|
|
| 后一頁 前一頁 回目錄 |
假若這里有一位沒有听過看過舊劇或鼓書的文人，我想，在他心中也許以為這類的通俗的東西不會有什么講究，只不過是東拼西湊的那么一堆而已。即使他讓一點帳，承認它們多少有點講究，那也絕對不能与古典的或新興的文藝的技巧相提并論。 對于前一層，讓我們拿舊劇本作個例子吧。舊劇之中，我們承認，的确有些亂七八糟的東西。可是由大体上說，它們都有一定的結构与表現方法，絕不是隨便湊成，象一個夢似的。就是那些雜亂無章的東西，若留心看一看，也有它所以如此的原因。譬如，最初的一個劇本，本有完好的結构，与妥當的穿插；可是到了伶人手中，就許因為太顧向台下討好，而把劇中某一部分盡力擴張，甚至于把它擴張到可以獨立，另成一劇的地步。這樣喧賓奪主，或化整為零，就破坏了劇本的完整，或失掉原來的意義。有好多武劇吃了這樣的虧，只顧了起打越火熾越好，而遺忘了更重要的戲劇效果。 可是，相反的，也有些劇本，經過多少次演唱与修改而越來越簡練精美，削去浮泛，只留下心核。近几年來，京派的伶人因与海派的競爭，往往以“舊劇重排，全劇古本”為號召，而排演“本戲”。這些“古本”多半是沉悶冗長，只增了場子，多占了時間，并無怎樣了不起的好處。這可以反證出舊劇在生長中也并不是沒有受過淘洗与剪裁，雖然有時候不幸而變得很坏。 据上所述，劇本有時由好而坏，有時由坏而好，其所以好与所以坏，都足以證明舊劇并非隨便可以湊成，它自有它的方法与技巧。 對于后一層——通俗文藝的技巧是否可与古典的或新興的文藝技巧相提并論——我以為：因為形式的關系，技巧自然不能完全一樣；但這只限于技巧方面，而不是在文藝本質与原理方面有所不同。由文藝的宣傳性說，凡是文藝作品都要宣傳一些什么；通俗文藝在這一點上，不但沒有忽視，而且比別种文藝更熱心：一出戲，一本小說，一段鼓詞，莫不含有很明顯的教訓。因此，民眾雖然大多數是文盲，可是他們有他們的道德上的裁判与責任，維系著精神的生命。他們的這种裁判与責任多是“有詩為證”的：作文官的要清明如包公，武官應忠勇義似關公与岳老爺，趙子龍是勇士的象征，西門慶理當永遠拴在尿桶上……用不著說，這些根据是來自通俗文藝。戲台，書場，不啻是民眾的學校。自然，在通俗文藝中也有許多淫穢的地方，可是淫穢的東西往往是在干淨的東西里面包著。當形容潘金蓮得意的時候雖然极不正當，可是到說她被殺的時候也极嚴厲。拆開來看，是反宣傳，誨淫誨盜；合起來看，就知道了原意，正是懲淫誅惡。若是能加以剪裁，不教邪胜于正，自能不失其宣傳的本意。至于那些專以淫穢為主的東西，當然是須禁止，正如別种專抒寫色情而無其他更高的啟示的文藝作品那樣該當禁止。這樣，通俗文藝在文藝的本質上，實在盡著宣傳与教訓的責任。假若它有時候不大洁淨，或思想陳腐，那不能只責備它本身，社會上沒能盡到對它應盡的責任也不能不算是罪過。單拿文人來說，有誰在抗戰以前曾想到過為民眾寫作一些讀物呢？新的不來，舊的只好自生自存，當然它陳腐，它沒有得到一點新血呀。它正當不正當，它陳腐不陳腐，反正它沒忘了宣傳。今日的問題是在如何去矯正它，革新它，因為它确是与別种文藝一樣的負著宣傳的使命，而且事實上證明，它确是有力量負起這使命。 