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相傳隋代展子虔作的《游春圖》，是一幅名畫，它的經濟价值，傳說值黃金四百兩。我意思可不在貨幣价值。這畫卷的重要，實在是對于中國山水畫史的橋梁意義，恰象是近年發現的硬質青釉器在青瓷史上的位置，沒有它，歷史即少了一個重要環節，今古接連不上。有了它，由遼陽漢墳壁畫山石，通溝高句麗魏晉時壁畫山石，《女史箴》山石，及傳同一 作者手筆的《洛神賦圖》山水，北朝几件石棺山石，以及南朝孝子棺上刻的山水木石，及敦煌北魏前期或更早些壁畫山石，麥積山壁畫山石，才能和世傳唐代大小李將軍、王維及后來荊浩、關仝山水畫遺跡相銜接。 這個畫入故宮年月，或在嚴嵩家籍沒時，或時間稍晚，約當十八世紀。流落民間卻并不多久。一九二四年溥儀出宮時，帶走了大几百种舊藏貴重字畫，就中即有名畫一堆。照故宮溥儀起居服用日常生活看來，不象是個能欣賞字畫的末世帝王，所以把這些勞什子帶出宮，用意當不出二事：一換錢，托羅叔言轉手換日人的錢。二送禮，送日籍顧問及身邊一小群遺老應時進見行禮叫一聲万歲的賞賜。可是這些畫后來大部分都給了溥杰，有些九一八后即流傳平津，有些又在抗戰胜利后，才從各方面轉到當時東北接收大員手中，或陸續入關。 關于這個《游春圖》的旅行經驗，一定還包含了一段長長故事，只可惜無一個人詳悉。我從昆明隨同北大返回北平時，是一九四六年夏天，這幅畫在琉璃厂玉笥山房一位馬掌柜手中待价而沽，想看看得有門徑。時北大擬籌辦個博物館，有一 筆錢可以動用，我因此前后有机會看過六次。我覺得年代似有問題，討价又過高，未能成交。我的印象是這畫雖不失為一件佳作，可是男子的衣著，女人的坐式，都可說有問題，未必出于展子虔手筆。約過一年后，畫已轉入張伯駒先生手里，才應燕大清華友好請求公開展覽了兩次。當日展覽會四十件字畫中，陸机《平复帖》數第一（內中有几個章草字失体，疑心是唐人撫本）。《游春圖》作畫幅壓卷。筆者半年中有机會前后看過這畫八次，可說十分幸運。凡看過這個尺寸較高小橫卷的人，在記憶中必留下一點印象：不能如傳說動人，卻會引起許多聯想。尤其是對于中國山水畫史還感興趣的人，可能會有些意見，即這幅畫在設計上雖相當古，山石處理上也相當怪，似熟習，實陌生。保留印象一面和其他一些佳跡名墨相融會，一面也覺得稍有扞格。這個“融會”与“扞格”原居于相反地位，就為的是畫本身离奇。我說的是遼陽漢墓日人摹下的壁畫，通溝高句麗墳內壁畫，相傳顧愷之《女史箴圖》、《洛神賦圖》，孝子棺刻畫，北魏敦煌著色壁畫《太子舍身飼虎圖》，高昌著色壁畫《八國王子分舍利圖》，世傳王維《輞川圖》，傳世《明皇幸蜀圖》（實即《蜀道圖》）……以及故宮和日本歐美所收藏若干种相傳唐人山水畫跡，和這畫有些矛盾處。若容許人嘀咕，他會發生下面疑問： 這畫是展子虔畫的？ 若說是真的，證据在什么地方？從著錄檢查，由隋鄭法士《游春山圖》起始，唐宋以來作春山圖的名手甚多，通未提及展作此畫，誰能确定這幅畫恰恰是展子虔手跡？就是有個宣和題簽，也并不能證明畫的真實可信。從《貞觀公私畫史》到《宣和畫譜》，這畫似均未入錄，裝裱也非《云煙過眼錄》所謂中興館閣舊式。