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一 電影与觀眾 電影的發明，是新的印刷術的起源。曾經借著活字和紙張，而輸運開去，复制出來的思想，是有著使中世的封建底、舊教底社會意識，歸于坏滅的力量的。 有產者底社會的勃興，宗教改革，那些重大的歷史底契机，由此得了結果了。現在，在思想的輸運上，在觀念形態的決定上，電影所負的任務，就更加積极底，更加意識底了。 它是階級社會的擁護，也是新的“宗教改革”。 這新的印刷術，是由于將運動的照相的一系列，印在Zelluloid的薄膜上而成立的。那活字，并非將概念傳給讀者，卻給以動作和具象。這在直接地是視覺底的這一种意義上，是無上的通俗底的而同時也是感銘底的活字，在原則底地沒有言語這一种意義上，則是國際底活字。作為宣傳，煽動手段的電影的效用，就在這一點。 當考察作為宣傳，煽動手段的電影之際，比什么都重大的，是電影和在那影響之下的大眾的關聯。 我想用了具体底的數目字來描寫它。 据英國的電影雜志《TheCinema》所發表的統計，則一星期中的電影看客之數，其非常之多如下。 亞美利加 常設館數 15，000 人口 106，000，000 每星期的看客數 47，000，000 對于人口的比率 45％ 英吉利 常設館數 3，800 人口 44，000，000 每星期的看客數 14，000，000 對于人口的比率 33％ 德意志 常設館數 3，600 人口 63，000，000 每星期的看客數 6，000，000 對于人口的比率 10％ （Hans Buchner－Im Banne des Films S.21） 又，這些常設館的收容力的總計，是可以看作每日看客數目的平均底數字的，如下表所示—— 常設館与收容力 常設館數 收容人員 亞美利加 15，000 8，0O0，000 德意志 3，600 1，500，000 英吉利 3，800 1，250，000 于這些數字，乘以365則得 8，000，000×365＝2，920，000，000（亞美利加） 1，500，000×365＝547，500，000（德意志） 1，250，000×365＝456，250，000（英吉利） 就可以算作一年間的看客總額的大概。 但這些數字，還是一九二五年度的調查，若据較新的統計，則世界各國的常設館數，總計約在六万五千以上。內計—— 亞美利加 20，000 德意志 4，000 法蘭西 3，000 俄羅斯 10，000 意大利 2，000 西班牙 2，000 英吉利 4，000 日本 1，100 （Leon Moussinac—Panoramiquedu Cinema，PA17）□ 由此看來，則美，德，英三國，在館數上，顯示著約三成至一成增加。于看客數，也可以想定為大約同率的增加；于這三國以外的諸國，也可以推為同樣的增加率。 就是，雖在一九二五年度的統計，一年間的電影看客的總額，就已經到了在亞美利加是約二十九億，在歐羅巴是二十億，在亞細亞，腊丁·亞美利加，加拿大，亞非利加等是十億，總計五十九億那樣的好像傳奇的空想底數字了。 １Moussinac所舉的數字，并未揭出調查年度。推想起來，恐怕是一九二七年末的統計罷。据一九二八年度的《Film－Daily》及其他的調查，則亞美利加于這數字上，增加2.5％有二万五百的館日本增加１０％成為千二百；德國增加３０％成為五二百六十七（收容座位數一八七六六○一）了。而這些，還是除掉了移動電影館，非商業底劇場的數字。 電影所支配的這龐大的觀眾，以及電影形式的直接性，國際性，——就證明著電影在分量上，在實質上，都是用于大眾底宣傳，煽動的絕好的容器。 二 電影与宣傳 要正當地認識那作為宣傳，煽動手段的電影的价值，必須知道所謂“宣傳電影”這一句熟語，以及那概念之無意義。 為了介紹日本的好風景于外國，以招致游客而作的電影富士山，藝妓，日光，溫泉等等，我們常常稱之為宣傳電影，凡這些，有時是因了教導疾病的預防法，獎勵郵政儲金，勸誘保險之類的目的而照的。那時候，我們便立刻感到裝在那些軟片之中的目的，領會了肺結核之可怕，開始貯金，加入生命保險去。