在文字上，它也和別种文藝一樣的具備著文藝的條件。它有想象，有圖像，有音節，有脫口而出的字句。自然在字匯上，它沒有《佩文韻府》和文藝辭典為它作解釋，抬聲价，可是它有清新的詞語，象剛摘下來的瓜果那樣帶著田園的鮮美。它的字匯是來自民間，充分的含有民間的思想与想象。在這一點上，它也許比古典的，甚至于新興的文藝，更多著一些新的血脈，往往使人拍案叫絕。在另一方面，我們必須公平的指出，因為民間的生活艱苦，教育落后，更因為民間文藝多半是取韻文的体裁，它的字匯也有好多是因襲沿用的，既不足以表現新時代的精神，更難以推陳出新。不過，這個缺陷也就正是今日所急宜設法彌補的；在彌補這缺陷的時候，我們一定也能公平的看出它的优點，它的优點也正同于其他一切文藝的优點，活潑，自然，脫口而出，絕不別別扭扭，使人悶气。 創作的文藝是想象的。通俗的作品一點也不缺乏這條件。在這條件下，也許它不學無術的把歷史弄錯，或誤解某事件事實的真意，可是我們不能說它不是想象的。它能從《水滸傳》中單單提出個武松，使之另成一部小說。這武松也許不象原來的那個樣子，不但殺嫂打虎，并且做了許多与他無關，而恰好是民間愿意听的事情，他也許會扑滅蝗虫，或求雨；事實是錯了，但想象卻充分的活動著。這武松的故事，有頭有尾，有聲有色，有穿插，有逗宕，從考證方面看，它是愚蠢得可怜；從文藝上看，它卻自有它的立腳地。自然，這并不是說，文藝應當曲解了歷史，而是說我們即使責備通俗文藝的歷史上的知識太幼稚，我們可也不能不承認它的想象力的丰富。 在結构上，它也曉得如何由分散而團圓，由紆緩而緊張，由舖陳而判斷，正如別种文藝的那樣費心机，巧安排。就是一段鼓詞，也知道這些方法，成為一個完整的一片段；不但在文字上如此，連唱法也是越來越緊，使事情与歌聲一同走到頂點。 再提到趣味，通俗或者比任何种文藝都更聰明一些，仿佛它早就曉得“沉悶是文藝的致命傷”這一句話。在一個文人雅士看來，或者以為通俗文藝中的趣味太低級，或缺乏控制。我承認它有時候缺乏控制，因向觀眾討好而失去嚴肅的態度；至于低級不低級就很難判斷了——我們至少該想一想再說話。一個不曉得民間疾苦的文人，根本不能明白為何兩個鄉人為爭一堆牛糞而打起架來，他當然也就不能欣賞因爭牛糞這件事而來的打趣湊笑；而指為低級。這到底是不是低級？誰敢說！或者，一個文人看到野台戲中的包公囑令王朝、馬漢去捉鵪鶉燒燒吃，或包公自己背著舖蓋卷赶路，他也許說這是唐突包公，趣味低級。可是他一點也沒想到，這种形容正是民眾把包公看成為他們痛痒相關的人，是關切而不是唐突。至于要使民眾都知道每個人的身分地位，而恰好的去配備每個人的衣食起居，那恐怕就先要解決民生問題与教育問題，而不僅是文藝本身的問題了吧。還有，有些文人以為通俗文藝中的言語往往不大干淨，故曰之為低級。這也要看它要求的效果是什么，而不能專以粗俗否定其低級不低級。言語粗俗，而健康爽朗，一定比吞吞吐吐，暗隱淫邪的淨得多。文雅不一定就是高級。故意掉書袋，之乎者也的自居高雅，也只能令人作嘔，亦是低級。所謂低級不低級的判別，似乎宜以立意与效果的是否無聊而定，而不能以事實及言語的雅俗而分。