認為展子虔作《游春圖》，實起于元明間。然而元代專為大長公主看畫作題的馮子振輩，雖各有几行字附于卷后，同是侍奉大長公主的袁桷，于至治三年三 月，在大慶寺看畫三十六，卻不記《游春圖》。明茅維、詹東圖、楊慎，都似乎看到過這幅《游春圖》或相類而不同另一 幅，當時可并無其他相關比證，證明的确是展畫。若說它是假的，也很難說。因為畫的絹素實在相當舊，格式也甚古。從格式看，可能是唐人畫。即或是唐人手筆，也可能屬于《宣和畫譜》記載那四十多幅《游春山圖》中之一幅，還可見出隋人山水畫或展子虔畫本來樣子。尤其是彥悰、張彥遠意見，有些可以作為展畫注解。 也許我們得放棄普通鑒賞家所謂真假問題，來從前人畫錄中，試作點分析檢驗工作，看看敘錄中展子虔作過些什么畫，長處是什么，《游春圖》和他有無關系。可能因為這种分析綜合，可以得到一點新的認識；也可能結果什么都得不到。 我的意思是這种分析雖無從證實這幅畫的真偽，卻必然可以引起專家學人較多方面觀摩推論興趣。我不擬涉及收藏家對于這個畫所耗費的經濟价值是否值得，也不打量褒貶到鑒古家嘖嘖稱羡的美術价值是否中肯。卻希望給同好一种拋磚引玉新的鑒定工作的啟發，我相信一部完善的中國美術史，是需要有許多人那么從各种角度注意提供不同意見，才會取得比較全面可信證据并相對年代的。 試從歷史作簡單追究，繪畫在建筑美術和文學史上實一 重要裝飾，生人住處和死者墳墓都少不了它。另有名畫珍圖，卻用絹素或紙張增加擴大了文化史的意義。它不僅連結了“生死”，也融洽了“人生”。它是文化史中最不可少的一個部門，一种成分。比文字且更有效保存了過去時代生命形式。 宮闕祠廟有畫飾，史志上著錄明确。孔子如周觀明堂畫，徘徊不忍去，欣賞贊歎不已，很顯明這些畫必不只是史跡庄重，一定還表現得十分活潑生動。王逸釋《天問》，以為屈原所問關系根据于楚民俗習慣，先王公卿祠堂無不有前人彩畫，包羅廣大而無所不具。秦每破諸侯，必仿寫其宮室于咸陽北板。（此說歷來有分歧，若連綴后邊記載，有飲食歌舞不移而具，及近年從咸陽北板所發現的各种瓦當看來，所謂“仿寫”，實仿造諸國建筑而言，和畫無關。）漢未央、甘泉、建章、壽宮、麟閣……無不有彩畫。《南蠻傳》且稱郡守府舍也有畫。這些畫的存在意義，都不僅僅作為裝飾。至于西蜀文翁祠堂之畫，到晉代猶好好保存，使王右軍向往不已。從古樂浪川蜀漆器彩畫之精美推測，文翁祠壁畫，可知精美活潑必不在漆器下。 宮觀祠廟由隋入唐，因兵燹事故名畫珍圖毀去雖不少，保存下的也還多，尤其是當時的西京長安，南方之江都，唐人筆記常多提及。隋之工藝文物有一特點，以雕刻為例，似乎因南朝傳統与女性情感中和，線色明秀而纖細，詩、文、字，多見出相似作平行發展。畫是建筑裝飾之一部，重漂亮也可以想見。這种時代風气，是會產生《游春圖》那么一种畫風的。彼時如《天問》所涉及古神話歷史屋壁式刻畫已不可見，漢代宮室殿堂畫名臣，屏風圖列女，亦渺不可見。然漢代石闕墳塋刻石規模，猶可以從武氏祠及其他大量石刻遺物及《水經注》紀錄得知一二。