然而利用了公會堂，小學校講堂之類來開演的宣傳電影，往往是不收費用的，既然白給人看，便會立刻發生疑惑，以為來演的那一面，一定有著白給人看的根由。這种宣傳電影，目的意識就馬上被看透。 有著衰老而盲目的母親的獨養子一太郎君，得了召集令，將母親放在她的一切衰老和盲目之中，“為了君國”，出征去“膺懲可惡的仇敵”了。勇壯的日章旗，万歲，一太郎呀！我們往往被給看這种軍國美談的東西。而這些東西，乃是 ※ ※ ※電影公司所制的商業電影，當開演時，也并不叨公會堂和小學校講堂的光，收取著有名譽的觀覽費，在普通的常設館里堂皇地開映。一到這樣，善良而無疑的看客，便不覺得這是宣傳電影了。他們就將自己的付過正當的觀覽費這一個事實，做了那影片并非宣傳電影的證明。其實，單純的看客，是沒有覺到陷于被那巧妙地布置了的宣傳所煽動，所欺騙，然而對于那欺騙，還要付錢的二重欺騙的。 在市民底的用語慣例上的“宣傳電影”的無意義，大略就如此。為什么呢，因為沒有目的的電影，因而就不是宣傳電影的電影之類的東西，不過是幻想的緣故。 我們能夠就現在所制成的一切影片，將那隱微的目的——有時這還未意識底地到了目的地步，止是傾向以至趣味的程度罷了，但那傾向以至趣味，結果也是一個重要的宣傳价值——摘發出來。那或是向帝國主義戰爭的進軍喇叭，或是愛國主義，君權主義的鼓吹，或是利用了宗教的反動宣傳，或是資產者社會的擁護，是對于革命的壓抑，是勞資調和的提倡，是向小市民底社會底無關心的催眠藥，——要之，是只為了資本主義底秩序的利益，專心安排了的思想底布置。 在一九二八年，開在墨斯科的中央委員會的席上，關于電影，有了 “將電影放在勞動者階級的手中，關于蘇維埃教化和文化的進步的任務，作為指導，教育，組織大眾的手段。”的決議了。蘇維埃電影的任務，即在在世界的電影市場上，抗拒著資本主義底宣傳的澎湃的波浪，而作 ※ ※ ※××宣傳。 世界現今是正在作為第二次大戰的准備的，觀念形態斗爭的渦中。而電影，是和那五十九億的看客一同，可以在這斗爭的秤盤上，加上決定底的重量去的。 三 電影和戰爭 資本主義底宣傳電影之中，占著最重要的部門的，是戰爭影片。 將戰爭收入電影里去，已經頗早了。當電影剛要脫离襁褓的時候，我們就看見了羅馬，巴比倫，埃及之類的兵卒的打仗。這是那時的電影對于舞台的唯一的長處，為了要使利用了自由的Location（就地攝影）和巨大的Set（場內陳設）和大眾攝影的光景的魅力，發現到最大限度，所以設法出來的。輝煌的古代的鎧甲，環以城垣的都市，神祠，奇怪的偶像，槍，盾，矛，火箭，石弩，這樣异域情調的，而在當時，又是壯麗的布置，便忽然眩惑了對于電影還很幼稚的大眾的眼，正合了時尚了。 但在初期的這類的戰爭，歸根結蒂，和大排場的馬戲，比武之類的把戲，也并無區別。古代羅馬和凱爾達戈，都不是現代電影看客的祖國。戰爭也不過仗了那動底的煽情底的視覺，使他們興奮，有趣罷了。 引進近代的戰爭去，而在那里面分明地裝入有意識的宣傳底要素的最初的電影制作者，我以為恐怕是葛蕾菲士（D．W．Griffith）罷。他在取材于南北戰爭的《一民族之誕生》（Birthofa Nation），《亞美利加》（America）這些影片上，贊美北軍的英雄主義，將所謂合眾國建國的精神，化為正當，化為美麗了。凡這些，雖不如后出的許多好戰底影片那樣，積极底地鼓吹了對外戰爭，但那目的，則仍在對于國民中有著駁雜分子的人种博物館一般的合眾國和其居民，涵養其确固的國家底概念，愛國心。“十足的亞美利加人”這一句口號，流行起來，成為“亞美利加化”運動的有力的武器，對于從愛爾蘭來的巡警，從昔昔利來的菜商，于黑人，于美洲印第安，也都想印上這臉譜去了。 “亞美利加化”的歷程，以歐洲大戰的勃發，亞美利加的參戰，以及和這相伴的急速的帝國主義化為契机，而告了完成。 亞美利加和對德宣戰同時，還必須送一百万軍隊到法蘭西去，于是開始了速成的募兵，施行了速成的海軍擴張。奏著煽動底的進行曲的軍樂隊，在各處都市的大街上往來，各十字路口帖著傳單，報紙獨于此時候說些“亞美利加市民”的義務。易受煽動的青年們，或者為著不去應募，將被戀人所鄙棄，或者為著對于生活，覺得厭倦，或者又為著“進了海軍去看看世界”，就來當募兵了。當此之際，亞美利加政府之宣傳，也是有史以來的最大規模，而且最見效果的了。 