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二十多年前，我開始學習用白話寫文章的時候，我犯了兩個錯儿： 一、以前用慣了文言，乍一用白話，我就像小孩子剛得到一件新玩藝儿那樣，拼命的玩耍。那時候，我以為只要把白話中的俏皮話儿湊在一處，就可以成為好文章，并不考慮：那些俏皮話儿到底有什么作用，也不管它們是否被放在最合适的地方。 我想，在剛剛學習寫作的人們里，可能有不少人也會犯我所犯過的毛病。在這儿談一談，也許是有好處的。 經過一個相當長的期間，我才慢慢明白過來，原來語言的運用是要看事行事的。我們用什么話語，是決定于我們寫什么的。比方說：我們今天要寫一篇什么報告，我們就須用簡單的，明确的，清楚的語言，不慌不忙，有條有理的去寫。光說俏皮話，不會寫成一篇好報告。反之，我們要寫一篇小說，我們就該當用更活潑，更帶情感的語言了。 假若我們是寫小說或劇本中的對話，我們的語言便決定于描寫的那一個人。我們的人物們有不同的性格，職業，文化水平等等，那么，他們的話語必定不能像由作家包辦的，都用一個口气，一個調調儿說出來。作家必須先胸有成竹的知道了人物的一切，而后設身處地的寫出人物的話語來。一個作家實在就是個全能的演員，能用一枝筆寫出王二、張三与李四的語言，而且都寫得恰如其人。對話就是人物的性格等等的自我介紹。 在小說中，除了對話，還有描寫，敘述等等。這些，也要用适當的語言去配備，而不應信口開河的說下去。一篇作品須有個情調。情調是悲哀的，或是激壯的，我們的語言就須恰好足以配備這悲哀或激壯。比如說，我們若要傳達悲情，我們就須選擇些色彩不太強烈的字，聲音不太響亮的字，造成稍長的句子，使大家讀了，因語調的緩慢，文字的暗淡而感到悲哀。反之，我們若要傳達慷慨激昂的情感，我們就須用明快強烈的語言。語言像一大堆磚瓦，必須由我們把它們細心地排列組織起來，才能成為一堵牆，或一間屋子。語言不可隨便抓來就用上，而是經過我們的組織，使它能与思想感情發生骨肉相連的關系。 二、現在說我曾犯過的第二個錯處。這個錯儿恰好和第一個相反。第一個錯儿，如上文所交代的，是撒開巴掌利用白話，而不知如何組織与如何控制。第二個錯儿是赶到弄不轉白話的時候，我就求救于文言。在二十多年前，我不單這樣作了，而且給自己找出個道理來。我說：這樣作，為是提高白話。好几年后，我才放棄了這個主張，因為我慢慢地明白過來：我的責任是用白話寫出文藝作品，假若文言与白話攙夾在一道，忽而文，忽而白，便是我沒有盡到責任。是的，有時候在白話中去找和文言中相同的字或詞，是相當困難的；可是，這困難，只要不怕麻煩，并不是不能克服的。為白話服務，我們不應當怕麻煩。有了這個認識，我才盡力的避免借用文言，而積极的去運用白話。有時候，我找不到恰好相等于文言的白話，我就換一個說法，設法把事情說明白了。這樣還不行，我才不得已的用一句文言——可是，在最近几年中，這個辦法，在我的文字里，是越來越少了。這就是不單我的劇本和小說可以朗讀，連我的報告性質的文字也都可以念出來就能被听懂的原因。 在最近的几年中，我也留神少用專名詞。專名詞是應該用的。可是，假若我能不用它，而還能夠把事情說明白了，我就決定不用它。我是這么想：有些個專名詞的含義是還不容易被廣大群眾完全了解的；那么，我若用了它們，而使大家只听見看見它們的聲音与形象，并不明白到底它們是什么意思，豈不就耽誤了事？那就不如避免它們，而另用几句普通話，人人能懂的話，說明白了事体。而且，想要這樣說明事体，就必須用淺顯的，生動的話，說起來自然親切有味，使人愛听；這就增加了文藝的說服力量。有一次，我到一個中學里作報告。報告完了，學校一位先生對學生們說：“他所講的，我已經都給你們講過了。可是，他比我講得更透徹，更親切，因為我給你們講過一套文藝的術語与名詞，而他卻只說大白話——把術語与名詞里的含蘊都很清楚地解釋了的大白話！他給你們解決了許多問題，我呢，慚愧，卻沒能作到這樣！”是的，在最近几年中，我無論是寫什么，我總希望能夠充分的信賴大白話；即使是去說明較比高深一點的道理，我也不接二連三的用術語与名詞。名詞是死的，話是活的；用活的語言說明了道理，是比死名詞的堆砌更多一些文藝性的。況且，要用普通話語代替了專名詞，同時還能說出專名詞的含義，就必須費許多心思，去想如何把普通話調動得和專名詞一樣的有用，而且比專名詞更活潑，親切。這么一來，可就把運用白話的本事提高了一步，慢慢的就會明白了什么叫作“深入淺出”——用頂通俗的話語去說很深的道理。 現在，我說一說，我怎樣發現了自己的錯儿，和怎樣慢慢的去矯正它們。還是讓我分條來說吧：一、從讀文藝名著，我明白了一些運用語言的原則。頭一個是：凡是有名的小說或劇本，其中的語言都是源源本本的，像清鮮的流水似的，一句連著一句，一節跟著一節，沒有隨便亂扯的地方。