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這一講本來應稱為“什么是文學”。什么是文學？恐怕永遠不會得到最后的答案。提出几個文學的特質，和文學中的重要問題，加以討論，借以得著個較為清楚的概念，為認識与欣賞文學的基礎，這較比著是更妥當的辦法。這個進程也不是不科學的，因為打算捉住文學的构成原素必須經過邏輯的手段，從比較分析歸納等得到那一切文學作品所必具的條件。這是一個很大的志愿，其中需要的知識恐怕不是任何人在一生中所能集取得滿足的；但是，消极的說，我們有“科學的”一詞常常在目前，我們至少足以避免以一時代或一民族的文學為解決文學一切問題的鑰匙。我們知道，整個文學是生長的活物的觀念，也知道當怎樣留神去下結論，更知道我們的知識是多么有限；有了這种种的警惕与小心，或者我們的錯誤是可以更少一點的。文學不是科學，正与宗教美學藝術論一樣的有非科學所能解決之點，但是從另一方面看，科學的研究方法本來不是要使文學或宗教等變為科學，而是使它們增多一些更有根据的說明，使我們多一些更清楚的了解。科學的方法并不妨礙我們應用對于美學或宗教學所應有的常識的推理与精神上的經驗及体會，研究文學也是如此：文學的欣賞是隨著個人的愛好而不同的，但是被欣賞的條件与欣賞者的心理是可以由科學的方法而發現一些的。 在前兩講中我們看見許多問題，文學中的道德問題，思想問題，形式与內容的問題，詩与散文的問題；和許多文學特質的价值的估定，美的价值，情感的价值，想象的价值等等。這些都是我們必須詳細討論的。但是，在討論這些之前，我們要問一句，中國文學中有沒有忽略了在世界文學里所視為重要的問題？這极為重要，因為不這么設問一下，我們便容易守著一些舊說而自滿自足，不再去看那世界文學所共具的條件，因而也就不能公平的評斷我們自家的文藝的真价值与成功何在。 中國沒有藝術論。這使中國一切藝術吃了很大的虧。自然，藝術論永遠不會代藝術解決了一切的問題，但是藝術上的主張与理論，無論是好与坏，總是可以引起對藝術的深厚趣味；足以划分開藝術的領域，從而給予各种藝術以适當的价值；足以為藝術的各枝對美的、道德的等問題作個通体盤算的討論。柏拉圖与亞里士多德的文學理論，在今日看起來，是有許多錯誤的，可是他們都以藝術為起點來討論文學。不管他們有多少錯誤，他們對文學的生長与功能全得到一個更高大更深遠的來源与根据；他們看文學不象個飄萍，不是個寄生物，而是獨立的一种藝術。以藝術為起點而說文學，就是柏拉圖那樣輕視藝術也不能不承認荷馬的偉大与詩人的須受了神明的啟示而后才作得出好文章來。中國沒有藝術論，所以文學始終沒找著個老家，也沒有一些兄弟姐妹來陪伴著。“文以載道”是否合理？沒有人能作有根据的駁辯，因為沒有藝術論作后盾。文學這樣的失去根据地，自然便容易被拉去作哲學和倫理的奴仆。文學因工具——文字——的關系托身于哲學還算幸事，中國的圖畫、雕刻与音樂便更可怜，它們只是自生自滅，沒有高深透徹的理論与宣傳為它們倡導激勵。中國的文學、圖畫、雕刻、音樂往好里說全是足以“見道”，往坏里說都是“雕虫小技”：前者是把藝術完全視為道德的附屬物，后者是把它們視為消遣品。 設若以文學為藝術之一枝便怎樣呢？文學便會立刻除掉道德的或任何別种不相干的東西的鬼臉而露出它的真面目。文學的真面目是美的，善于表情的，聰明的，眉目口鼻無一處不調和的。這樣的一個面目使人戀它愛它贊美它，使人看了還要看，甚至于如顛如狂的在夢中還記念著它。道德的鬼臉是否能使人這樣？誰都能知道怎么回答這個問題。 這到了該說文學的特質的時候了，雖然我們還可以繼續著指出中國文學中所缺乏的東西，如文學批評，如文學形式与內容的詳細討論，如以美學為觀點的文學理論等等，但是這些個的所以缺乏，大概還是因為我們沒有“藝術”這個觀念。