在這宣傳之戰，充了最主要的腳色的，是新聞和電影。當這時期，在本來的意義上的戰爭電影，這才制作出來了。在以根据西班牙的發狂底反對德國者伊本納支（BlascoIbanAez）的原作《默示錄的四騎士》（Four Horse men of the A pocalypse），《我們的海》（MareNostrum）為代表作品的戰爭影片上，亞美利加的支配階級便描寫出德國軍隊的如何凶殘，德國潛艇的如何非人道，巧妙地煽動了單純的花旗人。 然而花旗帝國主義開始呈露它本來的銳鋒，卻在歐戰收場之后，懂得了大眾的軍國化，是應該在平時不斷地安排的時候。 在一九二○年代的前半，切實地支配了全世界人類的腦子的，首先是活潑潑的戰爭的記憶。于是發生一种欲望，要符世界大戰這一個重大的歷史底事件，在國民底敘事詩的形態上，藝術底地再現出來，正是自然的事。而所作的電影，就切實地傾向大眾的興味和感情上去，也正是自然的事。將這有利的情勢，忽然利用了的，是花旗帝國主義。戰爭的敘事法，便以最為好戰底的煽動企圖，創作出來了。 戰爭影片的不絕的系列，產生了。《戰地之花》（BigPa－rade），《飛机大戰》（Wings）以下，許多反動底宣傳影片，列舉名目就不胜其煩。不消說，那些電影是沒有戰時的純粹的煽動影片一般地露骨的，制作之法，是添些樂劇式戀愛的适當的甘甜，以及掩飾些人道主義底的戰爭批評的藥料，弄得易于下咽，使能在較自然，較暗默之中，達到宣傳的目的。但雖然是十分小心的假面，而其究竟目的之所在，則同是將遮眼的東西給与大眾，使不明帝國主義底戰爭的本質，以及贊美亞美利加軍隊的英雄主義，有時還宣傳軍隊生活的放恣和有趣罷了。（我深惜在這里沒有揭出這种戰爭影片的完全的目錄，以那代表底的几個例子，來使我的敘述更加具体起來的紙面和時間了。但我相信將來會有補正的机會的。） 就戰爭和電影所歷敘的這些事實，那自然，也決不是惟亞美利加所獨有的特別現象。倒是在別的一切帝國主義強國里，都在爭先興辦的。德國將《大戰巡洋艦》（Emden）《世界大戰》（Weltkrieg）等呈在我們的眼前，法國是制作了《凡爾登——歷史的幻想》（Verdun——Visiond' histoire）《藹克巴什》（L' Equipage）等，英國則以《黎明》（Dawn），日本則以《炮煙彈雨》，《地球在回旋》和《蔚山洋西的海戰》等，竭力用心于“軍事思想”的普及。 當敘述完戰爭電影之際，而沒有提及作為几個例外底現象的反對戰爭的傾向，怕是不妥當的罷。 我們在《戰地之花》里，在几個段落里，雖然是太感傷底的，然而總算也看見了描寫著詛咒戰爭的心情。那心理，在《戰地鵑聲》（What Price Glory）中，就更為積极底地表白著。但在這些影片上，對于戰爭的确然的批評和態度，并無一定。只有著和卓別林（Charlie Chaplin）曾在《從軍夢》（Shoulder Arms）里，將戰爭化為謔畫了那樣的同一程度的認識。 和這比較起來，技術上非常卓拔的戰爭影片《帝國旅館》（HotelImperial）的導演者ErichPommer所作的《鐵條网》（BarbedWire），倘臨末沒有那高唱人類愛的可笑的夸張，則和猛烈地諷刺了帝國主義戰爭的名喜劇《陣后諧兵》（BehindtheFront）一同，大概是可以屬于反戰爭電影的范疇的了。 四 電影与愛國主義 愛國底宣傳電影，也是世界大戰后的顯著的現象。為什么呢？因為這种電影，雖有外形上的差違，但終极之點，是在向帝國主義戰爭的意識的准備，鼓舞，在那君權主義上，在那好戰性上，和戰爭影片是本質底地相關聯的。 那么，那目的是在那里呢？ 直接地，是宣傳團体觀念，國旗之尊嚴，間接地，是獎勵暴力，使民心傾向右翼政党，當和外國爭奪資本市場之際，即刻有軍事行動的事，成為妥當化。 這种影片的最活潑的影響，大抵見于選舉國會議員，選舉大總統的時期，如德國的國權党，尤其是能夠仗了愛國主義的電影，博得許多的投票。 例如叫作《腓立大王》（FridericusRex，這在日本，是大加短縮，改題為《萊因悲愴曲》了）的普魯士勃興的歷史影片，是其中的最獲成功的。那正是大戰后的張皇的時代，且正值跟著德國革命的失敗而來的反動的火頭上，這是有產階級的巧妙的宣傳。