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誰都知道魯迅是新文學界的老資格，過去十年內曾執過文壇牛耳，用不著我再來介紹。關於他作品的批評，雖不說汗牛充棟，著實也出過幾本冊子，更用不著我再來饒舌。不過好書不厭百回讀，好文字也不厭百回評，只要各人有各人自己的意見，就說淺薄，也不妨傾吐一下。 閒話少說，我現在就來著手我的評論。魯迅的創作小說並不多，《吶喊》和《彷徨》是他五四時代到於今的收穫。兩本，僅僅的兩本，但已經使他在將來中國文學史佔到永久的地位了。他的《吶喊》出版於1922年，共收文字14篇，其中《一件小事》、《頭髮的故事》體裁屬於雜感；《兔和貓》，《鴨的喜劇》體裁屬於小品；惟《風波》，《阿Q正傳》才得稱為真正的短篇小說。 在這14篇文字中，《阿Q正傳》可算是魯迅的代表作。聽說已經翻譯為好幾國文字，與世界名著分庭抗禮，博得不少國際的光榮。最早批評這批文字的人有周作人、胡適、陳西瀅、沈雁冰等。又有人將它編成戲劇。現在「阿Q」二字還說在人們口頭，寫在人們筆下，評論文字若著意收集起來，不下數百則。自新文學發生以來像《阿Q正傳》魔力之大的，還找不出第二例子呢。 《阿Q正傳》這樣打動人心，這樣傾倒一世，究竟是什麼緣故？說是為了它描寫一個鄉下無賴漢寫得太像了麼，這樣文字現在也有，何以偏讓它出名？說是文筆輕鬆滑稽，令人發笑麼，為什麼人們不去讀《笑林廣記》，偏偏愛讀《阿Q正傳》？告訴你理由吧，《阿Q正傳》不單單以刻畫鄉下無賴漢為能事，其中實影射中國民族普遍的劣根性。《阿Q正傳》也不單單教人笑，其中實包蘊著一種嚴肅的意義。《阿Q正傳》所影射中國民族的劣根性論者已多，但從沒有具體的介紹。因為這篇文字涵義深廣，譬喻靈活，指實一端而遺其餘固不可，刻舟膠柱將活的變成死的尤其不可。所以無人願意嘗試。但這篇文字如此膾炙人口，到今沒有具體的解釋，究竟有些悶人。這就是我現在不揣冒昧寫這一篇《〈阿Q正傳〉講義》的動機。 我認為《阿Q正傳》所影射中國民族的劣根性，種類雖多，犖犖大端，則有下列數種： 一、卑怯 阿Q是喜與人吵嘴打架，但必估量對手。口訥的他便罵，氣力小的他便打。與王胡打架輸了時，便說君子動口不動手，假洋鬼子哭喪棒才舉起來，他已伸出頭顱以待了。對抵抗力稍為薄弱的小D，則揎拳擄臂擺出挑戰的態度，對毫無抵抗力的小尼姑則動手動腳，大肆其輕薄。都是他卑怯天性的表現。徐旭生與魯迅討論中國人的民族性，結果說中國人的大毛病是聽天任命與中庸，這毛病大約是由惰性而來的。魯迅回答他道；這不是由於惰性，是由於卑怯性。「遇見強者不敢反抗，便以中庸這些話來以自慰，倘他有了權力別人奈何他不得時，則凶殘橫恣，宛然如一暴君，做事並不中庸。」記得周作人也曾說過張獻忠在四川殺人數百萬，滿洲人一箭，便使他躲入道旁荊棘中。又見最近《獨立評論》發表譚嗣同《北遊訪學記》，引錢尺岑的話云：「魏軍赴甘遇強回輒敗，適西寧有降已半年之老弱婦女，西寧鎮鄧增至一旦盡殺之，悉括其衣服器皿。凡萬餘人雖數月小孩無一得免者……此等事無論何國皆無之，即土番野蠻亦尚不至此。」又說：「頃來金陵見滿地荒寒氣象。本地人言發匪據城時並未焚殺，百姓安堵如故。終以彼叛軍也，故日盼官軍之至。不料湘軍一破城，見人即殺，見屋即燒，子女玉帛，掃數悉入於湘軍，而金陵遂永窮矣。至今父老言之猶深憤恨。」譚氏於結局又發議論道：「由此觀之，幸而中國兵之不強也。使如英、法，外國尚有遺種乎？故西人之壓制中國者，實上天仁愛之心使然也，准回部之事已可鑒也。」他這話似太過分，但我們若瞭解作者下筆時感覺如何沉痛，就可以原諒他了。 二、精神勝利法 阿Q與人家打架吃虧時，心裡就想道：「我總算被兒子打了，現在世界真不像樣，兒子居然打起老子來了。」