雖然我們有些類似文學評論的文章，可是文學批評沒有成為獨立的文藝，因為沒有藝術這個觀念，所以不能想到文學批評的本身應當是創造的文藝呢，還是只管隨便的指摘出文學作品一些毛病。形式与內容的關系也是由討論整個的藝術才能提出，因為在討論圖畫雕刻与建筑之美的時候，形式問題是要首先解決的。有了形式問題的討論，形式与內容的關系自然便出來了。對于美學，中國沒有專論，這是沒有藝術論的自然結果。但是我們還是先討論文學的特質吧。 文學是干什么的呢？是為說明什么呢——如說明“道”——還是另有作用？從藝術上看，圖畫、雕刻、音樂的构成似乎都不能完全离開理智，就是音樂也是要表現一些思想。文學呢，因為工具的關系，是比任何藝術更多一些理智分子的。那么，理智是不是文學的特質呢？不是！從几方面看它不是：（一）假如理智是個文學特質，為什么那無理取鬧的《西游記》与喜劇們也算文藝作品呢？為什么那有名的詩，戲劇，小說，大半是說男女相悅之情，而還算最好的文藝呢？（二）講理的有哲學，說明人生行為的有倫理學，為什么在這兩种之外另要文學？假如理智是最要緊的東西；假如文學的責任也在說理，它又与哲學有何區別呢？（三）供給我們知識的自有科學，為什么必須要文學，假如文學的功用是在滿足求知的欲望？要回答這些問題，我們不能不說理智不是文學的特質，雖然理智在文學中也是重要的分子。什么東西攔住理智的去路呢？情感。 為什么《西游記》使人愛讀，至少是比韓愈的《原道》使人更愛讀？因為它使人欣喜——使人欣喜是藝術的目的。為何男女相愛的事自最初的民歌直至近代的詩文總是最時興的題目？因為這個題目足以感動心靈。陸机、袁牧等所主張的對了，判定文藝是該以能否感動為准的。理智不是坏物件，但是理智的分子越多，文學的感動力越少，因為“文學都是要傳達力量，凡為發表知識的不是文學”。我們讀文藝作品也要思索，但是思索什么？不是由文學所給的那點感動与趣味，而設身處地的思索作品中人物与事實的遭遇嗎？假如不是思索這個，文學怎能使我們忽啼忽笑呢？不能使我們哭笑的作品能否算為文學的成功？理智是冷酷的，它會使人清醒，不會讓人沉醉。自然，有些偉大的詩人敢大膽的以詩來談科學与哲理，象Lucretius１与但丁。但是我們讀詩是否為求知呢？不是。這兩位詩人的大膽与能力是可佩服的，但是我們只能佩服他們的能力与膽量，而不能因此就把科學与哲理的討論作為詩藝的正當的題材。因為我們明知道，就以但丁說吧，《神曲》的偉大決不是因為他敢以科學作材料，而是在乎他能在此以外還有那千古不朽的惊心動魄的心靈的激動；因此，他是比Lucretius更偉大的詩人；Lucretius只是把別人的思想鑄成了詩句，這些思想只有一時的价值，沒有文學的永久性。我們試看杜甫的《北征》里的“……學母無不為，曉妝隨手抹；移時施朱鉛，狼藉眉目闊２。生還對童稚，似欲忘饑渴；問事竟挽須，誰能即嗔喝……”這里有什么高深的思想？為什么我們還愛讀呢？因為其中有點不可磨滅的感情，在唐朝為父的是如此，到如今還是如此。自然，將來的人類果真能把家庭制度完全取消，真能保持社會的平和而使悲劇無由產生，這几句詩也會失了感動的能力。但是世界能否變成那樣是個問題，而且無論怎樣，這几句總比“衰榮無定在，彼此更共之。邵生瓜田中，宁似東陵時。寒暑有代謝，人道每如茲……”（陶潛）要留傳得久遠一些，因為杜甫的《北征》是人生的真經驗，是帶著感情寫出的；陶潛的這几句是個哲學家把一段哲理裝入詩的形式中，它自然不會使讀者的心房跳躍。感情是否永久不變是不敢定的，可是感情是文學的特質是不可移易的，人們讀文學為是求感情上的趣味也是万古不變的。