窮极，餓透了的小市民們，在這影片中，看見精銳的腓立大王的禁軍的行進，看見七年戰爭的冠冕堂皇的胜利，于是想起了往日的皇帝的治世，便在無智的廉价的感激中，鼓掌蹈足，吹起口笛來了。 接著這個，而國民底英雄俾士麥的傳記，化成電影了，興登堡的傳記，化成電影了。 《俾士麥》（Bismarck）者，單為了那制作，就設起俾士麥電影公司來，照成了兩部二十余卷的巨制，凡在這帝國主義底政治家一生中的一切愛國底，煽情底的要素，都一無遺漏地填進在那里面。１ 《興登堡》（Hindenburg）者，是乘這老將軍當選為大統領——這叨光于影片《腓立大王》和《俾士麥》之處是多么793現代電影与有產階級１《俾士麥》影片公演時所散布的綱要書上，載著這樣的說明——“我們的影片的祖國底的目的（dervaterlaendischeZweck），也規定了那內面的結构和事件的時間底限制。所以俾士麥的少年時代，僅占了极簡略的開端。（中略。）而且這故事，是應該以一八七一年的德意志建國收場的。為什么呢？就因為跟著發生的國內的紛爭，以及他的退隱，是惹起陰沉的回憶，不使觀者結合，卻使之乖离，有違于這電影全体的祖國底的目的的緣故。這影片的主要部分，是將從一八四七年，俾士麥入了政治底生活的時候起，至一八七一年止，作為一個完成了的戲曲的。（下略。）”的大呵。——之机，為了他的收羅人心而作的。 一九二七年春，德意志國權党領袖之一，奧古斯德·霞爾書店的事實上的所有者福干培克，乘德國大公司之一烏發公司的財政危机，買進了那股票的過半，坐了烏發公司總經理的交椅了。于是德國的電影事業和那影響力，便全捏在國權党的手里。福干培克立刻在烏發公司的出品計划上，露骨地顯示了他的政治底主張。那最是世界底的例子，是《世界大戰》（Weltkrieg）的二部作。 對于這，社會民主党的內閣便即刻取了牽制底手段。就是，使德意志銀行來對抗福干培克，投資于烏發公司。為了使德國的獨占底大電影公司不成為國權党宣傳机關，這是不得已的方法。 《世界大戰》１已有刪節的片子，紹介于日本（譯者按：在上海，去年也大演了一通），那是有著怎樣的傾向和主張的事，大約現在早可以無須詳說了罷。 在表面上所標榜的，《世界大戰》是將一九一四年至一九一七年的戰爭中所攝的各國（大抵是德法）的照片，憑了純粹的歷史底客觀而編輯的留在軟片上的記錄。 而且這比起專一描寫本國軍隊的胜利，的勇敢，的愛國的亞美利加式電影來，也真好像近于寫實。然而注意較深的觀察者，卻即刻可以看見。從丹南培克之戰起，常只將興登893魯迅全集·二心集１當《世界大戰》開演之際，關于這影片，有一個將軍述其所感，登在報上道。——“戰爭是完全可怖的，但我們是認戰爭，因為在戰爭中，再沒有較之辱沒自己的職務，尤為可怖的運命了。我們的青年們，對于戰爭的恐怖，應該以平靜的鎮定和确固的意志而進行。所以這影片的凄慘的場面，決不是可以厭惡的東西，卻對于這影片給了意義，增了价值。” 堡將軍的胜利，重复地映出了好几回。而且和寫著“在戰時屢救祖國的將軍，當平和時，也作為大統領而盡力于祖國”等語的字幕一同，這電影也就完結了。１ 五 電影和宗教 通一切時代，宗教一向在供支配階級的御用，是已經證明了許多次數的。 這在東洋，則教人以佛教底的忍從和蔑視現世，在西方，則成為基督教底平和主義，想阻止現存的階級社會的積极底改革。 到二十世紀，宗教雖然已經失卻了昔日的權威和信仰，但倒是因為失卻，所以對于那支配階級的奴仆狀態，也就愈加露骨，故意起來了。 在物質文明發達較遲的國度中，宗教還有著大大的宣傳煽動力。資本主義于是將宗教和電影相結合，能夠同時利用了。 例如，《十誡》（The Ten Commandments），《基督教徒》（Christian），《賓漢》（BenHur），《万王之王》（Kingof Kings），《猶太之王，拿撒勒的耶穌》（I．N．R．I）之類的1993現代電影与有產級１作為屬于這范疇的影片，可以列舉出《路易飛迭南公子》（PrinzLouis Ferdinand），《烏第九號》（U．