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一、有人問：曲藝在民間文學的范圍中，占什么地位呢？ 現把它分開來談談，也好讓大家明确一下曲藝到底是什么東西，在民間文學中占什么地位。民間文學的范圍很廣泛。如鼓詞、評書、單弦、相聲，甚至笑話、謎語、對聯，都可算民間文學。曲藝只是民間文學的一部分。曲藝形式的特點是能說、能唱、能表演的；謎語就不能表演，對聯也不能表演。曲藝更便于傳播思想，謎語就不過讓人猜猜，不能傳播什么思想，對聯的思想性也不大。寫一段鼓詞、快板、相聲，就要傳播一种思想。如有人結婚，你送一副對聯，上面僅能表示祝賀祝賀，不便談及婚姻法的政策；而曲藝就可以做到這一點。 二、曲藝与一般文學有什么分別？ １．曲藝与小說、話劇、歌劇、詩等有什么分別呢？曲藝有它自己的特色，它通俗易懂，人人喜聞樂見，語言也是雅俗共賞的，比別的作品更富于通俗性。話劇是很好的文藝形式，很利于宣傳，但話劇在中國只有五十年的歷史，是后起的，不像曲藝那樣富于普遍性、歷史悠久、人人喜愛。 假如有人認為《人民文學》刊登出來的，就是高級文學；你們寫的曲藝只能在職工業余會演大會上演一演，是低級的。于是有些青年業余創作者也認為寫鼓詞、快板等小東西，不能登大雅之堂，有自卑感，這個態度是不對的。不能把通俗和提高對立起來看。《紅樓夢》《水滸》《三國演義》非常通俗，但為一般人民和學者共同喜愛，是不朽的經典的偉大著作。 如果有的作家認為你們寫的是低級的，他們給《文藝報》《人民文學》寫的就是高級的。你可以告訴他，他錯了。一個作家不應該有對文藝作品分出等級的看法。通俗与提高不是對立的。曲藝与其他文學形式也不是對立的。我們有一些人的毛病是光有通俗，沒有創造出通俗而偉大的作品來，不是下了很大功夫，而是草率地一寫就是一篇。曲藝這种形式，勞動人民都喜歡，怎么能說它低級呢？它是通俗的，它容易普及。事實證明，全國工人在搞曲藝會演，有這么多人寫，有這么多人演，可以說是普及了，但更重要的是提高，在現有水平上要提高一步。我們所說的提高，不是把通俗性与普及性不要了，而是要在通俗与普及的基礎上不斷提高。要把我們的鼓詞寫成好的詩，把我們的小說寫成像《紅樓夢》一樣通俗偉大才好。 在清代末年曲藝很盛行，那時不但勞動人民寫鼓詞、單弦、岔曲等，就是許多文人也在寫鼓詞、單弦、岔曲；可是文人們寫的方向不對，他們以為表現了自己的文學典雅就是提高了，可是一表演，觀眾就都走了，因為人家听不懂，這樣提高只有文人們自己能欣賞。我們所說的提高不是從文學上寫的文縐縐的，用許多典故，而要在通俗易懂的基礎上來提高，如《紅樓夢》完全用的是白話，但是偉大的作品。從近二三十年來看，有些地方戲与京劇，對于提高的看法也不對，不是從本質上、從技巧上來提高，而是要字眼，文縐縐的，似通不通，使人听了莫名其妙，這不是提高的好方法。 ２．曲藝的突擊性很強，因為曲藝簡短明快、短小精悍，因此它永遠是宣傳的先鋒，這是它的一個特點。為什么宣傳衛生、打老鼠、打麻雀、買公債等都不去找小說家、話劇家，而先來找我們呢？因為我們掌握了一個武器，而且利用起來效力非常快，我們寫二十句鼓詞、八十句快板，就可以愉快地胜任這個宣傳任務，這有什么不好呢？我們為什么要自卑呢？小說家沒寫捉老鼠，那是他不會寫；如果會寫而沒有寫，那是他沒盡到責任。