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我想談一談文學語言的問題。 我覺得在我們的文學創作上相當普遍地存著一個缺點，就是語言不很好。 語言是文學創作的工具，我們應該掌握這個工具。我并不是技術主義者，主張只要語言寫好，一切就都不成問題了。要是那么把語言孤立起來看，我們的作品豈不都變成八股文了么？過去的學究們寫八股文就是只求文字好，而不大關心別的。我們不是那樣。我是說：我們既然搞寫作，就必須掌握語言技術。這并非偏重，而是應當的。一個畫家而不會用顏色，一個木匠而不會用刨子，都是不可想像的。 我們看一部小說、一個劇本或一部電影片子，我們是把它的語言好坏，算在整個作品的評价中的。就整個作品來講，它應該有好的，而不是有坏的，語言。語言不好，就妨礙了讀者接受這個作品。讀者會說：羅哩羅嗦的，說些什么呀？這就減少了作品的感染力，作品就吃了虧！ 在世界文學名著中，也有語言不大好的，但是不多。一般地來說，我們總是一提到作品，也就想到它的美麗的語言。我們几乎沒法子贊美杜甫与莎士比亞而不引用他們的原文為證。所以，語言是我們作品好坏的一個部分，而且是一個重要部分。我們有責任把語言寫好！ 我們的最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的語言表達出來。若是表達不出，誰能知道那思想与感情怎樣的好呢？這是無可分离的、統一的東西。 要把語言寫好，不只是“說什么”的問題，而也是“怎么說”的問題。創作是個人的工作，“怎么說”就表現了個人的風格与語言創造力。我這么說，說的与眾不同，特別好，就表現了我的獨特風格与語言創造力。藝術作品都是這樣。十個畫家給我畫像，畫出來的都是我，但又各有不同。每一個里都有畫家自己的風格与創造。他們各個人從各個不同的風格与創造把我表現出來。寫文章也如此，盡管是寫同一題材，可也十個人寫十個樣。從語言上，我們可以看出來作家們的不同的性格，一看就知道是誰寫的。莎士比亞是莎士比亞，但丁是但丁。文學作品不能用机器制造，每篇都一樣，尺寸相同。翻開《紅樓夢》看看，那絕對是《紅樓夢》，絕對不能和《儒林外史》調換調換。不像我們，大家的寫法都差不多，看來都像報紙上的通訊報導。甚至于寫一篇講演稿子，也不說自己的話，看不出是誰說的。看看愛倫堡的政論是有好處的。他談論政治問題，還保持著他的獨特風格，教人一看就看出那是一位文學家的手筆。他談什么都有他獨特的風格，不“人云亦云”，正像我們所說：“文如其人”。 不幸，有的人寫了一輩子東西，而始終沒有自己的風格。這就吃了虧。也許他寫的事情很重要，但是因為語言不好，沒有風格，大家不喜歡看；或者當時大家看他的東西，而不久便被忘掉，不能為文學事業積累財富。傳之久遠的作品，一方面是因為它有好的思想內容，一方面也因為它有好的風格和語言。 這么說，是不是我們都須標奇立异，放下現成的語言不用，而專找些奇怪的，以便顯出自己的風格呢？不是的！我們的本領就在用現成的、普通的語言，寫出風格來。不是標奇立异，寫的使人不懂。“啊，這文章寫的深，沒人能懂！”并不是稱贊！沒人能懂有什么好處呢？那難道不是胡涂文章么？有人把“白日依山盡……更上一層樓”改成“……更上一層板”，因為樓必有樓板。大家都說“樓”，這位先生非說“板”不可，難道就算獨特的風格么？ 同是用普通的語言，怎么有人寫的好，有人寫的坏呢？這是因為有的人的普通言語不是泛泛地寫出來的，而是用很深的思想、感情寫出來的，是從心里掏出來的，所以就寫的好。別人說不出，他說出來了，這就顯出他的本領。為什么好文章不能改，只改几個字就不像樣子了呢？就是因為它是那么有骨有肉，思想、感情、文字三者全分不開，結成了有机的整体；動哪里，哪里就會受傷。所以說，好文章不能增減一字。特別是詩，必須照原樣念出來，不能略述大意，（若說：那首詩好极了，說的是木蘭從軍，原句子我可忘了！