我們可以想象到一個不動感情的人類（如Aldous Huxley１在Brave New World２中所形容的），但是不能想象到一個与感情分家的文學；沒有感情的文學便是不需要文學的表示，那便是文學該死的日子了。那么，假如有人以為感情不是不變的，而反對感情的永久性之說，他或者可以承認感情是總不能与文藝离婚的吧？ 偉大的文藝自然須有偉大的思想和哲理，但是文藝中怎樣表現這思想与哲理是比思想与哲理的本身价值還要大得多；設若沒有這种限制，文藝便与哲學完全沒有分別。怎樣的表現是藝術的問題，陳說什么是思想的問題，有高深的思想而不能藝術的表現出來便不能算作文藝作品。反之，沒有什么高深的思想，而表現得好，便還算作文藝，這便附帶著說明了為什么有些無理取鬧的游戲文字可以算作杰作，“幽默”之所以成為文藝的重要分子也因此解決。談到思想，只有思想便好了；談到文藝，思想而外還有許多許多東西應當加以思考的：風格，形式，組織，幽默……這些都足以把思想的重要推到次要的地位上去。風格，形式等等的作用是什么？幫助思想的清晰是其中的一點，而大部分還是為使文藝的力量更深厚，更足以打動人心。筆力脆弱的不能打動人心，所以須有一种有力的風格；亂七八糟的一片材料不能引人入胜，所以須有形式与組織。怎樣表現便是怎樣使人更覺得舒适，更感到了深厚的情感。這便是Longinus１所謂的Sublime２，他說：“天才的作品不是要說服，而是使人狂悅——或是說使讀者忘形。那奇妙之點是不管它在哪里与在何時發現，它總使我們惊訝；它能在那要說服的或悅耳的失敗之處得胜；因信服与否大半是我們自己可以作主的，但是對于天才的權威是無法反抗的。天才把它那無可抵御的意志壓在我們一切人的頭上。”這點能力不是思想所能有的。思想是文藝中的重要東西，但是怎樣引導与表現思想是藝術的，是更重要的。 我們讀了文學作品可以得到一些知識，不錯；但是所得到的是什么知識？當然不是科學所給的知識。文學与別的藝術品一樣，是解釋人生的。文學家也許是寫自己的經歷，象杜甫与W－ordsworth３，也許是寫一种天外飛來的幻想，象那些烏托邦的夢想者，但是無論他們寫什么，他們是給人生一种寫照与解釋。他們寫的也許是极平常的事，而在這平凡事實中提到一些人生的意義，這便是他們的哲理，這便是他們給我們的知識。他們的哲理是用帶著血肉的人生烘托出來的，他們的知識是以人情人心為起點，所以他們的哲理也許不很深，而且有時候也許受不住科學的分析，但是這點不高深的哲理在具体的表現中能把我們帶到天外去，我們到了他們所設的境界中自然能体會出人生的真意義。我們讀文藝作品不是為引起一种哲學的駁難，而是隨著文人所設下的事實而体會人生；文人能否把我們引入另一境界，能否給我們一种滿意的結局，便是文人的要務。科學家們是分頭的研究而后報告他們的獲得，文學家是具体的創造一切。因為文學是創造的，所以其中所含的感情是比知識更重要更真切的。知識是個人的事，個人有知識把它發表出就完了，別人接受它与否是別人的事。感情便不止于此了，它至少有三方面：作家的感情，作品中人物的感情，和讀者的感情。這三者怎樣的運用与調和不是個容易的事。作者自己的感情太多了，作品便失于浮淺或頹喪或過度的浪漫；作品中人物的感情如何，与能引起讀者的感情与否，是作者首先要注意的。使人物的感情有圓滿适宜的發泄，而后使讀者同情于書中人物，這需要藝術的才力与人生的知識。讀者于文學作品中所得的知識因此也是關于人生的；這便是文學所以為必要的，而不只是一种消遣品。 以上是講文學中的感情与思想的問題，其結論是：感情是文學的特質之一；思想与知識是重要的，但不是文學的特質，因為這二者并不專靠文學為它們宣傳。 道德的目的是不是文學的特質之一呢？