於是他也心滿意足儼如得勝地回去了。中國人的精神勝利法發明固然很早，後來與異族周旋失敗，這方法便被充分的利用。這裡我可以舉出許多歷史例子來：一代民族代表人受異族迫害之酷毒莫過於宋，而精神勝利法也以宋以後為盛。宋太宗是親征遼人中了遼人的箭而崩的。徽欽二帝被金人擄去後，轉徙沙漠中，極受人世不堪之苦。元朝楊璉真珈發掘南宋會稽諸陵，竊取珍寶。以諸帝后的骨殖，雜牛馬骨築白塔而埋之，並截取理宗頂骨為飲器。這對於中國民族侮辱真太大了，所以那時宋遺民莫不引為最切齒的深仇，最痛心的紀念，與元人幾有不共戴天之概。但他們實在不能用實力來報復，只好先造一個「冬青樹」的傳說，後造一個元順帝為宋末帝瀛國公血胤的傳說來安慰自己。到了清初，則初葉諸帝幾乎無一不出於漢種。故老相傳順治是關東獵人王某的兒子，系清太宗妃子與王某私通而生的。雍正是衛大胖子的兒子，清聖祖微行悅衛妾之貌迎入宮，而不知她已有了身孕。乾隆是海寧陳閣老的兒子。乾隆南巡，駐蹕陳家安瀾園，得知其事，想恢復漢代衣冠，幸太后力阻不果。所以前人清宮詞有「衣冠漢制終難復，空向安瀾駐翠蕤」之句。想不到戰國呂不韋以呂易嬴的故事，這時竟成這樣廣遍的複寫。無論宮闈深秘，外人不易知聞，即以血統換易之巧而論，也太遠於情理。但我們老祖宗為什麼要造這種謠言呢。我想無非為了這種謠言一面既可以快意於異族統治者帷薄之羞，一面又可以自欺欺人地緩和自己失敗的創痛而已。其情固有可原，其事則未免太可笑了吧！又如同治間清庭與英國爭持一件什麼國體問題，御史吳可讀上疏，勸朝庭不必堅執，大意說外國人為夷狄之民與禽獸無別，我們人類和禽獸相爭，勝固不足為榮，敗亦不足為辱云云。又如樊增祥《彩雲曲》敘及英後維多利亞有句道：「河上蛟龍盡外孫，虜中鸚鵡稱天後。」這雖然故意拿國人所輕視的武則天來比她，但還可恕。到賽金花與英後合攝影片時，（照賽金花自述同座攝影者為英國維後之女，即德國皇后。見金東雷《賽金花訪問記》。樊詩蓋誤用其事。）又道：「誰知坤媼河山貌，卻與楊枝一例看。」以中國傳統觀念看來，則輕薄得實不成話。如果當時把這首詩翻譯到英國去，無疑地要引起嚴重外交問題的。這些舊式文士在文字間討人一點便宜，沾沾自得，以為足以洗滌喪師失地的恥辱而有餘，而不知實際上已把中國民族的尊嚴丟盡。因為這與上文所引那些例子都屬於最卑劣的阿Q式精神勝利法。 三、善於投機 阿Q本來痛恨革命。等到辛亥革命大潮流震盪到未莊，趙太爺父子都盤起辮子贊成革命，阿Q看得眼熱，也想做起革命黨來了。但阿Q革命的目的，不過為了他自己的利益，於革命意義，實絲毫沒有瞭解。所以一為假洋鬼子所拒斥，就想到衙門裡去告他謀反的罪名，好讓他滿門抄斬。《華蓋集·忽然想到》那一條道：「中國人都是伶俐人，也都明白中國雖完，自己決不會吃苦的；因為都變出合式的態度來……這流人是永遠勝利的，大約也將永遠存在。在中國唯有他們最適於生存，而他們生存的時候，中國便永遠免不了反覆著先前的命運。」善於投機似乎成為中國民族劣根性之一，不惟明清之末如此，現在又何嘗不如此。每次革命起來，最先附和的總是從前反革命最出力的人，而後來革命事業便逐漸腐化於這些病菌滋生之中。不過我們診斷這種民族劣根性，要看它是先天的，還是後天的。是先天的便無可救藥；是後天的則還有拔除的希望。照我個人意見，這種劣根性似乎同精神勝利法一樣，與異族長久的統治大有關係。中國自西晉以後，或半部或全部輪流屈服於異族鐵蹄之下，由五胡十六國，到遼金元清，我們做人家奴隸大約也有了一千多年吧。當異族侵掠進來時，我們種族中間那些忠憤激烈，有節概，有血氣的人，不是慷慨死敵，就舉室自焚了；而那些貪生無恥，迎合取巧之徒，反多得生存傳種的機會。