我們盡到責任，有什么不好呢？大炮是好的，步槍也同樣重要，不能永遠放炮，一槍不打。我們是沖鋒部隊，打白刃戰的；徒手肉搏，取決胜負，要靠我們。 有人說曲藝就是赶任務，這話不對！但即使是赶任務，又有什么不幻呢？全國為了社會主義建設都在赶任務，誰不忙？我們為什么不拿著我們的武器，及時迎上前去呢？當然啦，赶任務因為時間倉促，寫得粗糙是很難得到文學獎金的，但我們就為了得獎金嗎？我們的文章幫助了捕老鼠運動就行了，何必要得獎呢！ 我們不必強調曲藝和別的文藝形式有分別，而要有了任務就去做！一本話劇也許要寫一年，而曲藝要快得多。在形式上，技巧上是有不同，但都是文藝，完成任務就好！我不反對寫新詩，但現在新詩在語言上還存在一個缺點，就是不能完全合乎民族風格，一般人民不能拿起來就念就唱（當然將來會彌補這個缺點的）。而曲藝就可以，它有良好的傳統，語言有轍有韻、有節奏，能念能唱，為人民喜聞樂見。我們為什么不能利用這种形式寫成很好的詩呢？我們的鼓詞要寫成很好的詩，就不會有人說鼓詞永遠不能成為詩了。我保證假如我們的鼓詞寫得比新詩更好，則比新詩的宣傳作用要大得多，宣傳范圍要廣得多。 曲藝有它自己的特點，但是不能強調和別的文學一刀兩斷地隔開，這邊是小說、話劇、詩，那邊是曲藝，不應當這樣。因為普及和提高不是對立的，曲藝和別的文學形式也不是對立的。我們要求普及，也要求能寫出像詩一樣好的鼓詞來！既不要有曲藝永遠成不了高級文學的自卑感，也不要滿足于過去那樣水平，我們要求自己不因為寫相聲，就不能寫出好的諷刺文章，不因為寫鼓詞，就不能寫出好的詩。我們寫不好，不是先天的，而是我們功夫下得不夠，僅僅照貓畫虎，照著舊形式把內容填進去就得了，沒有更大的創造，沒有更高的思想性藝術性。我們用的雖然是人民的語言，但是沒有提煉，羅嗦不精，我們僅知道繼承傳統，只知保存，而沒有把它發揚、提高。 曲藝有它的特有形式，如：相聲有相聲的形式，鼓詞有鼓詞的形式，這并不妨礙寫作時要具有一般文藝的优點，如語言要美，人物要活，內容要丰富，思想要深刻，不應因為這是曲藝，在這些方面就可以打折扣了。 我們現在寫鼓詞只寫百十句，但也可以寫長的呀，寫成本大套的故事過去已有，如《楊家將》、《隋唐》、《梁祝》等。我們也可以寫長的。也不能因為特殊形式就有特殊的体驗生活的方法，寫相聲的体驗生活，正如寫話劇的体驗生活一樣。必須要有生活，誰不体驗生活，也寫不出東西來。所不同的只在体裁上，不能認為我是寫相聲的，就要体驗相聲生活，事實上生活中沒有專供体驗相聲生活的。如果在工厂中大家都不工作，坐在那儿嘻嘻哈哈的，為了叫你体驗相聲生活，豈不糟了！曲藝作品中的缺點，如公式化、概念化、自然主義等，這都和話劇會演中所發現的問題以及其他文藝作品的缺點一樣。 三、故事性的問題。 大家都覺得老的作品故事性強，我們寫的故事性弱，這個問題我想應該先看一看這是什么性質的故事。如《黛玉葬花》，這里邊几乎沒有故事，就是黛玉一個人把落下的花掃起來，這有什么故事性呢？難道因此就不寫它嗎？所以說故事性強是好的，但也要看故事本身的性質是什么？如果今天要求我們寫《黛玉葬花》這樣故事情節簡單的東西，我們就要用悲哀的情調寫出詩來，通過小小的動作，寫出人的性格及黛玉心中的悲哀就可以了，不要為了故事性強而亂加情節，節外生枝。如果故事本身很簡單，勉強亂加情節，反而不好了。 在形式上我們不必強調与其他的形式相比。