唐裴孝源論畫，謂“吳、魏、晉、宋世多奇人，皆心目相授……其于忠臣孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓將來”。隋《經籍志》且稱大業中尚書省即有天下風俗物產地圖，隋宮室制度，既因何稠等具巧藝慧思而大變，具裝飾性并教育意味壁畫，已不再謹守漢晉法度，局限于作忠臣列女，或其他云獸雜飾，具區域性之奇花美果，風俗故事，已一例同上粉壁。五代西蜀江南花果禽獸之寫生高手，宣和畫院中之同類名家，可說原來即啟承于隋。至于寺廟壁畫，由名手執筆，產生時且帶比賽意味，各盡所長，引人注意，則自晉顧愷之瓦棺寺畫維摩募緣時，似即已成風气。 陸探微、張僧繇著名遺跡，當時即大多數在廟里，隋唐時猶把這個各競所長制度好好保存，且加以擴大，所以段成式《酉陽雜俎》記廟中觀畫，張、陸、楊、展名筆，与閻立本、吳道子、王維、尉遲乙僧等名墨妙跡相輝映，羅列廊壁，專家批評得失，有個共通印象可以參校。入廟觀畫，也成為廟代士大夫娛樂之一种。段成式或張彥遠等所記，不僅可以見出壁畫格式位置，且可明白內容。當時已多雜畫，佛神天王之外，花木竹石，飛走游潛，無所不具。說法變相，且將畫題擴大，庄嚴中浸透浪漫气息，作成一部具色彩的平面史實或傳奇。唐代又特別抬舉老子，据《封氏聞見記》所述，听吉善行一片謊言，唐王朝就把老子認作祖宗，天下諸道郡邑都設立玄元皇帝廟，除帝王寫真相外，鑄金，刻石，及夾□紵干漆相，同有制作，當時都供奉入廟，听人進香。此外按樂天女，仙官道士，當時摩登行列，也都上了牆壁（敦煌且有合家參廟壁畫，如《樂廷瑰夫婦行香圖》）。至北宋真宗祥符間，供奉天書的玉清昭應宮的興建，由宰相丁謂監督工事，集天下名畫手過三千，選拔結果，還不下百人，分為二部（見《圣朝名畫》評《武宗元傳》），還收羅天下名畫師，各競表現，晝夜赶工，二燭作畫一堵。西蜀江南之黃筌父子侄，徐熙祖孫，以至于李方叔所稱筆多詼趣之石恪，無不參加，各在素壁上留下不少手跡。若非后來一把無名火將廟宇焚去，則這個大廟牆壁上留下的數千种名筆妙墨，拿來和較后的《宣和睿覽集》千余冊紙素名畫比較，將毫無遜色。調色敷彩构圖設計新异多方處，且必然會大大影響到后來。別的不提倘若當時有一個好事者，能把各畫特點用文字記錄下來，在中國中古繪畫史研究上，也就必然一改舊觀，不至于如當前一片朦朧景象了。 由晉至宋所謂名筆還多，從壁上作品記載看來，展子虔畫跡也多在寺廟中保存。 在宮觀廟宇壁畫上，唐人記述展子虔遺跡的，似應數唐裴孝源《貞觀公私畫史》，和張彥遠《歷代名畫記》二書，比較說得具体。 江都東安靈寶寺、光明寺，洛陽云華寺，皆有展子虔畫（《貞觀公私畫史》）。 上都定水寺內東西壁及前面門上，并似展子虔畫。海覺寺雙林塔西面展畫，東都龍興寺西禪院殿東頭，展畫《八國王子分舍利》。浙西甘露寺，展子虔菩薩兩壁，在大殿外（《歷代名畫記》）。 所記自然未盡展留下筆跡全部。唯就部分看全体，也可知展于南北兩地名剎大廟中，均有遺作。這些畫可能有普通故事人物，大多卻必然与佛教相關。又《公私畫史》另載展畫計六卷： 法華變相一卷 南郊圖一卷 長安人物車馬圖一卷 雜宮苑圖一卷 戈獵圖一卷 王世充一卷 《歷代名畫記》則稱： 展子虔歷北齊、北周、隋，在隋為朝散大夫，帳內都督，有《法華變》，白麻紙《長安車馬人物圖》，……《朱買臣覆水圖》并傳于代。 