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正如一個人會有夢，一個文化也會有夢。正如用心理學的方法我們可以解讀一個人的夢，在夢荒謬無意義的表面之下找到其意義，同樣，我們也可以用這種方法解讀一個文化的夢，從而瞭解這個文化。以心理學的方法研究文化，可以開拓出一個新的視角，發展出一種新的文化研究的工具，從而可能得到一些新的發現。 夢是什麼？在精神分析理論出現之前，科學界否認夢有任何意義。當然那時的科學界對夢有一種解釋--它對任何事物都有解釋。科學是對自然。人和社會的一種體系化的釋意活動，體系中不能不解釋夢而留下空白--過去的理解是，「夢是大腦神經細胞的無規律的活動。在人們睡眠時，多數神經細胞不活動而處於抑制狀態，而少數神經細胞沒有抑制而進行無規律活動。這就是夢。所以夢沒有意義。它是大腦的塗鴉。如果你夢見了被狗追，這什麼意義也沒有。」 精神分析理論提出了一種新的關於夢的見解，而且通過釋夢的成功的實踐使這種見解獲得了一定程度的證實。精神分析理論指出在夢荒謬無意義之表面之下有另外的隱藏的意義。例如一個女人夢見一條蛇在追趕她，這也許表示在實際生活中有一個男子對她有性的侵擾（因為蛇的外型象男性性器，所以在夢裡常作為性象徵出現），也許表示別的什麼意義。通過心理學的釋夢技術我們可以解讀夢，知道在夢的隱藏的真意--夢的隱意。 根據精神分析理論的創始人弗洛伊德的觀點，人的心靈或說精神不是一個單一的、完全可以意識到自己的一切活動的主體。人的心理活動大部分是在意識之外的，用弗洛伊德的話說是：潛意識的。人自己的一些慾望。觀念在潛意識中，人自己意識不到，而它們卻對人的行為有著潛在的影響。 潛意識的認識方式和意識不同，意識中的思維活動是邏輯方式進行的，而潛意識中的認知是用另一種方式——弗洛伊德稱之為：原發過程。——這是一種原始的「邏輯」，一種形象的、感性的認知，一種形象的象徵活動。夢就是潛意識中的主體用形象的象徵方式，用原發過程的語言所做的、達。 弗洛伊德之後，心理學開始了對夢的研究，所有的研究都支持這一基本的對夢的理解：夢是潛意識中的主體的原邏輯的象徵體系。弗洛姆區分了「慣例的象徵」和「偶發和普遍的象徵」。慣例的象徵的示例是用「桌子」這個聲音代表傢具的一種，而偶發的象徵的示例是：一個人如果在某城市遭遇過悲哀經驗，以後對他來說，這個城市的形象就象徵著悲哀。普遍的象徵的示例是：火往往象徵著活力、光明、能量等。火的形象可以代表我們有相同特性的內在經驗：熱情、激動、智慧的光明、心理的能量等。 語言是慣例的象徵體系，而夢是偶發和普遍的象徵體系。夢是可以解讀的，夢的解讀就是把夢的象徵轉化為語言。解夢就是對夢的「文本」的釋意。一個男人夢見：「看到果園裡有蘋果，正想摘。一隻狗向他追過來」，當我們知道蘋果往往象徵誘惑，而狗往往象徵外在的法律，規範和內在的道德約束時，把這個夢解讀為「他受到婚外的異性誘惑，又受到道德的譴責」似乎是十分合理的。 文化是一個夢 榮格、弗洛姆等許多人的研究把夢這一現象由一種個體的心理活動引向了集體或社會文化。 榮格指出，個人就像一個小群體。人類經歷過的一切都在每一個人的心理結構中留下了痕跡——集體潛意識。在人們的夢裡，有時會出現極為相近的情節，彷彿他們在夢裡講著同一個故事。主人公的名字不同，但是故事是同一個。孩子或沒有受過教育的人會做夢，夢中有極為深刻的哲理和象徵意義，這些哲理和象徵意義是他們清醒時完全不知道的。 榮格指出，這些夢來源於集體潛意識。每個人的集體潛意識中都存儲著人類千萬年來的經驗。不同的人的集體潛意識中的內容是幾乎相同的，因為人們有共同的祖先，共同的心靈史。集體潛意識的內容不僅出現於個人的夢，也同樣出現在其他像征性的活動中：童話、神話、傳說、宗教、藝術都可以反映集體潛意識的內容。