天演公例是優勝劣敗。而我們恰得其反。經過千餘年的淘汰作用，我們民族就不知不覺變成現在的模樣。不但戰爭時期而已，異族統治時期，對待漢人手段都異常嚴厲，這一千多年中血腥的記錄，怨毒的紀念，影響中華民族品性之低降，尤其異常之大。美國亨丁頓（Ellsworth Huntington）著了一部《種族的品性》（Thecharacterof Races）裡面有幾章專門討論中華民族的品性，經吾國潘光旦譯為中文，改名《自然淘汰與中華民族性》。亨丁頓的意思：中華民族智力之退化，自私自利心腸之特別發達，與「染指」習慣之牢不可破，都與那連續不斷的水災旱災所引起的饑饉有關係。同樣我說，這種原則也可以應用在長久的異族統治上面的。比較久遠了的例子，暫不用提，以前清而論：入關時揚州十日，嘉定三屠，實行剃髮令時殺戮之慘；以及後來滿漢種族歧視之深，政治上種種待遇之不平等，都不是一兩句話可以說盡。最可恨的，是順治、康熙、雍正、乾隆四朝，九次文字大獄，其刻毒慘酷，暗無天日，雖九幽十八層地獄不是過。我們今日讀這些記錄，還不覺為之髮指皆裂，我們祖宗當時宛轉吟呻於刀山劍獄鐵床油鼎之中，其痛苦又將何苦！又如他們強迫遺老出仕，開博學鴻詞科，收羅不肯入網的名流。施行精神上的強姦之後，又列其姓名於「貳臣傳」，不齒之於衣冠之倫。凡此種種毒辣手段，無非想把漢人的民族意識，徹底消滅，漢人獨立的人格，完全摧毀，使漢人知道自己不過是命定的：「奴才的奴才」，除了向主人搖搖尾巴，乞取一點他們吃得不要的殘羹冷炙以外，什麼地位，學問，品格，氣節，都不配談。漢人漸漸也就明白異族統治者的用意，果然都以「奴才」自居，終日歌功頌德，獻媚乞憐，只求保留最低限度的生存權利。起初不過裝裝外表，後來習慣成自然，心理也變成奴才的了。奴才與主人的關係不過建立在衣食上，中間並無何等真實的情誼，一個主人倒了，不妨再去投靠另外一個。所以八國聯軍打進北京城，大英大法大德大日本的順民旗立刻滿街招展；辛亥革命起時，僅有陸鐘琦、黃忠誥幾個書獃子死難，封疆大吏平日自稱深受國恩，誓必肝腦塗地以報的，逃得比誰還快，甚至於位至督撫之人可以一轉而為民軍都督。滿洲政府300年的摧殘士氣，今日自食其報，固然大快人心，但我們這份民族品格墮落的帳，又向誰去計算？ 有人見清室全盛時武功之奕赫，疆土之擴張，學術之昌明，文藝之發達，每嘖嘖歎羨，引為美談，以為跨唐軼漢，足稱中國歷史的光榮。而不知這一點光榮的代價，是：三百年的統治權，成河的奴隸血淚和成山的奴隸骸骨，還有無論什麼都換不來的整個中國民族的高貴的品格！ 四、誇大狂與自尊癖 阿Q雖是極卑微的人物，而未莊人全不在他眼裡，甚至趙太爺的兒子進了學，阿Q在精神上也不表示尊崇，以為我的兒子將比他闊得多。加之進了幾回城更覺自負。「但為了城裡油煎大頭魚的加蔥法和條凳的稱呼異於未莊，他又瞧不起城裡人了」。中國人以前動不動自稱其國為數千年聲明文物之邦，自己是軒轅華胄，神明貴種，視西洋人為野蠻民族，毫無文化可言。及屢遭挫敗，則又說西洋人所恃的不過船堅炮利而已，所有的不過聲光化電而已，談到禮教倫常則何能及我們萬分之一？甚至於飽受西洋教育的辜鴻銘還說中國人隨地吐痰和娶妾制度是一種精神文明。這何異於阿Q將自己頭上的癩頭瘡疤當做高尚光榮的符號，當別人嘲笑他時就說「你還不配……」呢？現在大部分的青年鄙視西洋文化，以為那是陳舊的腐化的，而且不久即將崩潰的資本主義文化而不屑加以一顧的一種態度，也由誇大與自尊癖性而來，不過變換一種方式出現而已。 具有誇大與自尊癖性的人，也最容易變成過分的謙遜，與自輕自賤。阿Q被未莊閒人揪住辮子在牆上碰頭而且要他自認為「人打畜生」時，他就說「打蟲豸，好不好？我是蟲豸——還不放麼！」