這便等于廢話！）也不能把“樓”改成“板”。好的散文也是如此。 運用語言不單純地是語言問題。你要描寫一個好人，就須熱愛他，鑽到他心里去，和他同感受，同呼吸，然后你就能夠替他說話了。這樣寫出的語言，才能是真實的，生動的。普通的話，在适當的時間、地點、情景中說出來，就能變成有文藝性的話了。不要只在語言上打圈子，而忘了与語言血肉相關的東西——生活。字典上有一切的字。但是，只抱著一本字典是寫不出東西來的。 我勸大家寫東西不要貪多。大家寫東西往往喜貪長，沒經過很好的思索，沒有對人与事發生感情就去寫，結果寫得又臭又長，自己還覺得挺美——“我又寫了八万字！”八万字又怎么樣呢？假若都是廢話，還遠不如寫八百個有用的字好。好多古詩，都是十几二十個字，而流傳到現在，那不比八万字好么？世界上最好的文字，就是最親切的文字。所謂親切，就是普通的話，大家這么說，我也這么說，不是用了一大車大家不了解的詞匯字匯。世界上最好的文字，也是最精練的文字，哪怕只几個字，別人可是說不出來。簡單、經濟、親切的文字，才是有生命的文字。 下面我談一些辦法，是針對青年同志最愛犯的毛病說的。 第一，寫東西，要一句是一句。這個問題看來是很幼稚的，怎么會一句不是一句呢？我們現在寫文章，往往一直寫下去，半篇還沒一個句點。這樣一直寫下去，連作者自己也不知道寫到哪里去了，結果一定是胡涂文章。要先想好了句子，看站得穩否，一句站住了再往下寫第二句。必須一句是一句，結結實實的不搖搖擺擺。我自己寫文章，總希望七八個字一句，或十個字一句，不要太長的句子。每寫一句時，我都想好了，這一句到底說明什么，表現什么感情，我希望每一句話都站得住。當我寫了一個較長的句子，我就想法子把它分成几段，斷開了就好念了，別人愿意念下去；斷開了也好听了，別人也容易懂。讀者是很厲害的，你稍微寫得難懂，他就不答應你。 同時，一句与一句之間的聯系應該是邏輯的、有机的聯系，就眼咱們周身的血脈一樣，是一貫相通的。我們有些人寫東西，不大注意這一點。一句一句不清楚，不知道說到哪里去了，句与句之間沒有邏輯的聯系，上下不相照應。讀者的心里是這樣的，你上一句用了這么一個字，他就希望你下一句說什么。例如你說“今天天陰了”，大家看了，就希望你順著陰天往下說。你的下句要是說“大家都高興极了”，這就聯不上。陰天了還高興什么呢？你要說“今天陰天了，我心里更難過了。”這就聯上了。大家都喜歡晴天，陰天當然就容易不高興。當然，農民需要雨的時候一定喜歡陰天。我們寫文章要一句是一句，上下聯貫，切不可錯用一個字。每逢用一個字，你就要考慮到它會起什么作用，人家會往哪里想。寫文章的難處，就在這里。 我的文章寫的那樣白，那樣俗，好象毫不費力。實際上，那不定改了多少遍！有時候一千多字要寫兩三天。看有些青年同志們寫的東西，往往嚇我一跳。他下筆万言，一筆到底，很少句點，不知道到哪里才算完，看起來讓人喘不過气來。 第二，寫東西時，用字，造句必須先要求清楚明白。用字造句不清楚、不明白、不正确的例子是很多的。例如“那個長得像驢臉的人”，這個句子就不清楚、不明确。這是說那個人的整個身子長得像驢臉呢，還是怎么的？難道那個人沒胳膊沒腿，全身長得像一張驢臉嗎，要是這樣，怎么還像人呢？當然，本意是說：那個人的臉長得像驢臉。 所以我的意見是：要老老實實先把話寫清楚了，然后再求生動。要少用修辭，非到不用不可的時候才用。在一篇文章里你用了一個“偉大的”，如“偉大的毛主席”，就對了；要是這個也偉大，那個也偉大，那就沒有力量，不發生作用了。亂用比喻，那個人的耳朵像什么，眼睛像什么……就使文章單調無力。要知道：不用任何形容，只是清清楚楚寫下來的文章，而且寫的好，就是最大的本事，真正的工夫。如果你真正明白了你所要寫的東西，你就可以不用那些無聊的修辭与形容，而能直截了當、開門見山地寫出來。我們拿几句古詩來看看吧。