又可見用紙素的作品，世俗故事即多于宗教作品。 這些畫很明顯是紙或絹本，所謂“并傳于代”，照唐人習慣，即不僅有真本，且還流傳有摹本，其《長安車馬人物圖》，且注明是麻紙，同時有楊契丹作，与六朝以來名手所作《洛中風物圖》及相似題材，到后來，北宋張擇端的《清明上河圖》設計，可說即從之而出。《雜宮苑圖》，又必為唐之二 李，宋之二趙，及宣和畫院中專工木屋樓閣的高手所取法，但不及山水，只除非《南郊圖》也有山水。 又宋郭若虛《圖畫見聞志》載：隋展子虔《大禹治水圖》。從山石嶙峋如斫削而言，后世傳周文矩《大禹治水圖》，行筆均細勁，也可能從之而出。這個圖上的山石畫法，和《游春圖》不相近，然更近展畫。（后面當可說及）宋代著錄展畫較詳的，當數《宣和畫譜》。在《道釋部》計有十二种，共二十件，計有： 北极巡海圖二 石勒問道圖一 維摩像一 法華變相圖一 授塔天王圖一 摘瓜圖一 按鷹圖一 故實人物圖一 人馬圖一 人騎圖一 挾彈游騎圖一 十馬圖一 北齊主幸晉陽圖六 從名稱推測傳授，則唐宋畫人受展子虔影響的實在很多，如《維摩像》、《摘瓜圖》、《石勒問道圖》、《授塔天王圖》、《挾彈游騎圖》、《十馬圖》……唐宋若干名世之跡，或有不少即出于展畫粉本。周密《云煙過眼錄》稱：“宋秘書省有展子虔伏生”，或者也就是世傳王維《伏生傳經圖》所本。《中興館閣續錄》記宋中興館閣的儲藏，計古賢六十一軸，中有展子虔畫梁武帝一，佛道像百二十七軸，中有展子虔佇立觀音一，太子游四門二。若閻家兄弟及吳道子筆法師授，實從展出。我們說傳世《帝王圖》中梁武帝，及吳畫武帝寫真，還依稀有展子虔筆墨影子，說的雖不甚确實，卻并不十分荒謬。 就敘錄論展畫長處，特點實在人物。畫像与普通風俗故實，都必然以人物作中心，米瘋子《畫史》中早說到：李公麟家有展子虔小人物，甚佳。系南唐文房物。 然并未限于人物，唐沙門彥悰《后畫錄》論得很好：“触物為情，備該絕妙，尤善樓閣人馬，亦長遠近山川，咫只千里。” 文章作于貞觀九年三月十一日，可算是敘及展畫兼善各体的最早證据。后二語且似乎已為《游春圖》預先下了注腳，倘若說《游春圖》本是一無名人畫，由于宋元人附會而來，這附會根据，即因彥悰《敘錄》而起。 唐張彥遠《論畫六法》，也批評到展子虔，語句雖稍抽象，和《游春圖》有點相關：“中古之畫，細密精致……展、鄭之流是也。” 展即子虔，鄭即同時之鄭法士。《宣和畫譜》人物部門無展之《游春圖》，卻有鄭法士《游春山圖》二。這個題目實值得特別注意。因為假若我們肯定現在《游春圖》是隋畫，可不一定是子虔手筆，可能移到鄭法士名下去，反而相稱一些。 若說是唐宋人本，非創作，實摹撫，說它即從鄭畫摹來，也還可以說得去。 又張彥遠論山水樹石，以為“二閻擅美匠學，楊、展精意宮觀，漸變所附，尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈縷葉，多栖梧苑柳，功倍愈拙，不胜其色”。彥遠時代相近，眼見遺跡又多，稱前人批評意見，當然大有道理。所以論名价品第，則以為：“近代之价，可齊下古，董、展、鄭、楊是也。