通俗文藝生長自民間，它表現著民間的思想，反映出民間的生活，也就從民間的生活与思想中找出諷刺幽默，增多了趣味。有了趣味，便也增加了它的宣傳力量。我們不能否認它的趣味有時候低級，可是我們切不可因為不了解民間生活，而把所有的趣味都斷定為低級。 如上所述，我們知道了通俗文藝在各方面都有它的文藝根基。它并不是胡里胡涂的那么一團。明乎此，再去談它的技巧，我們便不專從技巧上找技巧，而應更進一步的由技巧想到文藝共同的原則。這樣，當我們撰制通俗讀物的時候或者也就不至于一意摹仿，而忽略了創作。專是摹仿，自然自始至終是著眼于技巧，而迷于技巧之中，且漸漸的變為崇拜技巧，忘了改革与創造。結果，所摹擬的只是個空的架子，是种假的小玩意，不能成為有生命的活東西。 依据著上述的理由，我覺得通俗文藝有三難：不易通俗，不易有趣，与不易悅耳。 先說何以不易通俗，在一切文藝創作里，好的總是脫口而出，喜怒笑罵皆成文章，坏的總是別別扭扭，矯揉造作。因此，世界上咬言咂字的文章多于現成自然的文章；也就是說，俗實難于雅。秀才會作八股，而不會寫家信，并不完全是個笑話。寫作通俗文藝，言語首先給我們許多困難。文雅的詞字，有書史辭典幫忙；民間通用的字匯，無書可查，非我們自己到活的社會中去找不可，這就難了。一般的語言而外，耕作有耕作的，買賣有買賣的，各行有各行的，各業有各業的特用語；這就更難了。把握不住活的語言，便沒法形容出真實的事情，新興的文藝如是，通俗的文藝也如是。不過，通俗文藝既是為民眾寫的，就比新興的文藝更不能將就——它必須俗，俗到連不識字的人也能听懂的地步。抗戰以來，大多數的通俗文藝作品，在言語這一方面，犯了兩個毛病：（一）以雅代俗，（二）以腐代俗。前者是出于老一些的文人。他們習慣作舊体的詩文，知道一些舊劇或鼓書的方法。所以他們所作的戲或曲，只是應用了舊的套數，而言語則仍然是很文雅。因為文雅，所以它們寫不生動。他們的通俗字匯既不夠用（即使他們肯用），而形容近代戰爭与事實的字義极難從舊文學詞匯中找到，他們沒辦法。后者或較胜于前者，他們拒雅而求俗，可是也并不真知道民眾的語言，于是就把戲劇与歌曲中的濫調陳詞拿來，裝璜一下，多少要有點通俗的色彩而已。這路作品里面，也許上句是“打倒日本帝國主義”，而下句是“叫小鬼們見閻王”。這怎能成為美好的宣傳品呢。以文雅支持通俗文藝，根本是矛盾；民眾若能了解《史記》《漢書》，便無須有《鍘美案》与《瞎子逛燈》了。以“見閻王”，“地流平”，“面前存”，“說根隨”等腐詞來支持通俗文藝，至多只能得到一點“不得已而為之”的原諒，因為通俗韻文既須有韻，而韻字又必須有變化，所以有時很難躲開“面前存”或“地流平”了。可是，這种不得已的辦法只是一時救急，決不應視為通俗語言發展的正路子。民間有許多比“面前存”更自然更有力的詞字，要當破一番工夫找出運用，不可以舊韻文為標准，而擋住去路也。 作通俗讀物，照上面所講的看來，用語用字不但不應故意求雅，且須時時留神自己的筆，深恐略一疏忽，即無意中的寫得太深了。我們不以雅取巧，而以在通俗中還能活潑跳躍見胜。要俗，要活躍，所以避雅，并且要避腐。