9．），《貓橋》（Katzensteg），《律查的猛襲》（Luelzows Wilde Verwegene Jagd），《希勒的軍官們》（Schillsche Offiziere），《大戰巡洋艦》（Emden），《我們的安覃》（Unser Emden）及其他的德國影片；《拿破侖》（Napoleon），《貞德》（Jeanned'Arc）——但并非輸入日本的Karl Dreier的作品——等法國影片；《珂羅內勒和孚克蘭島的海戰》（The Battles of Coroneland Falkland Islands）等英國影片來。至于亞美利加，則連在《彼得班》（PeterPan》，《紅皮》（RedSkin）之類的童話和樂劇中，也發見了訓導Starsand Stripes（譯者按：星星和條紋＝花旗）之尊嚴的机會了。教宣傳電影，《亞細亞之光》（DieLeuchte Asiens），《大圣日蓮》之類的佛教電影，是和感激之淚一同，從全世界的愚夫愚婦，善男信女的衣袋里，賺得确實的布施，從商業底方面看起來，也是利益最多的影片。一切宗派中，羅馬加特力教會是最留意于電影的利用的，每年開一回電影會議，議定著那一年中全世界底宣傳的計划。 在我們的周圍，宗教之力早已几乎視若無物了。至多，也不過本愿寺，日蓮宗之流，組織了巡行電影團，竭力想維系些鄉下農民的信仰。然而因此便推定宗教的世界底無力，是不可以的。只要看在蘇維埃的文化革命的歷程中。還不能放掉對于宗教的斗爭，而在實行的事實，大概就可以明白其間情勢了。１ 六 電影和有產階級 為資本主義底生產方法和有產者政府的監視所拘束的現今電影的一切，几乎都被用于擁護有產階級的事，我相信是已經很明顯了的。 但在這里，卻將電影和有產階級的關系，限于較狹的意義，只來論及直接服役于市民有產階級的光榮和支配的電影這一种。 這种電影，可以分成三樣概括底區別。 那第一种，是和封建底，乃至貴族底社會相對抗，而盡謳歌有產階級之胜利的任務的。因此那全部，几乎都是取材于市民底社會的勃興的歷史影片。××，或者××的野獸底橫暴，在其下嘗著涂炭之苦的農民，工商階級。到影片的第七卷，而有產階級終于蜂起，將電影底的极頂（Climax）和壯大的群集（mobscene），在這里大行展開，這是那典型底的結构。但在大多數的影片上，有產階級是決不作為一個階級底總体而蹶起的，大抵由一個（往往是貴族出身，年青，而又眉目秀麗的！）英雄所指導，力點就放在那個人底的英雄主義上。作為那最是性格底的作品，讀者只要記起《羅賓漢》（RobinHood），《斯凱拉謨修》（Scaramouche），《定情之夕》（A Nightor Love）來，大約就足夠了。在日本的時代劇，尤其是劍劇影片之中，我們也有那不少的例子。 但是，我們又能夠在那歷史底時代，發見新興有產階級所演的革命的腳色，和現在的無產階級的斗爭，其間有很大的類似（Analogie）。倘作者將意識底的強音（Akzent）集中于此的時候，是可以產生优秀的作品的。如《熊的結婚》，《農奴之翼》，《斯各丁城》，《忠次旅行日記》等，便是那僅少的代表。 第二种，是反對無產階級革命的電影。 《党人魂》（VolgaBoatman）是當內務省檢閱之際，惹起了大問題，終于遭了警視廳來制限其開映的憂患的影片，但那內容是什么呢？ 《大暴動》（Tempest；譯者按：在上海映演時，名《狂風暴雨》）也靠了長有數卷的小插畫，這才好容易得以許可開演的影片，然而那所選的是怎樣的主題呢？ 這些影片，是只在用俄國的無產階級革命為背景這一點上，因而遭了禁止，或重大的刪剪的。但要之，那所描寫，是將無產階級革命當作了無統制的暴民的一揆。無教育而不道德的農民和勞動者，倚恃著多數，攻入貴族的城堡去，破坏家具，××美麗的少女，酗酒，單喜歡流血。那是在無產階級的胜利上，特地蒙上暴虐的假面，涂些污泥，使小市民變成反革命起見而作的有產階級的××。我們于此，看見了如擁護有產者社會而設的宣傳電影，卻被 ※ ※ ※ ※ ※ ※×的××所禁止的那种奇怪而且愉快的現象了。 固然，在《約翰南伊之愛》（Liebeder Jeanne Ney）和《最后的命令》（TheLast Command）上，剪去了十月革命，那卻是檢閱者十分做了他所該做的事的。 最后，就來了以《大都會》（Metropolis；譯者按：在上海映演時，名《科學世界》）為典型的勞資調和電影的一連串。 