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人物的描寫


  按照舊說法,創作的中心是人物。憑空給世界增加了几個不朽的人物,如武松、黛玉等,才叫作創造。因此,小說的成敗,是以人物為准,不仗著事實。世事万千,都轉眼即逝,一時新穎,不久即歸陳腐,只有人物足垂不朽。此所以十續《施公案》,反不如一個武松的价值也。
  可是近代文藝受了兩個無可避免的影響——科學与社會自覺。受著科學的影響,不要說文藝作品中的事實須精确詳細了,就是人物也須合乎生理學心理學等等的原則。于是佳人才子与英雄巨人全漸次失去地盤,人物個性的表現成了人物個性的分析。這一方面使人物更真實更复雜,另一方面使創造受了些損失,因為分析不就是創造。至于社會自覺,因為文藝想多盡些社會的責任,簡直的就顧不得人物的創造,而力求羅列事實以揭發社會的黑暗与指導大家對改進社會的責任。社會是整個的,复雜的,從其中要整理出一件事的系統,找出此事的意義,并提出改革的意見,已屬不易;作者當然顧不得注意人物,而且覺得個人的志愿与命運似乎太輕微,遠不及社會革命的重大了。報告式的揭發可以算作文藝;努力于人物的創造反被視為個人主義的余孽了。說到將來呢,人類顯然的是朝著普遍的平均的發展走去;英雄主義在此刻已到了末一站,將來的歷史中恐怕不是為英雄們預備的了。人類這樣發展下去,必會有那么一天,各人有各人的工作,誰也不比誰高,誰也不比誰低,大家只是各盡所長,為全体的生存努力。到了這一天,志愿是沒了用;人与人的沖突改為全人類對自然界的沖突。沒爭斗沒戲劇,文藝大概就滅絕了。人物失去趣味,事情也用不著文藝來報告——電話電報電影等等不定發展到多么方便与巧妙呢。
  我們既不能以過去的辦法為金科玉律,而對將來的推測又如上述,那么對于小說中的人物似乎只好等著受淘汰,沒有什么可說的了。這卻又不盡然。第一,從現在到文藝滅絕的時期一定還有好多好多日子,我們似乎不必因此而馬上擱筆。第二,現在的文藝雖然重事實而輕人物,但把人物的創造多留點意也并非是吃虧的事,假若我們現在對荷馬与莎士比亞等的人物還感覺趣味,那也就足以證明人物的感訴力确是比事實還厚大一些。說真的,假若不是為荷馬与莎士比亞等那些人物,誰肯還去讀那些野蠻荒唐的事儿呢?第三,文藝是具体的表現。真想不出怎樣可以沒有人物而能具体的表現出!文藝所要揭發的事實必須是人的事實,《封神榜》雖很熱鬧,無論如何也比不上好漢被迫上梁山的親切有味。再說呢,文藝去揭發事實,無非是為提醒我們,指導我們;我們是人,所以文藝也得用人來感動我們。單有葬花,而無黛玉;或有黛玉而她是“世運”的得獎的女運動員,都似乎不能感人。贊諛個人的偉大与成功,于今似覺落伍;但茫茫一片事實,而寂無人在,似乎也差點勁儿。
  那么,老話當作新話來說,對人物的描寫還可以說上几句。
  描寫人物最難的地方是使人物能立得起來。我們都知道利用職業,階級,民族等特色,幫助形成個特有的人格;可是,這些個東西并不一定能使人物活躍。反之,有的時候反因詳細的介紹,而使人物更死板。我們應記住,要描寫一個人必須知道此人的一切,但不要作相面式的全寫在一處;我們須隨時的用動作表現出他來。每一個動作中清楚的有力的表現出他一點來,他便越來越活潑,越實在。我們雖然詳知他所代表的職業与地方等特色,可是我們仿佛更注意到他是個活人,并不專為代表一點什么而存在。這樣,人物的感訴力才能深厚廣大。比如說吧,對于一本俄國的名著,一個明白俄國情形的讀者當然比一個還不曉得俄國在哪里的更能親切的領略与欣賞。但是這本作品的偉大,并不在乎只供少數明白俄國情形的人欣賞,而是在乎它能使不明白俄國事的人也明白了俄國人也是人。再看《圣經》中那些出色的故事,和莎士比亞所借用的人物,差不多都不大管人物的背景,而也足以使千百年后的全人類受感動。