……若言有書籍，豈可無九經三史。顧、陸、張、吳為正經，楊、鄭、董、展為三史，其諸雜跡百家。” 唐李嗣真《后畫品》，中品下計四人：“楊循、宗炳、陶景真、展子虔。”朱景玄《名畫錄》展子虔不在品內。 同出于唐人，价值各有抑揚，所謂選家習气是也，方法多從評詩，評文，評字而來，對于畫特別不合式，容易持一 以概全体，甚不公平。所以到明代楊慎時，就常作翻案，對于唐人“顧、陸、張、吳”，以為宜作“顧、陸、張、展”，用子虔代道子，對于時代上作秩序排列，意見也還有理。 彥遠敘畫人師筆傳授，即裴孝源心目相授遞相仿摹意，以為田僧亮師于董、展，二閻師于鄭、張、楊、展。又謂：……田僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔、孫尚子、閣立德、閻立本并祖述顧、陸、僧繇。 ……展則車馬為胜。 ……俗所共推，展善木屋，不知董、展同時齊名，展之木屋，不及于董。李嗣真云“三輪休奐，董氏造其微，六轡沃若，展生居其駿。而董有展之車馬，展無董之台閣。”此論為當。又評董、展云：“地處平原，闕江南之胜，跡參戎馬，”如此之論，便為知言。 張引李所言董展优劣，措詞甚有見地，唯時間一隔，無跡可作參證，自然便成懸宕。談展畫馬較明确具体，還應數歡喜用《庄子》筆法題畫的宋董逌《廣川畫跋》：“展子虔作立馬而具走勢，其為臥馬，則腹有騰驤起躍勢，若不可覆掩也。”米瘋子素號精鑒，亦稱許展畫《朔方行》小人物佳甚。 畫為李公麟所藏。 至于涉及展的山水人物，比彥悰進一步，以眼見展之遺跡。說得十分具体，也极重要的，卻應數元湯垕《畫鑒》：“展子虔畫山水，大抵唐李將軍父子宗之，人物描法甚細，隨以色暈開人物面部，神采如生，意度具足，可為唐畫之祖。” 二李山水得展法，世多知之。世稱張萱畫美婦人明艷照人，用朱暈耳根為別。原來這個畫法也得自子虔，并非純粹創造，這一點說到的人似不多。 明楊慎喜作畫論八股，翻舊案，談丹鉛。《丹鉛總錄》稱：“畫家以顧、陸、張、吳為四祖（用張彥遠語），余以為失評矣。當以顧、陸、張、展為四祖。畫家之顧、陸、張、展，如詩家之曹、劉、沈、謝，閻立本則詩家之李白，吳道玄則杜甫也。必精于繪事品藻者，可以語此。”雖近空論，比擬還恰當；唯說的似泛指人物畫，即從未見過展畫，也可如此說的。 《藝苑卮言》談及人物畫時，則謂“人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄，為一大變。”指的方面雖多，用筆粗細似乎是主要一點，其實細線條非出自顧、陸、展、鄭，實出漢魏絹素藝術（顧之《洛神賦圖》与《小列女圖》線條并不細）。至唐號受到吳道子蓴菜條革命，至宋又有馬和之蘭葉描革命，然細線條終為人物畫主流正宗。王維，郭忠恕，李公麟，王振鵬，尤求，一路下來，俱有變本加厲，終至細如捻游絲者，過猶不及，因之游絲筆亦難有發展。道子一路，則始在宗教壁畫上發生影響，沿襲直到元明，從敦煌及山西宋元以來大量壁畫看，雖若難以為繼，尚可仿佛二三。