凡是陳腐的也必是該淘汰改革的，我們應隨寫隨盡矯正之責，不可因循偷懶。 再說通俗文藝何以不易有趣。求言語通俗已屬不易，求全篇的意思通俗則更難。這是可能的：我們費盡心机，一字不苟的，完全用民眾習用的語言，寫成一篇東西，而結果依然不能教民眾了解。第一，我們用民眾的話給他們介紹一位人，或一件事，按理說他們應該听懂了。可是假若這位人，這件事，与百姓們毫無關系，他們就很難感到趣味，而茫然不解。譬如：我們使抗戰的某大將為一出戲的主角，畫著姜維式的花臉，把日寇打得落花流水，以表現其英勇的精神和抗戰的決心。這出戲（姑且承認打花臉等方法是對的），設若拿到一個山村里去演，就許毫無效果，大家莫名其妙。因為在這個村里，沒有報紙，根本不曉得那位大將是誰；沒有看過或听過抗戰宣傳的文字与講演，根本不知道抗戰這件事，怎能怪民眾茫然不解呢？听了与自己有關的事情才容易受感動，此所以鄉間雷擊了老樹，必謂樹上有巨蝎或惡蛇，因為蝎、蛇是會害人的，若單言老樹，則關系甚微也。所以，單單用了民間的語言，而不計算人物事實与民眾的距离若干，往往是費力不討好的。事實人物都要切近民眾，由他們所習知的事實引入抗戰，才是好辦法。第二，我們努力采用了民間的語言，而陳意過高，譬如用俗話寫成一套抗戰建國的哲理，其中沒有具体的故事，沒有有趣的形容，自難為民眾接受。不錯，我們為抗戰宣傳，須把其中的道理給大家說個明白，可是也別忘了文藝須有具体的表現，不但要大家明白，且須使大家受感動。一個心中很明白的人，也許因為算計得太細密了，而一毛不拔，心冷如冰，一個受了感動的人，才會熱血沸騰，舍身赴戰。新文藝在民間的失敗，就是人物事實思想都与民眾隔离太遠。通俗文藝的興起，首當彌補此缺陷。一方面要給民眾以精神食糧，一方面要掃蕩現存在民間的陳腐物。那么，我們就必須從民眾的生活里出發，不但采用他們的言語，也用民眾生活，民眾心理，民眾想象，來創造民眾的文藝。除非我們成見的看不起民眾，這工作實在不是低卑無聊的。我們要發動民眾，而民眾并不是一些橡皮袋，一打气就會鼓起來的。民眾有他們的生活，与生活上的困難。他們既非超人，所以他們在一方面有俠腸義膽，在另一方面也很注意自身的實利。所以我們必須有民眾的想象，我們才能一針見血的說到他們的心中去。在正面，他們有他們的義憤；在側面，他們有他們的諷刺；在道出他們的義憤与諷刺的時候，他們有就本地風光而想入非非的能力，而使文藝作品趣味橫生。我們不但要去學他們的言語，也要思索言語中的生活背景；不但只看一看他們的戲劇鼓詞，也要注意他們的笑話趣談歇后語歌謠等等。明白了活生生的民間，把握住那活生生的言語，我們會和民眾一樣的去想象。以街上所賣的小唱本等為我們的范本，是絕對不妥當的。那些小冊子中，有的只是民間文藝的影子；真的本子是在歌者們的心中；有的只是民間文藝的尸体；活的文藝在民間也是隨時改動的。 如果能照著上述的辦法來寫作，我們無疑的能寫成相當好的東西，因為我們不只是摹仿個空架子，而真是按著民眾的生活創造出來的有血有肉的文藝。 不過，在現階段，民眾中還有大半是不識字的，所以不論我們愿意与否，我們必須重看韻文——因為它便于口頭宣傳。