反之,我們看Anne DouglasSedgwick(安妮·道格拉斯·塞奇威克)1的The Little French Girl(《法國小姑娘》)的描寫法國女子与英國女子之不同;或“Elizabeth”(伊麗莎白)2的Caravaners(《隊商》)之以德人比較英人;或Margaret Kennedy(馬格雷特·肯尼迪)的The Constant Nymph《琱[的宁芙》之描寫藝術家与普通人的差別;都是注意在揭發人物的某种特質。這些書都有相當的趣味与成功,但都夠不上偉大。主旨既在表現人物的特色,于是人物便受他所要代表的那點東西的管轄。這樣,人物与事實似乎由生命的中心移到生命的表面上去。這是揭發人的不同處,不是表現人類共同具有的欲望与理想;這是關于人的一些知識,不是人生中的根本問題。這种寫法是想從枝節上了解人生,而忘了人類的可以共同奮斗的根源。這种寫法假若對所描寫的人沒有深刻的了解,便很容易從社會上習俗上抓取一點特有的色彩去敷衍,而根本把人生忘掉。近年來西洋有許多描寫中國人的小說,十之八九是要憑借一點知識來比較東西民族的不同;結果,中國人成為一种奇怪好笑的動物,好象不大是人似的。設若一個西洋寫家忠誠的以描寫人生的態度來描寫中國人,即使背景上有些錯誤也不至于完全失敗吧。coc11安妮·道格拉斯·塞奇威克(A.D.Sedgwick,1873—1935),女小說家,生在美國,長期居住在英法兩國。1924年出版小說《法國小姑娘》。
  2伊麗莎白(Elizabeth,1866—1941),英國人,原名Mary Annette Beauehamp。因嫁給德國貴族,故作品中能寫英、德人之比較。coc2
  与此相反的,是不管風土人情,而寫出一种超空間与時間的故事,只注意藝術的情調,不管現實的生活。這樣的作品,在一個過著夢的生活的天才手里,的确也另有風味。可是它無論怎好,也缺乏著偉大真摯的感動力。至于才力不夠,而專賴小小一些技巧,創制此等小玩藝,就更無可觀了。在浪漫派与唯美派的小說里,分明的是以散文侵入詩的領域。但是我們須認清,小說在近代之所以戰胜了詩藝,不僅是在它能以散文表現詩境,而是在它根本足以補充詩的短處——小說能寫詩所不能与不方便寫的。Sir WalterRale(i)gh(沃爾特·雷利爵士)1說過:“一個大小說家根本須是個幽默家,正如一個大羅曼司家根本必須是詩人。”這里所謂的幽默家,倒不必一定是寫幽默文字的人,而是說他必洞悉世情,能捉住現實,成為文章。這里所謂的詩人,就是有幻想的,能于平凡的人世中建造起浪漫的空想的一個小世界。我們所應注意的是“大小說家”必須能捉住現實。
  人物的職業階級等之外,相貌自然是要描寫的,這需要充分的觀察,且須精妙的道出,如某人的下巴光如腳踵,或某人的脖子如一根雞腿……這种形容是一句便夠,馬上使人物從紙上跳出,而永存于讀者記憶中。反之,若拖泥帶水的形容一大片,而所以形容的可以應用到許多人身上去,則費力不討好。人物的外表要處,足以烘托出一個單獨的人格,不可泛泛的由帽子一直形容到鞋底;沒有用的東西往往是人物的累贅:讀者每因某項敘述而希冀一定的發展,設若只貪形容得周到,而一切并無用處,便使讀者失望。我們不必一口气把一個人形容淨盡,先有個大概,而后逐漸補充,使讀者越來越知道得多些,如交友然,由生疏而親密,倒覺有趣。也不必每逢介紹一人,力求有聲有色,以便發生戲劇的效果,如大喝一聲,閃出一員虎將……此等形容,雖刺激力大,可是在藝術上不如用一种淺淡的顏色,在此不十分明顯的顏色中卻包蘊著些能次第發展的人格与生命。
  以言語,面貌,舉動來烘托出人格,也不要過火的利用一點,如迭更司的次要人物全有一种固定的習慣与口頭語——Bleak House(《陰暗的房子》)里的Bagnet (巴格內特)永遠用軍隊中的言語說話,而且脊背永遠挺得筆直,即許多例子中的一個。這容易流于浮淺,有時候還顯著討厭。這在迭更司手中還可原諒,因為他是幽默的寫家,翻來覆去的利用一語或一動作都足以招笑;設若我們不是要得幽默的效果,便不宜用這個方法。只憑一兩句口頭語或一二習慣作人物描寫的主力,我們的人物便都有成為瘋子的危險。我們應把此法擴大,使人物的一切都与職業的家庭的等等習慣相合;不過,這可就非有极深刻的了解与极細密的觀察不可了。這個教訓是要緊的:不冒險去寫我們所不深知的人物!