中國人固自以為文化高於一切，鄙視別國為夷狄之邦。但當那些夷狄之邦打進來時，平日傲慢的態度，便會立刻完全改變。宋代《三朝北盟彙編》以及《靖康紀聞》那一類史料，所記當日宋君臣向強敵乞哀時誠惶誠恐的神情，宛轉悲鳴的口氣，真有些使讀者讀不下去。他們只求金人允許他們小朝廷殘喘之苟延，允許他們身家性命富貴利祿之保全，稱侄可以，稱臣可以，歲獻貢幣可以，下殿受書可以，甚至表演什麼意想不到的卑躬屈節的醜態都可以。這毛病自古已然，於今為烈，我也不願意再說了。 有些學者看見歷史上殭屍屢次出現，覺得中國民族太不長進而灰心。有些學者看見八股，律詩，小腳，太監，板子夾棍的法庭，地獄式的監獄，而說中國全盤文化的本質，原不高明，在世界文化中原來沒有地位。他們說這話原也有不得已的苦衷，然而竟有許多人覺得中國民族是地球最下等的最無希望的民族，中國人只配替人家當奴隸，當馬牛。中國不亡，實無天理！又有許多人覺得中國民族若不倚靠別的民族合作，永遠不要想翻身。諸如此類的念頭，日日縈迴腦際。從前太過於自信，現在又太不自信，這現象雖奇特，其實也可以拿上面所說的話來解釋。 此外則「色情狂」，「薩滿教式的衛道精神」，「多忌諱」，「狡猾」，「愚蠢」，「貪小利」，「富倖得心」，「喜歡湊熱鬧」，「糊塗昏憒」，「麻木不仁」，都切中中國民族的病根，作者以嬉笑之筆出之，其沉痛逾於怒罵。當《阿Q正傳》用「巴人」筆名在北京晨報副鐫發表時，有人在《小說月報》上表示對這篇文字的不滿，他說阿Q不像真有其人，為的作者形容太過火了。沈雁冰便替他辯護道：阿Q有否其人我不知道，但阿Q確乎處處可以遇見，我好像同他面熟得很。呀！我明白了。原來中國人個個都有阿Q氣質。阿Q其實是中國人的典型。沈氏又道：我們不斷地在社會各方面遇見「阿Q相」的人物，我們有時自省，常常疑惑自己身體中也不免帶有一些「阿Q相」的分子。 阿Q既代表著中國人氣質，為整個中國民族的典型，所以最初發表時讀者每疑阿Q就是指著他自己。《現代評論》涵盧（即高一涵）曾記他一個朋友初讀《阿Q正傳》時惴惴然，疑這篇文字出於某人手筆，阿Q的事跡樣樣都在對他諷刺。後來打聽出來作者與他並不相識，這才釋然。這類笑話記得西洋文學界也曾有過。像英國梅台斯（G．Meredith）寫《自私者》（TheEgoist），他有一個朋友對他提出責問，說書中主人公威羅比先生正指著他。又如俄國岡察洛夫寫《奧勃洛摩夫》，一時讀者都覺自己血管裡有著「奧勃洛摩夫」氣質的存在。《阿Q正傳》可以與這兩個故事一併流傳為美談了。但善做小說的人，既賦作品中人物以「典型性」，同時也必賦之以「個性」，否則那人物便會流為一種公式主義，像中國舊劇裡的臉譜一樣。陳西瀅說：「阿Q不但是一個Type，同時又是一個活潑潑的人，他大約可以同李逵、劉姥姥同垂不朽了。」（《新文學以來十部著作》）這就是說阿Q雖然是個典型人物，同時也是個個性人物。《阿Q正傳》之所以在文壇獲得絕大成功，其原因無非在此。 此外則《狂人日記》，《風波》，《故鄉》，《社戲》，《孔乙己》均為精彩之作。《狂人日記》是一篇掊擊舊禮教的半象徵文章。發表後「吃人禮教」四字成為五四知識階級的口頭禪，其影響不能說不大。 魯迅第二集小說為《彷徨》。共包含作品十篇。如《祝福》寫村婦祥林嫂悲慘的命運，舊禮教及迷信思想之害。《肥皂》用嘲笑的態度，喜劇的寫法，刻畫道學先生的變態性慾。《弟兄》寫張沛君的假友愛。《長明燈》與《狂人日記》似系一個姊妹篇，寫革命失敗者的悲劇。《在酒樓上》則為感傷主義作品。《示眾》寫中國人喜歡看殺頭的變態心理。還有《幸福的家庭》、《傷逝》等等不必細述。 魯迅創作小說的藝術，我們現在可以略為討論。