這就須談談通俗文藝所以不易悅耳的問題了。現存的民間文藝，除了評書，差不多都是有韻与音節的：戲劇、鼓詞、秧歌、夯歌、山歌、童謠……都是韻文。這些韻文里，有的是數唱，沒有樂器伴奏；有的呢，是伴以絲弦或管樂；有的在樂器之外，還須有舞蹈。這樣，我們創作韻文的時候就大大的受了限制；除非我們能馬上創作出新的音樂，新的舞蹈，我們就非利用舊的套數不可。單獨一個人便能創作出一篇新文字來，一個人可不易把樂，舞，都一下子創出——就是改革一部分都不太容易。人才之外，時間与金錢，在抗戰的今日，恐怕也很難允許作大規模的革新的運動。有這么大的困難立在我們的面前，而我們又不忍沉默，非作出點東西來不可，我們的工作可就非常的艱難了。前邊已經說過，我們應躲著那些陳腐的詞匯，而代以民間活潑有力的語言；可是一談到音韻音律，我們就不十分自由了。語音在紙上是一回事，到了歌腔韻調上便是另一回事。“揍死你”也許比“教你見閻王”少著一些迷信的成分，可是赶到某一歌腔上，它就許不如“見閻王”好唱好听。新字新詞理宜隨時用入新的通俗作品，可是它們沒有受過音樂的洗禮，在紙上它們倒頗活潑，在口上可就軟弱無力了。我們必須于字俗意俗而外，還得教它們有音樂之美；而且，這音樂之美還不能僅靠足以滿足作者自己的朗誦，即算成功，它得能上絲弦或笛管。 為解決字音這問題，我們非知道點音韻与音樂不可。知道了一點民間文藝的音樂，我們便會差不多的把文字調動得能歌唱；句的長短，字的多寡，都能不大离格。知道一點音韻，則即使所寫的通俗韻文不預備去上演，也能使文字多一些音樂之美，好念好听。至若關于音韻音樂的詳細說明，另有別人撰稿，即不在此多贅。 以上是由文藝的共同原則，及通俗文藝特有的形式，講說通俗讀物的作法。以下再對戲劇鼓詞等作法略略加以解說。先說戲劇。 舊劇有許多种：二黃、川劇、漢劇、梆子……。每一种中都有它特殊的講究。腔調、念白、行頭、臉譜、鑼鼓等等都自成一套，恐怕一輩子也學習不完。 那么，我們怎么樣去寫它呢？我以為，為寫劇本，當然先須明白點戲劇的技巧，不然就無從著手，看戲，和討教一些歌唱的法則，不是什么很難的事。略知道了一些，我們很可以放膽的去寫，因為演員們若是有心去排演我們的劇本，導演者自會去改正變動——大概沒有一個劇本能不增減一字就恰好能上演的。關于哪一种板怎唱，哪一項打叫作什么，臉譜一共有多少种，都容易打听到，而且還有几本專書可作參考，無須在此多說。重要的倒是在略知唱法板眼后，如何去寫一個劇本。職業的演員們知道台上的規矩，用不著我們去教他們；他們所缺乏的是劇本。他們有能力去把一劇本，按著舞台經驗而改正而演出；他們可就是不會寫出一本有新內容新思想的戲來。所以，寫戲本是我們的事。寫出了劇本，把要緊的地方向排演者說明，給他們以改正之權，但一定不許他們把宣傳的本意刪去或弄錯；這么雙方能合作，一本戲就能很順利的演出。這樣寫過一本戲，我們對于舊劇中的規矩或者也就知道個大概了。 再者，近几年的各种舊劇，因交通的發達，与營業上的競爭，都有一些變化。以二黃戲說，因受了海派戲与文明戲的影響，行頭、唱法和布景，已有不少的改動。梅蘭芳博士從西洋回來以后，就把鑼鼓藏起來，不在台上飲水，而且摹仿著西洋歌劇那樣把歌詞用力唱出。