且因近代墳墓發掘，漢晉壁畫發現，陶瓷磚甓比證，才知道子的雄勁粗礦，亦非自創，很可以說從彩陶時代工師即有這個作風，直接影響還本于魏晉以來圬壁方式，不過到彼手中，下筆既勇猛凌厲，天分才賦又特別高，實集大成。圬壁出于工藝，絹素本不相宜，起此筆墨竟作成前有古人而后無來者趨勢。至宋元代，即有意為云水壯觀如孫位，畫鬼神如龔開，作鐘馗如顏輝，筆均細而不悍。石惲牧溪又近于王洽潑墨，有涂抹而無點線，嗣胤尋覓，卻唯有從磁州窯墨畫刻鏤水云龍人獸，吉州窯的水墨花鳥虫魚，尚得一脈薪傳。直延長到明代彩繪及青瓷，勾勒敷彩，面目尚具依稀；至于紙素藝術，雖會通于王洽潑墨与二米云山，衍化成大痴、仲圭、方壺、石田、青藤，有意認親，還是無從攀援，兩不相關也。吳生畫法，在紙素上已可說接手無人，如不嫌附會，可說直到千年后，才又有任伯年、吳昌碩、齊白石，居然敢縱筆作人物，寫草字，畫花鳥虫魚。但几人能把握的，已不是具生命机動之線條，來表現人物個性或一組故事。伯年畫人物員比吳偉、黃癭瓢見性格，著色又新鮮大膽具現代性，比吳彬、陳老蓮活潑有生机，其實用線造型亦不佳，帶俗气，去古人實在已相距千万里。吳老缶筆墨淋漓，在六尺大幅素紙上作絳梅，亂點胭脂如落紅雨，十分精神。其特別見長處，還是用石鼓体作行草字。白石翁得天獨厚，善于用墨，能用點代線，會虫禽駭躍之理，花果生發態度。然与其說是由道玄筆跡而有所悟，不如說兩人同是圬壁手，動力來源相同，結果自然也有些相似成就。唯一則身當開元天寶物力雄厚宗教全盛時代，作者生于這個豪華狂熱社會背景中，自然全生命能奔放燃燒，裴鬻舞劍略助其勢，天王一壁頃刻即成。一則生當十九、二十 世紀間外患內憂時代，社會一再變革，人民死亡千万，滿地為血与火涂染，雖閉門鬻畫，不預世事，米鹽瑣瑣，不能不分心。因之蝦蟹必計數論价，如此賣畫四十年，即或天賦高如道玄，亦難望有真足傳世偉构。老去作菊蝦，极生動然亦易模仿。因之多偽托，真贗難辨。 展子虔之《游春圖》見于著錄，不在中古，卻在近古。 明茅維《南陽名畫表》，記韓存良太史家收藏山水界畫目中，首即著錄一行：“南北朝展子虔《游春圖》，宋徽宗前后小璽，元人跋名《春游圖》，非《游春圖》，是則畫在明代即已著名，茅維所記猶舊名。”只云“宣和小璽”未云“題簽”，私意當時列綴于前，正如閣帖諸跡与《平复帖》及其他名筆，還象秘閣官庫本藏字畫習慣。 張丑《清河畫舫補》稱： “展子虔者，大李將軍之師也。（近人傅熹年先生評此畫年代有极好意見——從文注）韓存良太史藏展子虔《游春圖》卷，絹本，青綠細山水，畫法与李思訓相似，前有宋徽宗瘦金書御題，雙龍小璽，政和宣和等印，及賈似道悅生葫蘆圖書曲腳封字方印，第其布景与《云煙過眼錄》中所記不同，未審何故。” 又傳嚴氏藏展子虔《游春圖》。 詹景鳳《東圖玄覽》复稱： “展子虔青綠山水二小幅，致拙而趣高，后來二李將軍實師之。” 又言：“李思訓絹畫山水小幅，布置溪山、村落、人家，大与今畫布置殊，殆是唐無疑。” 明《嚴氏畫記》則載《春山圖》，大李將軍二卷、小李將軍二卷。 張丑所見作《游春圖》，且明說是青綠細山水，筆与李思訓近，有徽宗題，唯与《云煙過眼錄》所記不合，《云煙過眼錄》：畫為胡存齊詠所藏，徽宗題，一片上十余人。 詹景鳳則見二小幅，內容“致拙趣高”，以為“二李實師之”。