我以為他的小說藝術的特色雖富，最顯明的僅有三點：第一是用筆的深刻冷雋，第二是句法的簡潔峭拔，第三是體裁的新穎獨創。 有人說魯迅是曾經學過醫的，洞悉解剖的原理，所以常將這技術應用到文學上來。不過他解剖的對象不是人類的肉體，而是人類的心靈。他不管我們如何痛楚，如何想躲閃，只冷靜地以一個熟練的手勢，舉起他那把鋒利無比的解剖刀，對準我們魂靈深處的創痕，掩藏最力的弱點，直刺進去，掏出血淋淋的病的癥結，擺在顯微鏡下讓大眾觀察。他最恨的是那些以道學先生自命的人，所以他描寫腦筋簡單的鄉下人用筆每比較寬恕，一至寫到《阿Q正傳》裡的趙太爺，《祝福》裡的魯四老爺，《高老夫子》裡的高爾礎，便針針見血，絲毫不肯容情了。他寫《阿Q正傳》本來為了痛惡阿Q這類人，想淋漓盡致地將他的醜態形容一下。然而寫到阿Q被槍斃時，我們覺得真正可惡的還是那些趙太爺，錢舉人，把總老爺這一流土豪劣紳，阿Q不過做了他們的犧牲品罷了。周作人說，作者原意是想打倒阿Q的，誰知後來反倒將他扶起了。他認為這是魯迅的失敗。我覺得很有道理。魯迅之所以失敗，就因他恨那些「上流人」太深的緣故。他對於那些「上流人」不但把他們清醒時的心靈狀態，赤裸裸地給宣佈出來，便是在他們睡眠中意識已失去裁判時，還要將他們夢中的醜態——或者這才是他們的真相——披露給大家看。像《弟兄》那篇主人公張沛君，一聽說他弟弟患了猩紅熱，便驚憂交集，寢食皆廢，可見他平日對兄弟如何友愛。然而他在夢中則虐待他兄弟的遺孤，把平日隱藏著不敢表示的自私自利心思，一齊發洩出來了。這雖然應用奧地利心理學家佛洛依德《夢的解釋》的原理來解剖張沛君的潛意識，但不是魯迅，也寫不得這樣入木三分。又如《肥皂》裡主人公四銘先生，看見街上一個侍奉祖母討飯的十七八歲的女乞兒，便對她發生同情，稱讚她是孝女，想做詩文表彰她，以為世道人心之勸。不過他這舉動，初則被含著醋意的太太罵破，繼則被一丘之貉的衛道朋友笑穿，我們才知道道學假面具下，原來藏著一團邪念。《阿Q正傳》裡的趙太爺因阿Q調戲他的女僕不許他再進門，但聽見阿Q有賊贓出售，就不禁食指大動，自毀前約。《祝福》裡的魯四老爺憎惡祥林嫂是寡婦，尤其憎惡她的再嫁，說這種人是傷風敗俗的，但到底收留她，因為她會做活。因為筆法這樣深刻，所以魯迅文字天然帶著濃烈的辛辣味。讀著好像吃胡椒辣子，雖涕淚噴嚏齊來，卻能得到一種意想不到痛快感覺，一種神經久久鬱悶麻木之後，由強烈刺激梳爬起來的輕鬆感覺。 但他的文字也不完全辛辣，有時寫得很含蓄，以《肥皂》為例。他描寫道學先生的變態性慾，旁敲側擊，筆筆生恣，所謂如參曹洞禪。不犯正位，鈍根人學渠不得。又像《風波》裡七斤嫂罵丈夫不該剪去辮子，八一嫂來勸，揭了她的短處。她正沒好氣，恰值女兒來打岔，就罵她是「偷漢的小寡婦！」於是對方生氣了，說「七斤嫂，你恨棒打人！」作者始終沒有將七斤嫂的這句話的用意說明，但他在事前閒閒著八一嫂「抱著伊兩週歲的遺腹子」的一筆；事後又閒閒著「八一嫂正氣得抱著孩子發抖」的一筆，我們自然會感覺到那句罵話的重量了。還有許多例子不及具引。總說一句，魯迅從不肯將自己所要說的話，明明白白地說出來，只教你自己去想，想不透就怪你們自己太淺薄，他不負責。他文字的異常冷雋，他文字的富於幽默，好像諫果似的愈咀嚼愈有回味，都非尋常作家所能及。 魯迅作品用字造句都經過千錘百煉，故具有簡潔短峭的優點。他答《北斗雜誌》問如何寫創作小說，曾有這樣的話：「寫完後至少看兩遍，竭力將可有可無的字，句，段，刪去，毫不可吝惜。寧可將作小說的材料縮成Sketch，不可將Sketch的材料拉長成小說。」記得古人作文有「惜墨如金」之說，魯迅的「Sketch論」足與媲美。他文字的簡潔真個做到了「增之一分則太長，減之一分則太短，施粉則太白，施朱則太赤」的地步。