在老內行看起來，這樣改變都是大逆不道，對不起祖師爺的事情；可是他們盡管搖頭，而阻止不住這种改變。在新編的漢劇里，我也見到，摹仿海派的各角者聯唱，連唱腔也是摹仿麒麟童的。因此，我們來寫舊劇劇本，滿可以不必完全照貓畫虎；改動一些是無所不可的。有好多地方一經改動，就不易馬上被民眾接受，可是硬干下去，看慣了也就一樣的行得通了。在廣東戲里，周瑜戴雉雞翎，而小喬穿高跟鞋！在川戲中，老翁穿古裝，而小姐露著胳臂！我們不必以昆腔与二黃戲為標准。雖然這兩种戲都有嚴密的規則；可是昆腔已沒落，而二黃也在改變中，它們的規矩越多，便越衰敗，因為它們自己裹上了小腳。我們寫劇本，不妨自由一些，在不得已的破坏而外，還須漸次建設，把新歌新景与效果什么的都設法增加進去，使与話劇接近。我們須虛心去討教舊的辦法，也須勇敢的漸漸給它輸入新的血脈。 當我們去學習的時候，除為知道一些規矩而外，還要客觀的去思索判斷。一般的說，在二黃戲中，二黃宜于沉著安詳的，西皮宜于飄洒輕爽的，劇情；慢板宜于鄭重的，快板宜于激昂的，陳訴。一劇中先二黃而后改西皮，或先西皮而后改二黃，在我們心中就該有個尺寸。不可隨便改變，不可改得太快。若通体用二黃或西皮，則因劇情的發展，自然是越來越快，先慢板，而后原板，而后快板；就是散板的應用，也自有它的用意；不重要的角色，或不重要的事實，自宜以散板隨手表過，可是有時候也因為加重表情，故意用散板，演員可一字字的清楚唱出，而腔又活動無板眼的拘束，足為表情之助。職業的演劇者，必能詳詳細細為我們解說某腔某板的唱法与規矩，可是也許就說不出那腔那板在全劇中的效果。所以我們自己須加以揣摸。還有，大段的歌唱放在什么地方，也應想過。一般的說，一气唱下几十句或百余句的辦法，現在已不大行得通了。第一因為演員不能都有好喉嚨，好身体，當然對此生畏，不敢演唱；第二，歌唱過長，便妨礙了動作，往往費力而不討好；第三，在給民眾扮演新內容的舊戲，處處費力求明晰，不能多以歌唱述說，因歌腔往往阻礙劇詞的明顯啊。我們不妨多寫几句唱詞（雖然不必一气要百句），那喉嚨好的演員可以多唱，或少唱几句而句句拉腔；那喉嚨坏的可以少唱，或多唱而不必耍腔，時間正自相等。我們須給演員們多預備詞句，而后任他們選擇剪裁。這較長的歌唱放在什么地方呢？我以為最好使它負有抒情的作用。用說白，用動作，已把故事發展到一個段落，台下已看清這一段是什么事，再利用歌唱陳述或感訴，即使腔調稍复雜，听不清唱的是什么，仍能以歌唱之美動人，仍能不使劇情晦昧。每逢用“一言難盡”叫板的時候，須留神所要唱的必是听眾們已看明白了的事情，不可突然而來，致使听眾因沒听清歌詞而也摸不清故事發展到什么地方去了。在話劇中，后來的事必須先為暗示出，以備發展；舊劇亦宜取此法；既為民眾表演，暗示或仍恐不足，必屢屢提醒之。至于開打，亦宜活動；北方的戲多重武功，南方的則不甚考究；故劇本中的武場不可太固定，若能減去開打而仍能成戲，或減少開打而不致損失劇情，庶可免去許多困難。總之，為民眾寫劇本，宜知舊的套數，而不可取法太高，結构太死，以致失去伸縮性。