  還有個方法,与此不同,可也是偷手,似應避免:形容一男或一女,不指出固定的容貌來,而含糊其詞的使讀者去猜,比如描寫一個女郎,便說:正在青春,健康的臉色,金黃的發絲,帶出金發女子所有的活潑与熱烈……這种寫法和沒寫一樣:到底她是什么樣子呢?誰知道!
  在短篇小說中,須用簡淨的手段,給人物一個精妥的固定不移的面貌体格。在長篇里宜先有個輪廓,而后順手的以种种行動來使外貌活動起來;此种活動适足以揭顯人格,隨手點染,使個性充實。譬如已形容過二人的口是一大一小,一厚一薄,及至述說二人同桌吃飯,便宜利用此机會寫出二人口的動作之不同。這樣,二人的相貌再現于讀者眼前,而且是活動的再現,能于此動作中表現出二人個性的不同。每個小的動作都能顯露出個性的一部分,這是應該注意的。
  景物,事實,動作,都須与人打成一片。無論形容什么,總把人放在里面,才能顯出火熾。形容二人談話,應順手提到二人喝茶,及出汗——假若是在夏天。如此,則談話而外,又用吃茶補充了二人的舉動不同,且极自然的把天气寫在里面。此种寫法是十二分的用力,而恰好不露出用力的痕跡。
  最足以幫忙揭顯個性的恐怕是對話了。一個人有一個說話方法,一個人的話是隨著他的思路而道出的。我們切不可因為有一段精彩的議論而整篇的放在人物口中,小說不是留聲机片。我們須使人物自己說話。他的思路決不會象講演稿子那么清楚有條理;我們須依著他心中的變動去寫他的話語。
  言談不但應合他的身分,且應合乎他當時的心態与環境。
  以上的种种都是應用來以彰顯人物的個性。有了個性,我們應隨時給他机會与事實接触。人与事相遇,他才有用武之地。我們說一個人怎好或怎坏,不如給他一件事作作看。在應付事情的時節,我們不但能揭露他的個性,而且足以反映出人類的普遍性。每人都有一點特性,但在普遍的人情上大家是差不多的。當看一出悲劇的時候,大概大家都要受些感動,不過有的落淚,有的不落淚。那不落淚的未必不比別人受的感動更深。落淚与否是個性使然,而必受感動乃人之常情;怪人与傻子除外;自然我們不愿把人物都寫成怪人与傻子。我們不要太著急,想一口气把人物作成頂合自己理想的;為我們的理想而犧牲了人情,是大不上算的事。比如說革命吧,青年們只要有點知識,有點血气,哪個甘于落后?可是,把一位革命青年寫成一舉一動全為革命,沒有絲毫弱點,為革命而來,為革命而去,象一座雕像那么完美;好是好了,怎奈天下并沒有這么完全的!藝術的描寫容許夸大,但把一個人寫成天使一般,一點都看不出他是由猴子變來的,便過于騙人了。我們必須首先把個性建樹起來,使人物立得牢穩;而后再設法使之在普遍人情中立得住。個性引起對此人的趣味,普遍性引起普遍的同情。哭有多种,笑也不同,應依個人的特性与情形而定如何哭,如何笑;但此特有的哭笑須在人類的哭笑圈內。用張王李趙去代表几個抽象的觀念是寫寓言的方法,小說則首應注意把他們寫活了,每個人都有他自己的思想与感情,不是一些完全听人家調動的傀儡。
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