月)，更給新文學的發展帶來過消极影響。但是，“五四”時期對外國文學的介紹，總的說來仍然起了很大的進步作用。魯迅、郭沫若等許多新文學作家的作品，都表明他們在努力獨創的基礎上曾經接受過外國文學的積极影響。先驅者們曾經把俄國進步文學的研究和介紹，放到最為突出的地位。他們不僅從十月革命看到民族解放的新希望，而且從俄國文學中看到“被壓迫者的善良的靈魂，的酸辛，的掙扎”，明白“世界上有兩种人：壓迫者和被壓迫者”(注：《南腔北調集·祝中俄文字之交》)。瞿秋白在一九二芳年三月寫的一篇文章中，曾對此作過說明： 俄羅斯文學的研究在中國卻已似极一時之盛。何以故呢？最主要的原因，就是：俄國布爾札維克的赤色革命在政治上、經濟上、社會上生出极大的變動，掀天動地，使全世界的思想都受它的影響。大家要追溯它的遠因，考察它的文化，所以不知不覺全世界的視線都集于俄國，都集于俄國的文學；而在中國這樣黑暗悲慘的社會里，人人都想在生活的現狀里開辟一條新道路，听著俄國舊社會崩裂的聲浪，真是空谷足音，不由得不動心。因此大家都要來討論研究俄國。于是俄國文學就成了中國文學家的目標。(注：瞿秋白：《俄羅斯名家短篇小說集序》，載1920年7月北京新中國雜志社出版的《俄羅斯名家短篇小說集》。) 把俄國文學作為“目標”，一方面，固然是這些作品的進步傳統對于中國讀者的契合，另一方面，也是中國先進分子決心走十月革命道路在文學領域內的一种反映。這是過去不可能出現而為“五四”時期所特有的一种歷史現象。中國進步文學界從最初眼看西方到后來轉而注視俄國和蘇聯，說明了文學革命已經醞釀和發生著質的變化。 与上述這些方面緊相聯系，新文學統一戰線得到了形成和發展。這個統一戰線在“五四”愛國浪潮的推動和民主主義、社會主義思潮的影響下，以《新青年》、《新潮》、《晨報副刊》、《學燈》、《少年中國》等刊物為主要陣地，以魯迅為旗手，培養團結了大批新文學作者和文藝青年。稍后涌現的許多文學社團，其成員正是從“五四”文學革命中露了頭角或接受了影響的。 “五四”文學革命運動在不多几年的時間內，取得了多方面的巨大成就，這是它完全符合和适應于時代歷史要求的結果，是馬克思主義得到傳播、無產階級登上歷史舞台、中國革命進入新時期的結果，也是它更高地舉起了早期《新青年》反對舊文學、提倡新文學這一旗幟的結果。“五四”文學革命雖然還存在著對待具体事物缺少歷史的批判精神，未能(也不可能)使新文學普及到工農群眾中去等弱點或局限，但它卻是一次真正偉大的革命。中國文學史上還沒有過這樣偉大而徹底的革命。中國优秀的古典文學和近代進步文學雖然具有反封建的內容，但從未能也不可能象“五四”新文學這樣徹底地批判和否定整個封建制度及其思想体系。“五四”新文學以其浸透了現代民主主義思想的新主題，代替了各种舊主題；以農民、勞動者、新型知識分子等人物形象，代替了舊文學中最常見的主人公——帝王將相、才子佳人。即使歷來文學中常有的爭取婚姻自由的主題，在“五四”新文學中也具有新的時代特色，貫穿了個性解放的新思想；而且，這种個性解放往往又同民族解放、對社會主義的向往結合在一起。因此，“五四”新文學在思想上不但和封建文學形成尖銳的對立，同時也遠遠高出于封建時代具有民主傾向的文學以及近代一般的資產階級文學。這樣一种徹底反封建而又充滿民族覺醒精神、堅決反帝的文學，能夠不斷地接受無產階級思想的指導和抵制資產階級反動思想的腐蝕，也就必然要以社會主義為其發展方向。“五四”文學革命所進行的反對文言、提倡白話、建立新詩、改革舊劇的運動，帶來了文學語言形式的大革新、大解放。中國廣大勞動人民長期以來同書面文學隔絕，固然有社會政治方面的根本原因，但同難讀難懂的文言文長期在文藝領域所占的正宗地位也是有關系的。白話文的應用，促使文學在語言形式上与廣大人民接近了一大步。“五四”文學革命正是以它從理論主張到創作、從文學內容到形式的全面大革新，揭開了人民大眾反帝反封建文學的光輝的第一頁，從而使中國文學進入一個嶄新的發展時期。 |
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