又言“李絹畫布置有古意，是唐無疑”。不及題跋。又言“唐人青綠山水二片，行筆极輕細”。很顯然，同時實有好几件不同小幅畫，或署展名，或署二李，或無名，格式卻相差不甚多。詹景鳳識力极高，所言必相當可信。 王世貞《藝苑卮言》謂：“畫家稱大小將軍……畫格本重大李，舉世只知有李將軍，不盡其說。……大抵五代以前畫山水者少，二李輩雖极精工，微傷板細……”所言精工而傷板細，易作目前所見《游春圖》評，或有首肯者。若有人覺得這畫實細而不板，則應明白明代人所謂“板”，院畫一例在內，和現代人觀點本不甚合。 《云煙過眼錄》稱宋秘書省藏有展子虔伏生，涉及裝裱，閱秋收冬藏（四個字號）內畫，皆以鸞鵲綾象軸為飾，有御題則加以金花綾，每卷表里皆有尚書省櫻且說關防雖嚴，往往以偽易真，殊不可曉。今所見展畫裝裱似不同，有人說是宋裝，有可疑處。 我們若假定不是展子虔畫，有許多畫可以偽托。 宋《宣和畫譜》下，黃筌有《壽山圖》七，黃居寶《春山圖》二，黃居采《春山圖》六，燕肅《春山圖》六，李昭道《春山圖》一，李思訓《春山圖》一。在人物部門，則有隋鄭法士《游春山圖》二。《南陽名畫表》還有李确《春山游騎圖》。 其他畫家高手作春山圖尚多，因為作風格致不近，不宜附會到傳為展作之《游春圖》，所以不提。 張丑又言：“庚子采日偶從金昌常賣舖中獲小袖卷，上作著色春山，雖气骨尋常，而筆跡秀潤，清遠可喜。諦視之，見石間有‘艷艷’二字，莫曉所謂。然辨其絹素，實宋世物也。 越數日，檢閱畫譜，始知艷艷為任仲才妾，有殊色，工真行書，善青綠山水。因念仲才北宋名士，艷艷又閨秀也，為之命工重裝，以備藝林一种雅制云。”此明言袖卷，和本題無關。 《游春圖》既題名展子虔作，樹石間即或有艷艷字樣，也早已抹去。然從裝裱上，卻似元明裱，非宋裱。有同是東北來一軍官，藏元人裱同式裱法可證。世宜另有其他明季裝裱橫卷，可以參考。 從著錄掇拾材料，我們可以知道几件事：一、隋鄭法士有《游春山圖》，唐宋名家有許多《春游圖》；二、《春游圖》本來可能為茅維所見《游春圖》。或“游春”，或“春游”，明人記錄已不大一致，且當時有畫跡相似而署名不同或無作者名若干畫幅。三、本畫可能是詹東圖所見稱為展畫之一幅，或王世貞所見大小李畫之一幅。（也可能即張丑所見艷艷臨撫唐人舊跡）又或者還只是宋畫院考試國手時一幅應制畫，畫題是唐人詩句“踏花歸去馬蹄香”，《螢雪叢說》說，徽宗政和中設畫學取士，即有這個畫題。又詹東圖傳聞文征仲家曾藏有右丞“花遠重重樹，云深處處山”紙本小幀，布景极美，落筆精微。筆記傳聞有不可靠處，惟把兩句詩作目下《游春圖》題記，卻也相當切題。又好象為劉禹錫“紫陌紅塵”詩作插圖，不十分切題，卻還相關照。 一面把握題旨，一面遵守宋人畫訣，“春山艷冶而如笑……品四時之景物，務要明采物理，度乎人事，春可以畫人物欣欣而舒和，踏青郊游，翠陌競秋千，漁唱渡水……”《山水純全集》作者意見或在先或在后，都無關系，就畫面空气言，卻可幫助我們欣賞《游春圖》，認為是唐詩格局。 這點印象宜為對繪畫史有知識的人所同具。 又張彥遠論山水樹石，多根据當時存下名筆而言，批評楊、展畫跡時，他曾說：“狀石則務于雕透，如冰澌斧刃。” 