這就告訴了我：文藝作品的結构穿插是有机的，像一個美好的生物似的；思想借著語言的表達力量就像血脈似的，貫串到這活東西的全体。因此，當一個作家運用語言的時候，必定非常用心，不使這里多一塊，那里缺一塊，而是好象用語言畫出一幅勻整調諧，處處長短相宜，遠近合适的美麗的畫儿。這教我學會了：語言須服從作品的結构穿插，而不能烏煙瘴气地亂寫。這也使我知道了刪改自己的文字是多么要緊的事。我們寫作，最容易犯的毛病是寫得太多。誰也不能既寫得多，而又句句妥當。所以，寫完了一篇必須刪改。不要溺愛自己的文字！說得多而冗一定不如說得少而精。一個寫家的本領就在于能把思想感情和語言結合起來，而后很精煉地說出來。我們須狠心地刪，不厭煩地改！改了再改，毫不留情！對自己寬大便是對讀者不負責。字要改，句要改，連標點都要改。 閱讀文藝名著，也教我明白了：世界上最好的著作差不多也就是文字清淺簡練的著作。初學寫作的人，往往以為用上許多形容詞，新名詞，典故，才能成為好文章。其實，真正的好文章是不隨便用，甚至于干脆不用形容詞和典故的。用些陳腐的形容詞和典故是最易流于庸俗的。我們要自己去深思，不要借用偷用濫用一個詞匯。真正美麗的人是不多施脂粉，不亂穿衣服的。明白了這個道理以后，我不單不輕易用個形容詞，就是“然而”与“所以”什么的也能少用就少用，為是教文字結實有力。 二、為練習運用語言，我不斷地學習各种文藝形式的寫法。我寫小說，也寫劇本与快板。我不能把它們都寫得很好，但是每一形式都給了我練習怎樣運用語言的机會。一种形式有一种形式的語言，像話劇是以對話為主，快板是順口溜的韻文等等。經過閱讀別人的作品，和自己的練習，劇本就教給了我怎樣寫對話，快板教給我怎樣運用口語，寫成合轍押韻的通俗的詩。這樣知道了不同的技巧，就增加了運用語言的知識与功力。我們寫散文，最不容易把句子寫得緊湊，總嫌拖泥帶水。這，最好是去練習練習通俗韻文，因為通俗韻文的句子有一定的長短，句中有一定的音節，非花費許多時間不能寫成個樣子。這些時間，可是，并不白費；它會使我們明白如何翻過來掉過去的排列文字，調換文字。有了這番經驗，再去寫散文，我們就知道了怎么選字煉句，和一句話怎么能有許多的說法。還有：通俗韻文既要通俗，又是韻文，有時候句子里就不能硬放上專名詞，以免破坏了通俗；也不能隨便用很長的名詞，以免破坏了韻文的音節。因此，我們就須躲開專名詞与長的名詞——像美國帝國主義等——而設法把它們的意思說出來。這是很有益處的。這教給我們怎樣不倚賴專名詞，而還能把話說明白了。作宣傳的文字，似乎須有這點本領；否則滿口名詞，話既不活，效力就小。思想抓得緊，而話要說得活潑親切，才是好的宣傳文字。 三、這一項雖列在最后，但卻是最要緊的。我們須從生活中學習語言。很顯然的，假若我要描寫農人，我們就須下鄉。這并不是說，到了鄉村，我只去記几句農民們愛說的話。那是沒有多少用處的。我的首要的任務，是去看農人的生活。沒有生活，就沒有語言。 有人這樣問過我：“我住在北京，你也住在北京，你能巧妙的運用了北京話，我怎么不行呢？”我的回答是：我能描寫大雜院，因為我住過大雜院。我能描寫洋車夫，因為我有許多朋友是以拉車為生的。我知道他們怎么活著，所以我會寫出他們的語言。北京的一位車夫，也跟別的北京人一樣，說著普通的北京話，像“您喝茶啦？”“您上哪儿去？”等等。若專從語言上找他的特點，我們便會失望，因為他的“行話”并不很多。假若我們只仗著“泡蘑菇”什么的几個詞匯，去支持描寫一位車夫，便嫌太單薄了。 明白了車夫的生活，才能發現車夫的品質，思想，与感情。這可就找到了語言的泉源。話是表現感情与傳達思想的，所以大學教授的話与洋車夫的話不一樣。從生活中找語言，語言就有了根；從字面上找語言，語言便成了點綴，不能一針見血地說到根儿上。話跟生活是分不開的。因此，學習語言也和体驗生活是分不開的。 一個文藝作品里面的語言的好坏，不都在乎它是否用了一大堆詞匯，和是否用了某一階級，某一行業的話語，而在乎它的詞匯与話語用得是地方不是。這就是說，比如一本描寫工人的小說，其中工厂的術語和工人慣說的話都應有盡有，是不是這算一本好小說呢？未必！小說并不是工厂詞典与工人語法大全。語言的成功，在一本文藝作品里，是要看在什么情節，時机之下，用了什么詞匯与什么言語，而且都用得正确合适。怎能把它們都用得正确合适呢？還是那句話：得明白生活。一位工人發怒的時候，就唱起“怒發沖冠”來，自然不對路了；可是，教他气沖沖的說一大串工厂術語，也不對。我們必須了解這位發怒的工人的生活，我們才會形容他怎樣生气，才會寫出工人的气話。生活是最偉大的一部活語匯。 上述的一點經驗，總起來就是：多念有名的文藝作品，多練習多种形式的文藝的寫作，和多体驗生活。這三項功夫，都對語言的運用大有幫助。 載一九五一年八月十六日《解放軍文藝》第一卷第三期 |
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