有美在這里等著它。美是不偏不倚，無利害的，因而也就沒有道德的標准。美是一切藝術的要素，文學自然不能拋棄了它；有它在這里，道德的目的便無法上前。道德是有所為的，美是超出利害的，這二者的能否調和，似乎還沒有這二者誰應作主的問題更為重要，因為有許多很美的作品也含有道德的教訓，而我們所要問的是到底道德算不算与美平行的文學特性？ 在第二、三兩講中，我們看見許多文人談論“道”的問題，有的以“道”為哲學，這在前面已討論過，不要再說；有的以“道”為實際的道德，如“且所謂文者，務為有補于世而已矣。”我們便由這里討論起。 我們先引一小段几乎人人熟悉的文字：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯！”這是不是公認的最美妙的一段？可是，這有補于世与否？我們無須等個回答。這已經把“務為有補于世”的“務”字給打下去。那么，象白居易的《折臂翁》（戍邊功也），和他那些新樂府（為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也），雖都是有道德的目的，可是有些是非常的美麗真摯，又算不算最好的詩藝呢？還有近代的主張為人生而藝術的也是以文藝為一种人生苦痛的呼聲，是不是為“有補于世”作證呢？ 在回答這個以前，我們再提出反面的問題：不道德的文藝，可是很美，又算不算好的文藝呢？ 美即真實，真實即美，是人人知道的。W·Blake１也說：“不揭示出赤裸裸的美，藝術即永不存在。”這是說美須摘了道德的鬼臉。由這個主張看，似乎美与道德不能并立。那主張為藝術而藝術的便完全把道德放在一邊。那唯美主義的末流便甚至拿那淫丑的東西當作美的。這樣的主張也似乎不承認那有道德的教訓而不失為美好的作品，可是我們公平的看來，象白居易的新樂府，縱然不都是，至少也有几首是很好的文藝作品。這怎么辦呢？假如我們只說，這個問題要依對藝術的主張而异，便始終不會得個決定的論斷，那便与我們的要提出文學特質的原意相背。 主張往往是有成見的，我們似乎沒有法子使柏拉圖与王爾德的意見調和起來，我們還是從文學作品本身看吧。我們看見過多少作品——而且是頂好的作品——并沒有道德目的；為何它們成為頂好的作品呢？因為它們頂美。再看，有許多作品是有道德的教訓的，可是還不失為文藝作品，為什么呢？因為其中仍有美的成份。再看，有些作品沒有道德的目的，而不成為文藝品，為什么呢？因為不美，或者是以故意不道德的淫丑當作了美。這三种的例子是人人可以自己去找到的。在這里，我們看清楚了，凡是好的文藝作品必須有美，而不一定有道德的目的。就是那不道德的作品，假如真美，也還不失為文藝的；而且這道德与不道德的判定不是絕對的，有許多一時被禁的文學書后來成了公認的杰作——美的价值是比道德的价值更久遠的。那有道德教訓而不失為文藝作品的東西是因為合了美的條件而存在，正如有的哲學与歷史的文字也可以被認為文學：不是因為它們的道理与事實，而是因為它們的文章合了文學的條件。專講道德而沒有美永不會成為文學作品。在文學中，道德須趨就美，美不能俯就道德，美到底是絕對的；道德來向美投降，可以成為文藝，可是也許還不能成為最高的文藝；以白居易說，他的傳誦最廣的詩恐怕不是那新樂府。自然，文學作品的動机是有种种，也許是美的，也許是道德的，也許是感情的……假如它是個道德的，它必須要設法去迎接美与感情，不然它只好放下它要成為文學作品的志愿。文學的責任是藝術的，這几乎要把道德完全排斥開了。藝術的，是使人忘形的；道德的，立刻使心靈墜落在塵土上。 “去創造一朵小花是多少世紀的工作。詩的天才是真的人物。”（Blake）美是文學的特質之一。 文人怎樣把他的感情傳達出來呢？