像王維的“隔牖風惊竹”吧，就是說早上起來，听到窗子外面竹子響了。听到竹子響后，當然要打開門看看，嗐！這一看，下一句就惊人了，“開門雪滿山”！這沒有任何形容，就那么直接說出來了。沒有形容雪，可使我們看到了雪的全景。若是寫他打開門就“喲！偉大的雪呀！”“多白的雪呀！”便不會惊人。我們再看看韓愈寫雪的詩吧。他是一個大文學家，但是他寫雪就沒有王維寫的有气魄。他這么寫：“隨車翻縞帶，逐馬散銀杯。”他是說車子在雪地里走，雪隨著車輪的轉動翻起兩條白帶子；馬蹄踏到雪上，留了一個一個的銀杯子。這是很用心寫的，用心形容的。但是形容的好不好呢？不好！王維是一語把整個的自然景象都寫出來，成為名句。而韓愈的這一聯，只是瑣碎的刻畫，沒有多少詩意。再如我們常念的詩句“山雨欲來風滿樓”。這么說就夠了，用不著什么形容。像“滿城風雨近重陽”這一句詩，是抄著總根來的，沒有枝節瑣碎的形容，而把整個“重陽”季節的形色都寫了出來。所以我以為：在你寫東西的時候，要要求清楚，少用那些亂七八糟的修辭。你要是真看明白了一件事，你就能一針見血地把它寫出來，寫得簡練有力！ 我還有個意見：就是要少用“然而”、“所以”、“但是”，不要老用這些字轉來轉去。你要是一會儿“然而”，一會儿“但是”，一會儿“所以”，老那么繞灣子，不但減弱了文章的力量，讀者還要問你：“你到底要怎么樣？你能不能直截了當地說話！？”不是有這樣一個故事嗎？我們的大文學家王勃寫了兩句最得意的話：“落霞与孤鶩齊飛，秋水共長天一色。”傳說，后來他在水里淹死了，死后還不忘這兩句，天天在水上鬧鬼，反复念著這兩句。后來有一個人由此經過，听見了就說：“你這兩句話還不算太好。要把‘与’字和‘共’字刪去，改成‘落霞孤鶩齊飛，秋水長天一色’，不是更挺拔更好嗎？”据說，從此就不鬧鬼了。這把鬼說服了。所以文章里的虛字，只要能去的盡量把它去了，要不然死后想鬧鬼也鬧不成，總有人會指出你的毛病來的。 第三，我們應向人民學習。人民的語言是那樣簡練、干脆。我們寫東西呢，仿佛總是要表現自己：我是知識分子呀，必得用點不常用的修辭，讓人嚇一跳啊。所以人家說我們寫的是學生腔。我勸大家有空的時候找几首古詩念念，學習他們那种簡練清楚，很有好處。你別看一首詩只有几句，甚至只有十几個字，說不定作者想了多少天才寫成那么一首。我寫文章總是改了又改，只要寫出一句話不現成，不響亮，不像口頭說的那樣，我就換一句更明白、更俗的、務期接近人民口語中的話。所以在我的文章中，很少看到“憤怒的葡萄”、“原野”、“熊熊的火光”……這類的東西。而且我還不是僅就著字面改，像把“土”字換成“地”字，把“母親”改成“娘”，而是要從整個的句子和句与句之間總的意思上來考慮。所以我寫一句話要想半天。比方寫一個長輩看到自己的一個晚輩有出息，當了干部回家來了，他拍著晚輩的肩說：“小伙子，‘搞’的不錯呀！”這地方我就用“搞”，若不相信，你試用“做”，用“干”，准保沒有用“搞”字恰當、親切。假如是一個長輩夸獎他的子侄說：“這小伙子，做事認真。”在這里我就用“做”字，你總不能說，“這小伙子，‘搞’事認真。”要是看見一個小伙子在那里勞動的非常賣力气，我就寫：“這小伙子，真認真干。”這就用上了“干”字。像這三個字：“搞”、“干”、“做”都是現成的，并不誰比誰更通俗，只看你把它擱在哪里最恰當、最合适就是了。 第四，我寫文章，不僅要考慮每一個字的意義，還要考慮到每個字的聲音。不僅寫文章是這樣，寫報告也是這樣。我總希望我的報告可以一字不改地拿來念，大家都能听得明白。雖然我的報告作的不好，但是念起來很好听，句子現成。比方我的報告當中，上句末一個字用了一個仄聲字，如“他去了”。下句我就要用個平聲字。如“你也去嗎？”讓句子念起來叮當地響。好文章讓人家愿意念，也愿意听。 好文章不僅讓人愿意念，還要讓人念了，覺得口腔是舒服的。