句法的短峭則如《社戲》：「月還沒有落，彷彿看戲也並不很久似的，而一離趙莊，月光又顯得格外的皎潔。回望戲台在燈火光中，卻又如初來未到時候一般，又縹緲得像一座仙山樓閣，滿被紅霞罩著了。吹到耳邊來的又是橫笛，很悠揚；我疑心老旦已經進去了，但也不好意思說再回去看。」《白光》：「他剛到自己的房門口，七個學童便一齊放開喉嚨，吱的念起書來。他大吃一驚，耳朵邊似乎敲了一聲馨，只見七個頭拖了小辮子在眼前晃，晃得滿房，黑圈子也夾著跳舞。他坐下了，他們送上晚課來，臉上都顯出小覷他的神色。」這二段文字，一段寫兒童戀著看戲的情景，一段寫落第秀才神智昏亂的情景，裡面心理的描寫都很細膩深刻。我常說句法單純不要緊，要緊的裡面含蘊「陰影」豐富，即此之謂。 魯迅作小說更有一種習慣，當事項進行到極緊張時，他就完全採用舊小說簡單的筆調。這裡不妨再舉《風波》裡最熱鬧的一段文字為例： 七斤嫂沒有聽完，兩個耳朵早通紅了；便將筷子轉過面來，指著八一嫂的鼻子，說，「阿呀，這是什麼話呵！ 八一嫂，我自己看來倒還是一個人，會說出這樣昏誕糊塗活麼？那時我是，整整哭了三天，誰都看見；連六斤這小鬼也都哭……」六斤剛吃完一大碗飯，拿了空碗，伸手去嚷著要添。七斤嫂正沒好氣，便用筷子在伊的雙丫角中間，直紮下去。大喝道，「誰要你來多嘴！你這偷漢的小寡婦！」 撲的一聲，六斤手裡的空碗落在地上了，恰巧又碰著一塊磚角，立刻破成一個很大的缺口。七斤直跳起來，撿起破碗，合上了檢查一回，也喝道「入娘的！」一巴掌打倒了六斤。六斤躺著哭，九斤老太拉了伊的手，連說著「一代不如一代」，一同走了。 又如阿Q在趙太爺家調戲女僕一段： 吳媽，是趙太爺家裡唯一的女僕，洗完了碗碟，也就在長凳上坐下了。而且和阿Q談閒天：「太太兩天沒有吃飯哩，因為老爺要買一個小的……」 「女人……吳媽……這小孤孀……」阿Q想。 「我們少奶奶是八月裡要生孩子了……」 「女人……」阿Q想。 阿Q放下煙管，站了起來。 「我們的少奶奶……」吳媽還嘮叨說。 「我和你困覺，我和你困覺！」阿Q忽然搶上去，對伊跪下了。 一剎時中很寂然。 「阿呀！」吳媽愣了一息，突然發抖，大叫著往外跑，且跑且嚷，似乎後來帶哭了。 阿Q對了牆壁跪著也發愣，於是兩手扶著空板凳，慢慢的站立起來，彷彿覺得有些糟。他這時確也有些忐忑了，慌張的將煙管插在褲帶上，就想去舂米。蓬的一聲，頭上著了很粗的一下，他急忙回轉身去，那秀才便拿了一支大竹槓站在他面前。 「你反了……你這……」 大竹槓又向他劈下來了。阿Q兩手去抱頭，拍的正打在指節上，這可很有一些痛。他衝出廚房門，彷彿背上又著了一下似的。 「忘八蛋！」秀才在後面用了官話這樣罵。 我們應當知道小說事項進行到緊張時，讀者的精神也就跟著振奮起來了，好奇心也被撩撥得按挪不住了，只希望快快讀下去好知道那事項的結果。若讀到彎彎曲曲的描寫，心理上必定大感不快——其欲擒故縱，特作騰挪者不在此例——措詞過於新奇為我們所不慣，或描寫方法過於深曲，非費幾分腦力不能理解者，用以描寫拉拉雜雜如火如荼的局勢，也足以損害我們的興趣。法國伏爾泰（Voltaice）傑作《憨弟德》（Candide）脫稿於數日之中。書中事項連續而下，毫無停頓，其筆致之輕快流利，不啻彈丸脫手，駿馬下坡。而且喜笑怒罵，皆成文章，是諷刺文學的絕品。佛郎士批評這部書道：「筆在伏爾泰指中一面飛奔，一面大笑。」我們想假如伏爾泰的筆拖著許多繁重的辭藻，許多贅累的描寫，還能奔而且笑麼？ 古人作文有「去陳言」之說。韓愈說「惟古於詞必己出，降而不能乃剽賊。」又說「唯陳言之務去，戛戛乎其難哉！」劉大櫆論文道：「經史百家之文，雖讀之甚熟，卻不許用他一句，要另作一番言語。」