關于《大都會》，現在已經無須在這里縷述了。那是揭著“頭和手之間，非有心髒不可”這標語的社會民主主義者，宣講著資本家和勞動者可以不由戰爭，但靠相互底的協力与愛，即能建設新社會云云的巴培爾塔以前的童話。１ 七 電影与小市民 有產階級的電影底宣傳，一到階級間的對立逐漸鮮明地，決定底地尖銳起來，也就陷在無可避免的絕地里了。在實際上，電影是以大多數的小市民和無產階級為看客的。而他們，小市民和無產階級，早已漸漸地覺察出有產階級的詭計來了。就是，已經注意于“支配階級制作了宣布那服從于己的觀念形態的影片，而以此來做掠取無產者的衣袋的手段”這事實的真相了。 盧那卡爾斯基關于蘇維埃電影，曾經說明過“拙劣的煽動，卻招致反對的結果”這原則，在這里，卻被有產者底地應用了。 露骨的宣傳是停止了。最所希望的，是使電影的看客看不見“階級”這觀念。至少，是坐在銀幕之前的數小時中，使他們忘卻了一切社會底對立。 這樣子，就產生了小市民的影片。１在小市民家庭劇中，有兩种特征底的傾向——一，是那羅曼主義。二，是那弄玄妙（Sophistication）。 粗粗一看，則現在的電影，尤其是電影劇，乃是寫實主304現代電影与有產階級 １關于小市民影片的發生，在一九二七年一月所作的拙稿《電影美學以前》里，雖然很簡約，卻已曾略述過了的。以下數行，請許其拔萃，以便讀者的理解。“（前略）登場人物，是在高大的宮殿里占著王座的富豪。富豪，是良善的。富豪的女儿，是美的。小市民出身的年青的男子，溜出階級斗爭的背后，要高升到富豪的家族里面去。他就簡單地只靠了戀愛，走上了一段階級的梯子。為了他和富豪的女儿，常設館的可怜的樂隊，就奏起結婚進行曲來。“富豪由此得到恭維。小市民為這飛騰故事所激勵，覺得要誓必盡忠于有產階級。“但人們，大部分是無產者的人們，這樣卻還不滿足。“沒有破綻的商人，于是來設法。他們便想一切都避開‘階級’這一個觀念。“于是家庭劇發生了。那對于階級的對立，是徹頭徹尾，要掩住看客的眼睛，連兩個不同的階級的存在，也避開不寫。將一切問題和傾向，都置之不顧，但竭力將‘謹慎的’小市民的生活，僅在他們的生活圈內，描寫出來。那‘大抵是關于戀愛的柔滑的故事’，或則以母性愛為主題，其中雖一個無產者，一個資本家，也不准登場。只有小市民階級作為惟一的階級，在獨裁著。（后略）”義底的。而且許多人們，都抱著這樣的幻想。但其實，除了极少數的第一流作品以外，一切全沒有什么現實底的申訴的。 自然，雖說是羅曼主義，但和給十九世紀時有產階級革命的藝術以特征的那生著火焰之翼的羅曼主義，是不一樣的。這是為了平庸，近視，樂天底的小市民們而設的，也是平庸，近視，樂天底的羅曼主義。這于迭克薩的農民，芝加各的公司人員，亞理梭那的牧童，紐借那的送牛奶人，紐約的速記生，畢茲巴格的野球選手，東京的中學生，橫濱的水手，無不相宜。說起來，就是Ready－made（現成）的羅曼主義。作為那象征底的形相，則有珂林·謨亞（CollinMoore），瑙瑪·希拉（NormaShearer），克萊拉·寶（ClaraBow），從一九二六年起，順次登場來了。就是那樣程度的羅曼主義。 每星期薪水（美金）二十五元的大學生出身的公司職員和美爾頓百貨公司的嬌娃的戀愛故事。珂尼·愛蘭特。新福特式的跑車。爵茲樂舞。打獵。 至于這花旗羅曼主義上所必要的此外的布置和氛圍气，則讀者倘一看《VanityFair》的廣告欄，更所希望的，是往就近的電影館，一賞鑒任何的亞美利加影片，大約便能自己領悟的罷。 讀者必須明白，這小市民底的羅曼主義，是和亞美利加資本主義還在走著上行線的這一個公式底認識，有不可分的關聯的。這事實，在一方面，是每年將九十億元的國帑，撒在有產階級的怀中，而使發生了叫作所謂“FourHundreds”的有閒階級，利子生活者的大群。１而且有閒階級，利子生活者的大群，則使他本身的消費底文化，娛樂机關，极端地發達起來了。而從那消費底文化的母胎中，就醱酵了為一切文化爛熟期之特色的一种像煞有介事，通人趣味，低徊趣味，諷刺，冷嘲等。這過度地洗煉了的生活感情，他們稱之為Sophistication。賣弄巴黎式的Chic，以及花旗式地解釋了的hardboiled之類的話，都和這相關聯，而為人們所歡喜。 