以昆曲二黃為范本，則劇本宜力求緊煉，場子越整越好，使之一气呵成，無懈可擊。此等劇本宜出演于都市，一到鄉間便許因整齊而被視為死板，因嚴緊而障礙了劇情的明顯。所以，為鄉間預備的劇本稍為瑣碎一點或者倒能收效較大。關于說白、行頭等事亦本此旨，不必一定非合某派的規矩不可。一個有伸縮性的，可通融的劇本，略加改動，即可應用于數种不同的戲劇上，二黃可改為漢調或秦腔也。 鼓詞比舊劇簡單，較易創作。可是，唯其因為簡單，容易成篇，往往寫者就忘了把它寫成一段有情有景的東西，而只取些空洞的標語口號把它填湊起來。戲劇必須有故事，因為須拿到舞台上去扮演；鼓詞只靠唱者一人說唱，故沒有故事還能成篇入弦，于是作者也就很容易把一套空論作成有韻的歌詞，而稱之為鼓書。其實，鼓書雖非戲劇，但當歌唱之時，唱者手揮目送，且唱且做，實一人而兼充數人也。小曲因為字少腔簡，可僅作抒情之用，鼓書則長起來可演奏整部小說，如《隋唐》与《劉公案》等，短的亦須自成一段落，容納一個小故事。舊的鼓詞中，也有不說故事的，但為數极少，且別具作用。譬如在堂會中的壽詞或喜歌，通体皆諛贊之詞，無具体的故事，或為宣傳某項知識，如全國山名水道等，其作用等于通俗讀物中的“雜字”書。此外，則大都以演述故事為主，而略含教訓；以事感人，以理勸誡，深合文藝的原理。我們擬制新詞，對于新知識的灌輸，也可以作些有“雜字”作用的東西，如新式軍械的說明，或防空常識等。至于為激勵愛國精神，堅定抗戰決心，則仍當以具体的故事，寓勸勵之意。 通常在都市中演唱的鼓詞，大概以一百五十句為一段。在這樣的一段中，有時容納一完整故事，有時僅為一故事的一部分——即成為一本。在鄉間演唱，大都以二百句左右為一段，一段唱畢，稍為休息，即接唱第二段；有十段左右可供演唱半日之用。都市中的，段短而腔繁，每段雖僅百余句，亦可占二十分鐘左右，故無須說白，亦僅在上場時略道故事的情節，或僅報告要唱什么節目。一唱起來，即不再說話，以求一气呵成。在鄉間，因腔簡，故句多。為省些力气，為說明前后段的關系，都有隨時加入說白的必要。抗戰鼓書，頗可取此法，唱一小段，說明几句，以說白補充歌詞，當更清楚得力。 在鄉間，每于唱正段之前，先唱几句湊趣的閒詞，如八角鼓中的岔曲，所以靜場壓言也。然后，書歸正傳，但仍有數句詩篇，點明全篇大意。在都市中，則開口即唱詩篇。詩篇通常為八句六句四句。詞較雅，平仄較嚴，鄭重的提揭全篇大意。也有只用兩句的，或甚至完全不用，而開門見山即說出故事者。在創制新詞，可取后法，不必迂回，而一語道破，則頗痛快。 一般的說，歌詞首段總先介紹出人來，而后隨故事之發展，隨時繪景繪情，而至于點頂；最后，略示教訓。 歷史上的人物比較容易描寫，有時只須描繪他在這一段故事中的服裝態度即足，因為听眾早知道他的相貌性格也。描寫一個新人物，則須簡而有力，几句話即抓住一個相貌与個性，實非易之。假若簡而不精，還不如多說几句。鄉間之唱武松者，往往以數十句形容一雙拳頭如何厲害，為打虎先壯聲勢。此雖有失剪裁，而听眾對形容總比對說理更感興味。 介紹出人來，即須說事。在敘事中心見情見景，以俗淺的文字說得動人，以細微的情景表現重大的事件。