寡婦夜哭是极悲慘的事，但是只憑這一哭，自然不能成為文學。假如一個文人要代一個寡婦傳達出她的悲苦，他應當怎樣辦呢？ 文人怎樣將美傳達出來呢？ 這便須談到想象了。凡是藝術品，它的构成必不能短了想象。經驗与事實是重要的，但是人人有些經驗与事實，為什么不都是文人呢？就是講一個故事或笑話，在那會說話的人口中，便能引起更有力的反應，為什么？因為他的想象力能想到怎樣去使听眾更注意，怎樣給听眾一些出其不備的刺激与惊异；這個，往大了說，便是想象的排列法。藝術作品的成功大半仗著這個排列法。藝術家不是只把事實照樣描寫下來，而是把事實從新排列一回，使一段事實成為一個獨立的單位，每一部分必与全体恰好有适當的聯屬，每一穿插恰好是有助于最后的印象的力量。于此，文學的形式之美便象一朵鮮花：拆開來，每一蕊一瓣也是朵獨立的小花；合起來，還是香色俱美的大花。文藝里沒有絕對的寫實；寫實只是与浪漫相對的名詞。絕對的寫實便是照像，照像不是藝術。文藝作品不論是多么短或多么長，必須成個獨立的單位，不是可以隨便添減的東西。一首短詩，一出五幕劇，一部長小說，全須費過多少心血去排列得象個完好的東西。作品中的事實也許是出于臆造，也許來自真的經驗，但是它的构成必須是想象的。自然，世界上有許多事實可以不用改造便成個很好的故事；但是這种事實只能給文人一點啟示，借這個事實而寫成的故事，必不是報紙上的新聞，而是經過想象陶煉的藝術品。這不僅是文藝該有的方法，而且只有這樣的文藝才配稱為生命的解釋者。這就是說，以科學研究人生是部分的，有的研究生理，有的研究社會，有的研究心理；只有文藝是整個的表現，是能采取宇宙間的一些事實而表現出人生至理；除了想象沒有第二個方法能使文學做到這一步。以感情說吧，文人听見一個寡婦夜哭，他必須有相當的想象力，他才能替那寡婦傷心；他必須有很大的想象力才能代她作出個极悲苦的故事，或是代她宣傳她的哭聲到天邊地角去；他必須有极大的想象力才能使他的讀者讀了而同情于這寡婦。 亞里士多德已注意到這一點。他說：“一個歷史家与一個詩人……的不同處是：一個是說已過去的事實，一個是說或者有過的事實。”拿韻文寫歷史并不見得就是詩，因為它沒有想象；以四六文寫小說，如沒有想象，還是不算小說。亞里士多德也提到“比喻”的重要，比喻是觀念的聯合；這便說到文藝中的細節目也需要想象了。文藝作品不但在結构上事實上要有想象，它的一切都需要想象。文藝作品必須有許多許多的极鮮明的圖畫，對于人，物，風景，都要成為立得起來的圖畫；因為它是要具体的表現。哪里去尋這么多鮮明的立得起來的圖畫？文藝是以文字為工具的，就是能尋到一些圖畫，怎么能用文字表現出呢？非有想象不可了。“想象是永生之物的代表。”一切東西自然的存在著，我們怎能憑空的把它的美妙捉住？文字既非顏色，怎能將自然中的色彩畫出來？事實本不都是有趣的，有感力的，我們怎么使它們有趣有感力？一篇作品是個整個的想象排列，其中的各部分，就是小至一個字或一句話或一個景象，還是想象的描畫。最顯然的自然是比喻：因為多數的景象是不易直接寫出的，所以拿個恰好相合的另一景象把它加重的烘托出；這樣，文藝中的圖畫便都有了鮮明的顏色。《飲中八仙歌》里說：“宗之蕭洒美少年”，怎樣的美呢？“皎如玉樹臨風前”。這一個以物比人的景象便給那美少年畫了一張极簡單极生動的像。可是，這种想象還是容易的，而且這在才力微弱一點的文人手里往往只作出一些“試想”，而不能簡勁有力的畫出。中國的賦里最多這种毛病：用了許多“如”這個，“似”那個，可是不能极有力的描畫出。文藝中的想象不限于比喻，凡是有力的描畫，不管是直接的或間接的，不管是悲慘的或幽默的，都必是想象的作用。