卓別林在《巴黎一婦人》（A Woman of Paris）里，居然表現了那Sophistication的模范（Prototype）。劉別謙（ErnstLubitsch）在《婚姻范圍》（MarriageCircle）里，表現于一套片子上面了。蒙太·培爾，瑪爾·辛克萊儿，泰巴第·達賴爾等許多后繼者們，都發揮了電影界的玄妙家腔調。 但是，亞美利加雖在那一切的資本主義底興隆，但本身之中，卻已經包藏著到底消除不盡的內底矛盾，而在苦悶。消費不能相副的一面底生產，失了投資市場的大金融資本，荷佛政府的積极底外交，擁抱著五百万失業者的天國亞美利加，現在是正踏在不可掩飾的階級底對立的頂上了。 這社會情勢，將怎樣地反映在亞美利加影片之中呢，那是很有興味的將來的問題。 譯者附記 這一篇文章的題目，原是《作為宣傳，煽動手段的電影》。所謂“宣傳，煽動”者，本是指支配階級那一面而言，和“造反”并無關系。但這些字面，現在有許多人都不大喜歡，尤其是在支配階級那方面。那原因，只要看本文第七章《電影与小市民》的前几段，就明白了。 本文又原是《電影和資本主義》中的一部分，但全書尚未完成，這是据發表在《新興藝術》３第一，第二號上的初稿譯出來的。作者在篇末有几句聲明，現在也譯在下面：“我的，《電影和資本主義》，原要接著本稿，更以社會底逃避的電影，無產階級方面所作的宣傳電影等，作為順次的問題，臻于完成的。但現在，則僅以對于有產階級電影的如上的研究，暫且擱筆。 “又，本稿不過是對于每一項目，各能寫出獨立的研究那樣的浩瀚的材料，給了极概括底的一瞥，在這一端，是全篇過于常識底了。請許我聲明我自己頗以為憾的事。” 但我偶然讀到了這一篇，卻覺得于自己很有裨益。上海的日報上，電影的廣告每天大概總有兩大張，紛紛然競夸其演員几万人，費用几百万，“非常的風情，浪漫，香艷（或哀艷），肉感，滑稽，戀愛，熱情，冒險，勇壯，武俠，神怪……空前巨片”，真令人覺得倘不前去一看，怕要死不瞑目似的。現在用這小鏡子一照，就知道這些寶貝，十之九都可以歸納在文中所舉的某一類，用意如何，目的何在，都明明白白了。但那些影片，本非以中國人為對象而作，所以運入中國的目的，也就和制作時候的用意不同，只如將陳舊槍炮，賣給武人一樣，多吸收一些金錢而已。而中國人對于這些的見解，當然也和他們的本國人兩樣，只看廣告中借以吸引看客的句子，便分明可知，于各類影片，大抵都只見其“非常風情，浪漫，香艷（或哀艷），肉感……”了。然而，冥冥中也還有功效在，看見他們“勇壯武俠”的戰事巨片，不意中也會覺得主人如此英武，自己只好做奴才，看見他們“非常風情浪漫”的愛情巨片，便覺得太太如此“肉感”，真沒有法子辦——自慚形穢，雖然嫖白俄妓女以自慰，現在是還可以做到的。非洲土人頂喜歡白人的洋槍，美洲黑人常要強奸白人的婦女，雖遭火刑，也不能嚇絕，就因看了他們的實際上的“巨片”的緣故。然而文野不同，中國人是古文明國人：大約只是心折而不至于實做的了。 因為自己看過之后，大略發生了如上的感想，因此也想介紹給一部分的讀者，費去許多工夫，譯出來了。原文本是很簡短的，只因為我于電影一道是門外漢，雖是平常的術語，也須查考，這就比別人煩難得多，即如有几個題目，便是從去年的舊報上翻出來的，查不到的，則只好“硬譯”，而且誤譯之處，也恐怕決不能免。但就大体而言，我相信于讀者總可以有一些貢獻。 去年，美國的“武俠明星”范朋克（DouglasFairbanks）因為美金積得太多，到東洋來游歷了。上海有几個團体便豫備歡迎。中國本來有“捧戲子”的脾气，加以唐宋以來，偷生的小市民就已崇拜替自己打不平的“劍俠”，于是《七俠五義》，《七劍十八俠》，《荒山怪俠》，《荒林女俠》，……層出不窮；看了電影，就佩服洋《七俠五義》即《三劍客》４之類。古洋俠客往矣，只好佩服扮洋俠客的洋戲子，算是“過屠門而大嚼，雖不得肉，亦且快意”５，正如捧梅蘭芳者，和他所扮的天女，黛玉等輩，決不能說無關一樣，原是不足怪的。但有些人們反對了，說他在演《月宮寶盒》（The Thiefof Bag dad６）時摔死蒙古太子，辱沒了中國。其實呢，《月宮寶盒》中的英雄，以一偷儿連爬了兩段階級的梯子，終于做了駙馬，正是譯文第七章細注里所說，要使小市民或無產者“為這飛騰故事所激勵，覺得要誓必盡忠于有產階級”的玩藝，決不是意在辱沒中國的東西。