應該承認形式各有不同，如相聲只能說十分鐘、十五分鐘，到現在為止還是一個人、或兩個人合說一段故事，很少有三個人說的。它不像話劇那樣，有正面人物、反面人物、不反不正的人物、半反半正的人物，而只是兩個人合說一樁事，不是一個是正面人物，一個是反面人物。我們若是強調捧的老正面地說些正面的話，嚴肅不笑；逗的剛把觀眾逗笑了，又給壓下，談五分鐘政策，這還能成什么相聲呢？我們不要机械地說話劇有正面人物、反面人物，相聲也一定要有，因為話劇形式可以演三個鐘頭，它有時間盡量地發揮；可是現在誰有本事能寫一段三個鐘頭的相聲呢？連著三個鐘頭不停地說，人能受得了嗎？所以相聲只能集中地諷刺一點，不能像小說、話劇那樣從容不迫地慢慢交代。如《買猴儿》中的馬大哈，我們的机關中哪儿能有這么個人呢？不能的，這就是集中的諷刺。全國工人都很熟悉他，他已經成了形容工作馬虎的典型了。如果你硬說：我們的机關中沒有這么個人；我們說：這是藝術的真實，不是生活的真實。假如在《買猴儿》相聲中你一定要擱上個領導來明确政策，那就不好辦了。誰也不能讓一段相聲擔負話劇的任務，也不能讓鼓詞擔負小說的任務，不要讓它擔負胜任不了的任務。 我寫的劇本《西望長安》，不是個好劇本，但它是諷刺劇，所以正面人物也要配合諷刺戲的風格，正面人物也要有風趣，這是形式的要求，否則風格就不統一了。 怎么才算有故事性呢？三個人斗爭，有故事性，兩個人斗爭，有故事性，一個人心里斗爭，也有故事性。所以故事性強不強，不在于情節复雜、人多，而在于沖突是否強烈。沖突不強烈，矛盾不尖銳，就是五十個人滿台亂打，也同樣沒有故事性。我們寫的所以故事性不強，最大的毛病在于寫的太多，太分散，沒有重點。寫一個英雄人物總是家住哪里，姓字名誰，父母是誰，在哪里工作，什么技術，開了几次會等等，都從頭到尾，寫在一篇一二百句的曲藝中，因而把重要的沖突，應該充分發揮的地方，反而忽略了。這樣，故事性當然不會強。 老段子為什么故事性強呢？譬如《武松打虎》《十字坡》《武松殺嫂》《鴛鴦樓》等，都是一段一段地抓住了沖突最強烈的地方，每一個段子都有一個中心情節，圍繞著這個去充分發揮的。我們寫東西也要這樣。假如有人要在二百句的一個段子中，把武松從頭到尾都寫了，故事性同樣也不會強。 在寫作品時，亂加不必要的情節、標語口號，或者給人物片面地找動机，都是不好的。如寫一位英雄人物在戰場上遇到困難時，不顧個人生命去英勇殺敵，是什么思想促使他這樣做呢？作者給找動机了，讓這位英雄在槍炮聲中把愛人相片掏出來，還想著：你在家里做勞動模范，這回我在戰爭激烈的時候，可得爭取做個英雄。這都是畫蛇添足，節外生枝。不能夠感動任何人的。 人物是怎樣寫出來的呢？必須抓住矛盾最尖銳的地方去充分發揮，這樣一定會感動人，人物也能寫活了。如《武松打虎》不說從前，也不說以后，只集中說這一段，這樣就好發揮了。或者先寫武松在酒店吃了許多酒，假如他不喝酒，就是這樣一位英雄，也不會去碰老虎，因此寫他喝酒是必要的，酒家攔他也是必要的，這樣一步一步逼出來老虎，不打也不行了，棍子打斷了，須得就用拳頭打，這也是很自然的。這樣布置，有力地說服了觀眾，使觀眾相信了，事實上用拳頭是不易打死老虎的。 我們寫東西就犯了不集中、羅列現象的毛病，話劇會演中也暴露了這一缺點，有些戲沒有戲劇沖突，平舖直敘，看了開始，就知道結尾，自然主義地往舞台上搬，服裝道具也這樣，凡家中有的，都搬到了台上，這都是自然形態的東西，不是藝術。