又說：「大約文章是日新之物，若陳陳相因，安得不目為臭腐？原本古人意義，到行文時卻須重加鑄造一樣言語，不可便直用古人，此謂去陳言。」魯迅文字新穎獨創的優點，正立在這「於詞必己出」，「重加鑄造一樣言語」上。沈雁冰批評他的《狂人日記》，說它的「題目，體裁，風格，乃至裡面的思想都是極新奇可怪的」。又說：「它的體裁分明給青年們一個暗示，使他們拋棄了『舊酒瓶』努力用新形式來表現自己的思想。」這篇文字全體分為十三節，每節長者六七百字，短者僅十餘字。分行全用西法，三四字也可以一行。二三十年前中國文學感受西洋影響，短篇小說也有學西洋文學之分段分行的，但如《狂人日記》體裁之嶄然一新卻是初見。又這篇文字發表在1918年，這時候五四運動的狂流還沒有起來，所以尤其值得注意。 但我們要知道魯迅文章的「新」，與徐志摩不同，與茅盾也不同。徐志摩於借助西洋文法之外，更乞靈於活潑靈動的國語；茅盾取歐化文字加以一己天才的熔鑄，別成一種文體。他們文字都很漂亮流麗，但也都不能說是「本色的」。魯迅好用中國舊小說筆法，上文已介紹過了。他不惟在事項進行緊張時，完全利用舊小說筆法，尋常敘事時，舊小說筆法也佔十分之七八，但他在安排組織方面，運用一點神通，便能給讀者以「新」的感覺了。化腐臭為神奇，用舊瓶裝新酒，果然是這老頭子的獨到之點。譬如他寫單四嫂子死掉兒子時的景況： 下半天棺木才合上蓋，因為單四嫂子哭一回，看一回，總不肯死心塌地的蓋上，幸虧王九媽等得不耐煩，氣憤憤的跑上前，一把推開她，才七手八腳的蓋上了。 若其全篇文字都是這樣，還有什麼新文藝之可言。但下文寫棺材出去後單四嫂子的感覺： 單四嫂子很覺得頭眩，歇息了一會，倒居然有點平穩了。但她接連著便覺得很異樣，遇到了平生沒有過的事：不像會有的事，然而的確出現了。她越想越奇了，又感到一件異樣的事——這屋子忽然太靜了。 這種心理描寫，便不是舊小說筆法所能勝任的了。又像《藥》： 「這給誰治病的呀？」老栓也似乎聽得有人問他，但他並不答應；他的精神，現在只在一個包上，彷彿抱著一個十世單傳的嬰兒，別的事情，都已置之度外了。他現在要將這包裡的新生命，移植到他家裡，收穫許多幸福。太陽也出來了；在他面前顯出一條大道，直到他家中，後面也照見丁字街頭破匾上「古□亭口」這四個黯淡的金字。 又像《祝福》寫祥林嫂被人輕蔑她是失節婦人，並說她死後閻羅大王要將她身體鋸開分給兩個丈夫，她的神經受了極強烈的刺激，就想實行「贖罪」的方法，但實行「贖罪」之後，大家仍然把她當不潔淨的人看待，於是她就完全陷於失望深淵中了。作者敘述她痛苦情形： 她大約從他們的笑容和聲調上，也知道是在嘲笑她，所以總是瞪著眼睛，不說一句話，後來連頭也不回了。她整日緊閉了嘴唇，頭上帶著大家以為恥辱的記號的那傷痕，默默的跑街，掃地，洗菜，淘米。快夠一年，她才從四嫂手裡支取了歷來積存的工錢，換算了十二元鷹洋，請假到鎮的西頭去。但不到一頓飯的時候，她便回來，神氣很舒暢，眼光也分外有神，高興似的對四嬸說，自己已經在土地廟捐了門檻了。 冬至的祭祖時節，她做得更出力。看四嬸裝好祭品，和阿牛將桌子抬到堂屋中央，她便坦然的去拿酒杯和筷子。 「你放著罷，祥林嫂！」四嬸慌忙大聲說。 她像是受了炮烙似的縮手，臉色同時變作灰黑，也不再去取燭台，只是失神的站著。直到四叔上香的時候，教她走開，她才走開。這一回她的變化非常大，第二天，不但眼睛窈陷下去，連精神也更不濟了。而且很膽怯，不獨怕暗夜，怕黑影，即使看見人，雖是自己的主人，也總惴惴的，有如在白天出穴遊行的小鼠；否則呆坐著，直是一個木偶人。不半年，頭髮也花白起來了，記性尤其壞，甚而至於常常忘卻了去淘米。 這種筆法也不是舊小說所能有的。