冰澌斧刃如可靠，則展畫石方法，宜上承魏晉六朝，如通溝墳墓壁畫山石，敦煌北魏壁畫《太子舍身飼虎圖》山石，六朝孝子故事石棺圖山石，以及《洛神賦圖》山石，山頭起皺，必多作方解礬頭式，下啟大小李衍變為荊、關、馬、夏直到藍瑛，用作花鳥配襯物則影響黃居采。居采跡不易見，林良呂紀畫石還可依稀仿佛，作山或金碧堆繪，或墨筆割切，方法上終屬于北派。《容台集》說：“李昭道一派為趙伯駒，伯駒精工之极，又有士气，后人仿之者得其工而不得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已，五百年而有仇實父。”一脈傳來，均不与王維細筆山水相通。 現存傳稱周文矩《大禹治水圖》，山頭方折如大小李，從史志看同一題目名跡，吳道玄、展子虔、顧愷之均有作品，《歷代名畫記》謂，“古時好拓畫，十得七八，不失神采筆蹤。 亦有御府拓本，謂之官拓。國朝內庫翰林集賢秘閣拓寫不輳承平之時，此道甚行。”此《大禹治水圖）作山方法，似稍近冰澌斧刃，不僅有子虔板處，還有顧虎痴精微處。《游春圖》卻大不相同，因之就《游春圖》作山石筆意言來，這幅畫作展子虔，反而不稱，估作与子虔作風不同之唐五代或宋人畫跡，均無不可。《宣和畫譜》稱西蜀黃筌、黃居采、居寶三人曾共有《春山圖》計十五幅，如說這畫是十五幅之一，可尋出下面几點例證，補充解釋。 一、畫中女人衣著格式，似非六朝格式，亦不類隋与唐初体制。淡紅衫子薄羅裳，又似為晚唐或孟蜀時婦女愛好（風致恰如《花間集》中所詠）。世傳五代畫紈扇小人物，与董源《龍宿郊民圖》，及松雪用摩詰法所作《鵲華秋色》卷子上人物，衣著均相近。直到實父仿趙伯駒畫五丈長《子虛上林賦》畫意，婦女裝扮還相同。而山頭著樹法，枝柔而欹，卻是唐代法。宋元人論畫，即常說及蜀人得王維法，筆細而著色明媚。 二、黃氏父子侄本長于花鳥，用作花鳥法寫山水景物，容易筆細而色美，格局上复易見拙相。唐人稱展特長人馬故實，宋米芾且為目證。凡此諸長，必特別善于用線，下筆宜秀挺准确，不過于柔媚。此畫人馬均不甚佳，衣著中的帕頭和圓領服，時代都晚些，建筑時代也晚。山石樹木亦与冰澌斧刃、刷脈縷葉也不相稱。張彥遠敘六朝楊、展山石作法時，還說及如“細飾犀櫛，冰澌斧刃”這种形容，若從傳世遺跡中找尋，唯敦煌隋代洞窟壁畫中維摩五百事小景足當此稱呼。（畫錄中則稱陳袁蒨繪有此圖） 三、從絹素看，傳世宣和花鳥所用器材多相近，世傳黃氏花鳥曾用細絹作成，不知世傳李昭道諸畫及某要人藏周昉士女用絹如何，若說展畫是隋絹，至少還得從敦煌余物中找出點東西比較。若從敦煌畫跡比較，如此綿密細筆山水，至早恐得下移至晚唐五代較合适。 我們說這個畫不是展子虔筆，證据雖薄弱近于猜謎，卻有許多可能。如說它是展子虔真跡，就還得有人從著錄以外來下點功夫。若老一套以為乾隆題過詩那還會錯，据個人經驗，這個皇帝還曾把明代人一件洒線繡天鹿補子，題上許多詩以為是北宋末殘錦！ 一九四七年七月作 ------------------ 网絡圖書 掃校 |
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