人在事与景中，有狂呼，有悲歎，有大笑，有細語；敘述雖限于篇幅的簡短不能复雜委婉，而動作音容卻能活現，和唱戲相仿，亦自動人。 有了人，有了事，須在人与事發展的高潮前，故作逗宕。或言感情，或寫景物，或插述一瑣事；然后急轉直下，句子力求簡勁有力，以便于速唱，把故事結束；而后再以三言兩語，略作教訓。 形容人，述說事，不怕人如何高偉，事多么重大，必須利用民間習用的語言，使深入淺出，必須從民眾生活中表現出，使易了解。不可貪雅，更不可忽略了听眾是誰。 板眼腔調雖多，但大体說來，能把七字句寫好——即寫得平仄順嘴，無難吐的音；詞字有節，無繞嘴之處，便可适用。演唱者為行腔運字的活動，很會把七字句變成九字或十一字。以言平仄，一句之中雖不必嚴格的用律詩的辦法，但必須爽朗自然；一气用四個平聲或五個仄聲字，當然不會美好。七字句中自然應為二二三——跪倒，磕頭，眼圈紅；有此基礎，再變為十字，譬如——小幼主，跪倒磕頭，眼圈紅；亦甚順口。反之，若寫成“跪倒，眼圈紅、磕頭”，則本句沒法唱，增多了字，仍不能唱。 鼓詞用韻甚寬，不必照詩韻，只要合轍即可。北方有十三道轍，有專書可查；南方可以就南音斷定。不過，南方所用的轍，由北人听來，即有不合轍的地方，如南方可以把“陳”与“成”押在一處，而北方則“陳”在人辰轍，“成”在中東轍，絕不相混，不可不知。 韻皆用平聲字，為鼓詞中的通例。鄉間所唱的墜子，及犁鏵大鼓，往往也有混入几個仄韻的時候；京音大鼓則极嚴格。上句尾既是仄字，下句的韻又是仄聲，當然唱不響亮；雖有時不得已而可通融，要當以平聲韻為准則。京音大鼓，對韻律最講究，近年來且有上下句都用韻的趨勢，如“勸君莫把國仇忘，努力齊心打東洋”，“忘”仄“洋”平，均在一轍，唱起來非常悅耳。不過，一轍之中，平音字甚多，而仄音字也許很少；仄韻甚寬，而平韻或者很窄。光是押一道韻，本已給作者以不少限制，若上下用兩道韻，則限制又增了一倍；再遇上平仄韻寬窄不同，有上無下，或有下無上，則困難更多。所以，為求句子好听，不妨試用兩道韻的辦法，但不必拘泥于此，以免因擇韻字的關系，而把句子反弄得死板呆滯了。 通俗韻文中，以戲劇鼓書為最難作，因為這兩种東西里包括著文字，音樂，音韻，故事，和其他的好几方面的問題；任何一方面的襲用或改造，都須下一番工夫去研究；而且這一方面的改造，往往受著別一方面的牽扯限制，而不能暢所欲為。因此，我們若是先從這兩种東西去試驗，則方面既多，所獲猶廣。會作了一首鼓詞，則對于無有故事的小曲自然不會無從下手。 小曲的調子极多，大致都平易好唱；因為平易，所以很難容納激昂慷慨的詞句；至于那些艷調，更不用說，自然是會把多么好的內容也帶累坏了的。因此，我們必須留心選擇曲調，切勿隨便填詞。大概的，腔長則字長，腔柔則情靡，故不如腔少而可快唱者之易于敘事，也容易激促雄壯。再者，小曲簡短，正如新的抗戰詩歌；利用小曲既有以腔害詞之病，倒不如撰制新歌新譜，使歌詞通俗，歌譜簡單，易學易唱，既合理，又合算。小曲的詞与譜，因此，也就不在這里介紹与分析了。 載《通俗文藝五講》，一九三九年十月三十日中華文藝界抗敵協會上海雜志公司出版 |
后一頁 前一頁 回目錄 |
|
|