藝術的真實，不是要把什么都搬到台上，什么事都像生活中一樣地直述出來。情節多了，并不等于故事性強；事情少，只要有發展的余地，留出空隙讓人物充分發揮，把人物突出來，這才是好的。如果羅列事實，沒有選擇，什么都寫，就是犯了自然主義的毛病，是非常不好的。 我們怎么才能寫好呢？如果有時間，我們最好把要寫的故事先用散文寫一遍，寫過之后，你心里也許會有好多好多主意了，看哪是要點哪是要害，就抓哪一段，從哪個角度上寫，矛盾尖銳，便于發揮，你就哪樣寫，寫出一定會好。如果不能這樣做，而直接就寫成韻文，也不要按著初稿死改，因故事有了雛形，怎么改也是詞句的變動，也改不出好東西來。你不妨再用散文寫一遍，等到考慮周到了，心中有數了，再改成韻文，不要怕麻煩。我常常一篇稿子不知改多少遍，有時改不好，就丟掉。文藝生活就是死干，自古以來文藝生活就是非常艱苦的。 四、什么是民族形式？ 所謂民族形式，主要是語言。如我們有單弦、大鼓、相聲，人家外國也有人家自己的民間歌曲；我們有小說，外國也有小說。可是我們的語言是唯一的，世界上只有我們說這种語言，其他國家都不說，因此說民族形式，語言是最主要的。我們寫曲藝應該特別注意語言。 曲藝是韻文，它与古詩是有血統關系的。我希望同志們念念古詩，最好能背下几首，因為古詩也是韻文，它与曲藝語言之美是有共同之點的，念一念對我們寫曲藝就有好處。當然古詩是不好念的，但是我們可以找些陶淵明、白居易、李白、杜甫等人的比較容易念的詩來念。背下來有什么好處呢？我們知道，外國翻譯我們的詩只能譯意，而不能保持原來語言之美。我們不背下來，僅記下來大意，就不足以体會原詩的全部之美了。因此我們有責任在語言上盡職，把它寫好。 語言不好，不合標准，就不能充分表現民族風格，因此我們不能不談到漢語規范化的問題了，統一語言（包括語音、語法、詞匯），是一項政治任務，因為語言越紛歧，越不利于我們國家經濟建設和國家的發展。因此我們寫東西一定要用普通話來寫，我們要走在前面，帶動大家使用普通話。有人說如果用標准音來寫東西，就不适合地方上表演了，這不過是暫時的困難，因為語言僅是地方戲曲、曲藝中之一部分，地方戲曲、曲藝中還包括服裝、道具、曲詞、音樂等特色。如川劇就是用普通話唱，也還是川劇；金錢板用普通話唱，也還是金錢板。也許暫時不能完全用普通話，但我們應該了解這不過是暫時的，為了長久之計，一定要用普通話才好。誰愛惜土語方言，就是保守，方言遲早是一定要滅亡的。 現在政府正在大力推廣普通話，大、中、小學正在學習，將來就要推行全國，我們作為寫東西的人——語言的使用者，難道不應該在前面帶頭嗎？在推廣普通話的運動中，我們与話劇演員、廣播員有著同樣的責任。 詞匯与語音將來要出詞典，詞匯統一起來，如玉米到底叫什么好呢？是叫玉米、棒子，是叫包谷、珍珠米呢？將來是會統一的。如讓我推荐，我以為叫玉米、包谷較好。棒子不好，它能夠使人誤解為木棒。 語法也同樣，要使它合乎我們語言的規則，語言的邏輯。這次我看了同志們几篇作品，在語法上是很欠功夫的，有些是不好的。寫出的語言，是加了工的語言，就一定要完整、精煉、正确，這是咱們必須努力的。 載一九五六年十二月工人出版社出版的《曲藝的創作和表演》 |
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