隨便你拿李白或杜甫的詩來念，你都會覺得口腔是舒服的，因為在用哪一個字時，他們便抓住了那個字的聲音之美。以杜甫的“烽火連三月，家書抵万金”來說吧，“連三”兩字，舌頭不用更換位置就念下去了，很舒服。在“家書抵万金”里，假如你把“抵”字換成“值”字，那就別扭了。字有平仄——也許將來沒有了，但那是將來的事，我們是談現在。像北京話，現在至少有四聲，這就有關于我們的語言之美。為什么不該把平仄調配的好一些呢？當然，散文不是詩，但是要能寫得讓人听、念、看都舒服，不更好嗎？有些同志不注意這些，以為既是白話文，一寫就是好几万字，用不著細細推敲，他們吃虧也就在這里。 第五，我們寫話劇、寫電影的同志，要注意這個問題：我們寫的語言，往往是干巴巴地交代問題。譬如：惟恐怕台下听不懂，上句是“你走嗎？”下句一定是“我走啦！”既然是為交代問題，就可以不用真感情，不用最美的語言。所以我很怕听電影上的對話，不現成，不美。 我們寫文章，應當連一個標點也不放松。文學家嘛，寫文藝作品怎么能把標點搞錯了呢？所以寫東西不容易，不是馬馬虎虎就能寫出來的。所以我們寫東西第一要要求能念。我寫完了，總是先自己念念看，然后再念給朋友听。文章要完全用口語，是不易作到的，但要努力接近口語化。 第六，中國的語言，是最簡練的語言。你看我們的詩吧，就用四言、五言、七言，最長的是九言。當然我說的是老詩，新詩不同一些。但是哪怕是新詩，大概一百二十個字一行也不行。為什么中國古詩只發展到九個字一句呢？這就是我們文字的本質決定下來的。我們應該明白我們語言文字的本質。要真掌握了它，我們說話就不會繞灣子了。我們現在似乎愛說繞灣子的話，如“對他這种說法，我不同意！”為什么不說：“我不同意他的話”呢？為什么要白添那么些字？又如“他所說的，那是廢話。”咱們一般地都說：“他說的是廢話。”為什么不這樣說呢？到底是哪一种說法有勁呢？ 這种繞灣子說話，當然是受了“五四”以來歐化語法的影響。弄的好嘛，當然可以。像說理的文章，往往是要改換一下中國語法。至于一般的話語為什么不按我們自己的習慣說呢？ 第七，說到這里，我就要講到一個很重要的問題，就是深入淺出的問題。提到深入，我們總以為要用深奧的、不好懂的語言才能說出很深的道理。其實，文藝工作者的本事就是用淺顯的話，說出很深的道理來。這就得想辦法。必定把一個問題想得透徹了，然后才能用普通的、淺顯的話說出很深的道理。我們開國時，毛主席說：“中國人民站起來了。”中國經過了多少年艱苦的革命過程，現在人民才真正當家作主。這一句說出了真理，而且說得那么簡單、明了、深入淺出。 第八，我們要說明一下，口語不是照抄的，而是從生活中提煉出來的。舉一個例子：唐詩有這么兩句：“大漠孤煙直，長河落日圓。”這都沒有一個生字。可是仔細一想，真了不起，它把大沙漠上的景致真實地概括地寫出來了。沙漠上的空气干燥，气壓高，所以煙一直往上升。住的人家少，所以是孤煙。大河上，落日顯得特別大，特別圓。作者用极簡單的現成的語言，把沙漠全景都表現出來了。沒有看過大沙漠，沒有觀察力的人，是寫不出來的。語言就是這樣提煉的。有的人到工厂，每天拿個小本記工人的語言，這是很笨的辦法。照抄別人的語言是笨事，我們不要拼湊語言，而是從生活中提煉語言。 語言須配合內容：我們要描寫一個個性強的人，就用強烈的文字寫，不是寫什么都是那一套，沒有一點變化，也就不能感動人。《紅樓夢》中寫到什么情景就用什么文字。文字是工具，要它干什么就干什么，不能老是那一套。《水滸》中武松大鬧鴛鴦樓那一場，都用很強烈的短句，使人感到那种英雄气概与敏捷的動作。要像畫家那樣，用暗淡的顏色表現陰暗的气氛，用鮮明的色彩表現明朗的景色。 其次，談談對話。對話很重要，是文學創作中最有藝術性的部分。對話不只是交代情節用的，而要看是什么人說的，為什么說的，在什么環境中說的，怎么說的。這樣，對話才能表現人物的性格、思想、感情。