現在新文藝頗知注意歐化，遣辭造句漸趨複雜，敘述層次漸深，一變舊小說單調和平面鋪張之習，這原是很可喜的現象。不過弊端也不少，那些呆板的歐化文字，恨不得將「我說」改為「說我」，「三朵紅玫瑰花」寫作「三朵紅們的玫瑰花們」固無論矣，而不問其人不問其他一例打著洋腔，也未免好笑。文學屬於文化之一體，取人之長，補己之短是應該的，失去了民族性則問題便可研究。日本文學在明治維新時代極力模仿西洋，亦步亦趨，尺寸惟恐或失，現在卻已能卓然自立，表現「純日本的」精神了。中國文學比日本落後三四十年，現在正走在「模仿」的階段上，我們原也不必過於求全責備。但許多作家錯把手段當做目的，老在歐化裡打圈子，不肯出來，那便很可惋惜。魯迅文字與這些人相比，後者好像一個故意染黃頭髮塗白皮膚的矯揉造作的「假洋鬼子」，前者卻是一個受過西洋教育而又不失其華夏靈魂的現代中國人。中國將來的新文學似乎僅有兩條路可走：第一條路，文學國語化，實行胡適「國語的文學」教訓。第二條路，創造一種適合全國人民誦讀的「標準白話」。能走第一條路固好，否則便走第二條。這種「標準白話」，要不蹈襲前人窠臼，不抄襲歐化皮毛，充分表現民族性。像魯迅這類文字，以舊式小說質樸有力的文體做骨子，又能神而明之加以變化，我覺得很合我理想的標準。 最後，我們應當知道魯迅是中國最早的鄉土文藝家。而且是最成功的鄉土文藝家。他的弟弟周作人，一生以提倡鄉土文藝為職志，隨筆中屢有發揮。魯迅的《吶喊》和《彷徨》，十分之六七為他本鄉紹興的故事。其他則無非魯鎮，未莊，鹹亨酒店，茂源酒店；其人物則無非紅鼻子老拱，藍皮阿五，單四嫂子，王九媽，七斤，七斤嫂，八一嫂，國土，豆腐西施，阿Q，趙太爺，祥林嫂；其事則無非單四嫂子死了兒子而悲傷，華老栓買人血饅頭替兒子治癆病，孔乙己偷書而被打斷腿，七斤家族聞宣統復辟而躲起一場辮子風波，閏土以生活壓迫而變成麻木呆鈍，豆腐西施趁火打劫……而已。他使這些頭腦簡單的鄉下人或世故沉深的土劣，像活動影片似的在我們面前行動著；他把他們的喜怒哀樂；他們愚蠢或奸詐的談吐；可笑或可恨的舉動，惟妙惟肖地刻畫著。其技巧之超卓，真可謂「傳神阿堵」、「神妙欲到秋毫顛」了。自從他創造了這一派文學以後，表現「地方土彩」變成新文學界口頭禪，鄉土文學家也彬彬輩出，至今尚成為文壇一派勢力。 魯迅記述鄉民談話，並不用紹興土白，這也是一個值得研究的問題。胡適常惜《阿Q正傳》沒有用紹興土白寫，以為若如此則當更出色。許多人都以這話為然，我則不得不略持異義。要知道文學應具「普遍性」，應使多數讀者感到興趣和滿足，不能以一鄉一土為限。鄉土文學範圍本甚隘狹，用土白則範圍更小。這類文藝本土人讀之固可以感到三倍的興趣和滿足，外鄉人便將瞠目而不知所謂，豈不失了文學的大部分功用？法國文學家都德生於法國南部，所作《磨房書牘》多外省（Laprovence）風土色彩。這書在法國幾於家弦戶誦，而譯到中國來趣味竟大減。又如都德的TartarindeTarascon１寫南部某鄉紳故事，突梯滑稽，法人讀之莫不笑不可抑，而我們讀到中譯本時也覺得味如嚼蠟。雖說譯書人傳神達意的手段有點問題，其實也因為鄉土文學本不易翻譯，不能怪他們。幸而都德這兩本書還沒有用法國南部鄉村土白，我們雖不能感覺多少興趣，意思還勉強可懂，如其他用的是所謂「pa－tois」２，那就不但無味，連翻譯也不可能了。這可見《阿Q 正傳》不用紹興土白，正是魯迅的特識。關於這位作家的思想，我願意保留到《論魯迅雜感文》裡再說。現在只能就此收束，免得野馬跑出題目範圍以外去。 原載《國聞週報》，1934年11月5日，第11卷第44期 |
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