還拿《飲中八仙歌》說吧：“飲如長鯨吸百川”固然是夸大的比擬，可是“知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠”便不僅是觀念的聯合，以一物喻另一物了，而是給賀知章一個想象的人格与想象的世界；這是杜甫“詩眼”中的感覺。杜甫的所以偉大便在此，因為他不但只用比擬，而是把眼前一切人物景色全放在想象的爐火中煉出些千古不滅的圖畫：“想象是永生之物的代表”。“山雪河冰野蕭瑟，青是烽煙白人骨”（《悲青板》）是何等的陰慘的景象！這自然也許是他的真經驗，但是當他身臨其地的時候，他所見的未必只是這些，那個地方——和旁的一切的地方一樣——并沒給他預備好這么兩句，而是他把那一切景色，用想象的炮制，鍛煉出這么兩句來，這兩句便是真實，便是永生。“江頭宮殿鎖千門，細柳新蒲為誰綠？”（《哀江頭》）人人經過那里可以看見閉鎖的宮殿，与那細柳新蒲，但是“為誰綠”這一問，便把靜物与靜物之間添上一段深摯的感情，引起一些歷史上的慨歎。這是想象。只這兩句便可以抵得一篇《蕪城賦》！ 想象，它是文人的心深入于人心、世故、自然，去把真理捉住。他的作品的形式是個想象中煉成的一單位，便是上帝造万物的計划；作品中的各部各節是想象中煉成的花的瓣，水的波；作品中的字句是想象中煉成的鸚鵡的羽彩，晚霞的光色。這便叫作想象的結构，想象的處置，与想象的表現。完成這三步才能成為偉大的文藝作品。 感情与美是文藝的一對翅膀，想象是使它們飛起來的那點能力；文學是必須能飛起的東西。使人欣悅是文學的目的，把人帶起來与它一同飛翔才能使人欣喜。感情，美，想象，（結构，處置，表現）是文學的三個特質。 知道了文學特質，便知道怎樣認識文學了。文學須有道德的目的与文學是使人欣悅的問題爭斗了多少世紀了，到底誰戰胜了？看看文學的特質自然會曉得的。文學的批評拿什么作基礎？不論是批評一個文藝作品，還是決定一個作家是否有天才，都要拿這些特質作裁判的根本條件。文學的功能是什么？是載道？是教訓？是解釋人生？拿文學特質來決定，自然會得到妥當的答案的。文學中的問題多得很，從任何方面看都可以引起一些辯論：形式，風格，幽默，思想，結构……都是我們應當注意的，可是討論這些問題都不能离開文學特質；抽出文藝問題中的一點而去憑空的發議論，便是离天文學而談文學；文藝是一個，凡是文藝必須与文學特質相合。批評一個作品必須看作者在這作品中完成了文學的目的沒有；建設一個文學理論必須由多少文藝作品找出文學必具的條件，這是認識文學的正路。 要認識或欣賞文藝，必須由文藝本身為起點，因為只有文藝本身是文學特質的真正說明者。文藝的社會背景，作家的歷史，都足以幫助我們能更多認識一些作品的价值，但是這并不是最重要的，因為即使沒有這一層工作，文藝本身的价值并不減少。設若我們專追求文藝的歷史与社會背景，而不看文藝的本身，其危險便足以使人忘了文學而談些不相干的事。胡适之先生的《紅樓夢考》是有价值的，因為它能增加我們對《紅樓夢》的欣賞。但是，這只是對于讀者而言，至于《紅樓夢》本身的价值，它并不因此而增多一些；有些人專從文學眼光讀《紅樓夢》，他們所得到的未必不比胡适之先生所得到的更多。至于蔡元培先生的《石頭記索隱》便是猜謎的工作了，是專由文藝本身所沒說到的事去設想；設若文人的心血都花費在制造謎語，文人未免太愚了。文人要說什么便在作品中說出來，說得漂亮与否，美滿与否，筆尖帶著感情与否，這是我們要注意的。文人美滿的說出來他所要說的，便是他的成功；他若缺乏藝術的才干，便不能圓滿而動人的說出，便是失敗。文學本身是文學特質的唯一的寄存處。 |
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