想對話時要全面的、“立体”的去想，看見一個人在那儿斗爭，就想這人該怎么說話。有時只說一個字就夠了，有時要說一大段話。你要深入人物心中去，找到生活中必定如此說的那些話。沉默也有效果，有時比說話更有力量。譬如一個人在辦公室接到電話，知道自己的小孩死了，當時是說不出話來的。又譬如一個人老遠地回家，看到父親死了，他只能喊出一聲“爹”，就哭起來。他決不會說：“偉大的爸爸，你怎么今天死了！”沒有人會這樣說，通常是喊一聲就哭，說多了就不對。無論寫什么，沒有徹底了解，就寫不出。不同那人共同生活，共同哭笑，共同呼吸，就描寫不好那個人。 我們常常談到民族風格。我認為民族風格主要表現在語言上。除了語言，還有什么別的地方可以表現它呢？你說短文章是我們的民族風格嗎？外國也有。你說長文章是我們民族風格嗎？外國也有。主要是表現在語言上，外國人不說中國話。用我們自己的語言表現的東西有民族風格，一本中國書譯成外文就變了樣，只能把內容翻譯出來，語言的神情很難全盤譯出。民族風格主要表現在語言文字上，希望大家多用工夫學習語言文字。 第二部分：回答問題。 我不想用專家的身份回答問題，我不是語言學家。對我們語言發展上的很多問題，不是我能回答的。我只能以一個寫過一點東西的人的資格來回答。 第一個問題：怎樣從群眾語言中提煉出文學語言？這我剛才已大致說過，學習群眾的語言不是照抄，我們要根据創作中寫什么人，寫什么事，去運用從群眾中學來的語言。一件事情也許普通人嘴里要說十句，我們要設法精簡到三四句。這是作家應盡的責任，把語言精華拿出來。連造句也是一樣，按一般人的習慣要二十個字，我們應設法用十個字就說明白。這是可能的。有時一個字兩個字都能表達不少的意思。你得設法調動語言。你描述一個情節的發展，若是能夠選用文字，比一般的話更簡練、更生動，就是本事。有時候你用一個“看”字或“來”字就能省下一句話，那就比一般人嘴里的話精簡多了。要調動你的語言，把一個字放在前邊或放在后邊，就可以省很多字。兩句改成一長一短，又可以省很多字。要按照人物的性格，用很少的話把他的思想感情表達出來，而不要照抄群眾語言。先要學習群眾語言，掌握群眾語言，然后創作性地運用它。 第二個問題：南方朋友提出，不會說北方話怎么辦呢？這的确是個問題！有的南方人學了一點北方話就用上，什么都用“壓根儿”，以為這就是北方話。這不行！還是要集中思考你所寫的人物要干什么，說什么。從這一點出發，盡管語言不純粹，仍可以寫出相當清順的文字。不要賣弄剛學會的几句北方話！有意賣弄，你的話會成為四不像了。如果順著人物的思想感情寫，即使語言不漂亮，也能把人物的心情寫出來。 我看是這樣，沒有掌握北方話，可以一面揣摩人情事理，一面學話，這么學比死記詞匯強。要從活人活事里學話，不要死背“壓根儿”、“真棒”……。南方人寫北方話當然有困難，但這問題并非不能解決，否則沈雁冰先生、葉圣陶先生就寫不出東西了。他們是南方人，但他們的語言不僅順暢，而且有風格。 第三個問題：詞匯貧乏怎么辦？我希望大家多寫短文，用最普通的文字寫。是不是這樣就會詞匯貧乏，寫不生動呢？這樣寫當然詞匯用的少，但是還能寫出好文章來。我在寫作時，拚命想這個人物是怎么思想的，他有什么感情，他該說什么話，這樣，我就可以少用詞匯。我主要是表達思想感情，不孤立地貪圖多用詞匯。我們平時嘴里的詞匯并不多，在三反五反時，斗爭多么激烈，誰也沒顧得去找詞匯，可是斗爭仍是那么激烈，可見人人都會說話，都想一句話把對方說低了頭。這些話未見得會有丰富的詞匯，但是能深刻地表達思想感情。 我寫東西總是盡量少用字，不亂形容，不亂用修辭，從現成話里掏東西。一般人的社會接触面小，詞匯當然貧乏。我覺得很奇怪，許多寫作者連普通花名都不知道，都不注意，這就損失了很多詞匯。我們的生活若是局限于小圈子里，對生活的各方面不感趣味，當然詞匯少。作家若以為音樂、圖畫、雕塑、養花等等与自己無關，是不對的。對什么都不感興趣，哪里來的詞匯？