況且故事出于《一千一夜》７，范朋克并非作家，也不是導演，我們又不是蒙古太子的子孫或奴才，正不必對于他，為美金而演劇的個人，如此之忿忿。但既然無端忿忿了，這也是中國常有的慣例，不足怪的A——在見慣者。后來范朋克到了，終于有團体要歡迎，然而大碰釘子，范氏代表謂范氏絕對不允赴公共宴會”，竟不能得到瞻仰洋俠客的光榮。待到范朋克“到日本后，一切游程，均由日人代為規定，且到東京后，將赴影戲院，与日本民眾相見”（見十八年十二月十九日《申報》），我們這里的蒙古王孫乃更不胜其沒落之感，上海電影公會有一封宛轉抑揚的信，寄給這“大藝術家”。全文是极有可供研究的處所的，但這里限于紙面，只好摘錄了一點——“曾憶《月宮寶盒》劇中，有一蒙古太子，其表演狀態，至為惡劣，足使觀者之未知東方歷史，未悉東方民族性質者，發生不良之印象，而能成為人類相愛進程上絕大之阻礙。因東方中華民國人民之狀態，并不如其所表演之惡劣也。敝會同人，深知電影藝術之能力，轉輾為全世界一切民情風俗智識學問之介紹，換言之，亦能引導全世界人彼此之相愛，及世界人類彼此之相憎。敝會同人以愛先生故，以先生為大藝術家故，愿先生為向善之努力，不愿先生如他人之對世界為不真實之介紹，而為盛譽之累也。” 文中說電影對于看客的力量的偉大，是很不錯的，但以為蒙古太子就是“中華民國人民”，卻与反對歡迎者流，同一錯誤。尤其錯誤的是要勸范朋克去引“全世界人彼此之相愛”，忘卻了他是花旗國８里發了財的電影員。因此一念之差，所以竟弄到低聲下气，托他去紹介真實的“四千余年歷史文化所訓練的精神”于世界了——“敝會同人更敢以經過四千余年歷史文化訓練之精神，大聲以告先生。我中華人民之尊重美德，深用禮儀，初不异于貴國之人民。更以貴國政府常能于世界國際間主持公道，故為我中華人民所敬愛。先生于此次東游小住中，想已見到真實之證据。今日我中華政治之狀態，方在革命完成應經歷之過程中，有國內之戰爭，有不安靜之紛扰，然中華人民對于外來賓客如先生者，仍能不忘應有之禮節，表示愛人之風度。此种情形，先生當能于耳目交接之間，為真實之明了。雖間有表示不同之言論者，然此种言論，皆為先生代表以及代表引為己助參加發言者不合禮節隔离人情之宣言及表示所造成。……“希望先生于東游之后，以所得真實之情狀，介紹于貴國之同業，進而介紹于世界，使世界之人類与中華所有四万万余之人民為相愛之親近，勿為相憎之背馳，以形成世界不良之情狀，使我中華人民之敬愛先生，一如敬愛美國之政府。” 但所說明的精神，一言以蔽之，是咱們蒙古王孫即使國內如何戰爭，紛扰，而對于洋大人是极其有禮的。就是這一點。 這正是被壓服的古國人民的精神，尤其是在租界上。因為被壓服了，所以自視無力，只好托人向世界去宣傳，而不免有些諂；但又因為自以為是“經過四千余年歷史文化訓練”的，還可以托人向世界去宣傳，所以仍然有些驕。驕和諂相糾結的，是沒落的古國人民的精神的特色。 歐美帝國主義者既然用了廢槍，使中國戰爭，紛扰，又用了舊影片使中國人惊异，胡涂。更舊之后，便又運入內地，以擴大其令人胡涂的教化。我想，如《電影和資本主義》那樣的書，現在是万不可少了！ 一九三○，一，十六， ※ ※ ※ １本篇最初發表于一九三○年三月一日《萌芽月刊》第一卷第三期，署名L。 ２岩崎·昶日本電影評論家。一九二九年曾組織過日本無產階級電影同盟。第二次世界大戰后，任日本映畫社制片局長，東寶電影公司制片人等。著有《電影藝術史》、《電影与資本主義》等。 ３《新興藝術》日本文藝期刊，田中房次郎編輯，一九二九年十一月創刊，東京藝文書院出版。 ４《三劍客》根据法國作家大仲馬（1802∼1870）的小說《三個火槍手》（又譯《俠隱記》）改編的一部美國電影。 ５“過屠門而大嚼”等語，見《文選》曹植的《与吳季重書》。 ６TheThiefofBagdad即《巴格達的竊賊》。 ７《一千一夜》即《一千零一夜》，舊譯《天方夜談》，阿拉伯古代民間故事集。 ８花旗國美國國旗以星星和條紋的圖案組成，舊時上海等地以“花旗”代稱美國。 |
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