你接触了畫家，他就會告訴你很多東西，那就丰富了詞匯。我不懂音樂，我就只好不說；對養花、鳥、魚，我感覺興趣，就多得了一些詞匯。丰富生活，就能丰富詞匯。這需要慢慢積蓄。你接触到一些京戲演員，就多听到一些行話，如“馬前”“馬后”等。這不一定馬上有用，可是當你寫一篇文章，形容到一個演員的時候，就用上了。每一行業的行話都有很好的東西，我們接触多了就會知道。不管什么時候用，總得預備下，像百貨公司一樣，什么東西都預備下，從留聲机到鋼筆頭。我們的毛病就是整天在圖書館中抱著書本。要對生活各方面都有興趣；買一盆花，和賣花的人聊聊，就會得到許多好處。 第四個問題：地方土語如何運用？ 語言發展的趨勢總是日漸統一的。現在的廣播，教科書都以官話為主。但這里有一個矛盾，即“一般化的語言”不那么生動，比較死板。所以，有生動的方言，也可以用。如果怕讀者不懂，可以加一個注解。我同情廣東、福建朋友，他們說官話是有困難，但大勢所趨，沒有辦法，只好學習。方言中名詞不同，還不要緊，北京叫白薯，山東叫地瓜，四川叫紅苕，沒什么關系；現在可以互注一下，以后總會有個標准名詞。動詞就難了，地方話和北方話相差很多，動詞又很重要，只好用“一般語”，不用地方話了。形容詞也好辦，北方形容淺綠色說“綠陰陰”的，也許廣東人另有說法，不過反正有一個“綠”字，讀者大致會猜到。主要在動詞，動詞不明白，行動就都亂了。我在一本小說中寫一個人“從凳子上‘出溜’下去了”，意思是這人突然病了，從凳上滑了下去，一位廣東讀者來信問：“這人溜出去了，怎么還在屋子里？”我現在逐漸少用北京土語，偶爾用一個也加上注解。這問題牽涉到文字的改革，我就不多談了。 第五個問題：寫對話用口語還容易，描寫時用口語就困難了。 我想情況是這樣，對話用口語，因為沒有辦法不用。但描寫時也可以試一試用口語，下筆以前先出聲地念一念再寫。比如描寫一個人“身量很高，臉紅扑扑的”，還是可以用口語的。別認為描寫必須另用一套文字，可以試試嘴里怎么說就怎么寫。 第六個問題：“五四”運動以后的作品——包括許多有名作家的作品在內——一般工農看不懂、不習慣，這問題怎么看？ 我覺得“五四”運動對語言問題上是有偏差的。那時有些人以為中國語言不夠細致。他們都會一种或几种外國語；念慣了西洋書，愛慕外國語言，有些瞧不起中國話，認為中國話簡陋。其實中國話是世界上最進步的。很明顯，有些外國話中的“桌子椅子”還有陰性、陽性之別，這沒什么道理。中國話就沒有這些羅里羅嗦的東西。 但“五四”傳統有它好的一面，它吸收了外國的語法，丰富了我們語法，使語言結构上复雜一些，使說理的文字更精密一些。如今天的報紙的社論和一般的政治報告，就多少采用了這种語法。 我們寫作，不能不用人民的語言。“五四”傳統好的一面，在寫理論文字時，可以采用。創作還是應該以老百姓的話為主。我們應該重視自己的語言，從人民口頭中，學習簡練、干淨的語言，不應當多用歐化的語法。 有人說農民不懂“五四”以來的文學，這說法不一定正确。以前農民不認識字，怎么能懂呢？可是也有雖然識字而仍不懂，連今天的作品也還看不懂。從前中國作家協會開會請工人提意見，他們就提出某些作品的語言不好，看不懂，這是值得警惕的，這是由于我們還沒有更好地學習人民的語言。 第七個問題：應當如何用文學語言影響和丰富人民語言？ 我在三十年前也這樣想過：要用我的語言來影響人民的語言，用白話文言夾七夾八的合在一起，可是問題并未解決。現在，我看還是老老實實讓人民語言丰富我們的語言，先別貪圖用自己的語言影響人民的語言吧。 第八個問題：如何用歇后語。 我看用得好就可以用。歇后語、俗語，都可以用，但用得太多就沒意思。《春風吹到諾敏河》中，每人都說歇后語，好像一個村子都是歇后語專家，那就過火了。 |
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