我們感到最能觸動心靈的那些神話，實際上都是集體潛意識的象徵活動。由集體潛意識中產生的夢有直覺智慧，因此可以預測將要發生的事件。例如在二次世界大戰前，榮格的德國患者的夢中經常出現「金色野獸即將出現」的主題。 弗洛姆指出群體就像一個個人，不僅一個個體有潛意識，一個群體、一個社會、一種文化就像一個人一樣也有潛意識——社會潛意識。那些與主流意識形態不符的觀念、象徵體系，在社會中受到壓抑，不被主流所認可，但是卻依舊存在，成為文化中的一股暗流。社會潛意識會在夢中出現，或在其他的象徵性的活動中表現出來，成為：流行的風尚。 暢銷書主題，有巨大影響的電影等。 因此，不僅個人有夢，集體、社會或一種文化也有夢。 所謂文化之夢有兩種意義：一是這個文化中某些個人做的、特別有典型性的夢。這些夢或反映出這種文化的基本特點，或反映出這個文化的發展和變遷。二是這個文化中的其他像征活動，如神話、童話、傳說、宗教、以及流行的風尚、暢銷書主題、有巨大影響的電影等。這些象徵活動可以看成是廣義的夢。我們可以用分析夢的方法分析它們，從它們不可理解的外表後面找到意義。 分析文化中典型的夢和用釋夢法分析文化中的其他像征活動就是解讀文化之夢。 夢的兄弟姐妹 夢是潛意識的產物，如果說潛意識如同一個母親，夢就是她的一個精靈古怪的孩子。但是潛意識這個母親決不是只有這一個孩子。 神話、童話、民間傳說、非現實的文學藝術作品都是潛意識的產物。可以說，他們就像夢的兄弟姐妹。 他們和夢一樣，使用是同樣的原始的邏輯和象徵方式。 因此，在我們現代人的日常思維看來，他們都像夢一樣奇異荒謬。 他們和夢不同的只是一點：夢是一個人自己的產品，也只是一個人自己觀看，而神話、童話、民間傳說、非現實的文學藝術作品等等，都是可以在人與人之間交流傳播的。 在遠古的時候，人們的認識世界的方式就是像夢一樣的象徵方式，所以原始人之間交流時，所用的形式也就是類似夢的方式，用形象化的事物，進而用神話和傳說。 如果一個原始人看到鄰家少年好像獅子一樣威風勇敢，在他的心裡，他就會把這種相似當成相同，想「他是一隻獅子」，看到這個少年被別的部落的一個少女強烈吸引而不能自拔，他就會想「這個女孩是狐狸、或者蛇」。所以在原始人那裡，夢的世界和醒的世界是更相似的。 當他們之間交流時，他們也就會用同樣的方式交流，他會對其他人說：「這個孩子是個獅子，他肯定是，我看到過他一個人打敗了十分敵人，不是獅子怎麼可能做到？哎，可是這個獅子被那個部落的一隻狐狸或蛇，我還看不出她是狐狸還是蛇，被她給迷了。他現在已經不行了，他飯也不吃、酒也不喝，總是圍著她的房子轉。」 而這樣的交流就可能成為一個神話傳說，一個獅子如何被蛇誘惑而失去力量的故事。 一個神話。童話。民間傳說、非現實的文學藝術作品和夢的不同就在於此，通過人與人的傳遞，神話越來越具有普遍性，能夠反映大家的心理，從而得以不斷流傳。 神話、童話、民間傳說、非現實的文學藝術作品都是大眾共享的夢，而夢是個人獨有的神話、童話、民間傳說、非現實的文學藝術作品。 也許有人會說，文學藝術作品不是原始人的作品。實際上，文學藝術作品雖然不是原始人的作品，但是任何文學藝術作品都含有一定程度的白日夢成分，都是日常的思維和人潛意識中的原始象徵思維的混合。 文學作品中含日常思維越少，潛意識原始思維越多，它就越顯的奇異不現實，越像一個夢。 文學作品中含日常思維越少，潛意識原始思維越多，寫作的過程就越像做夢——不由自主、形象、生動。 福樓拜寫作《包法利夫人》時，寫到包法利夫人自殺時，福樓拜感到自己口裡有毒藥的味道——他就是在做夢。 作家有時無法控制筆下人物的命運，比如不想寫她自殺，但是卻不由自主地寫她自殺，彷彿書中的人物確有自己的生命。這就是因為作品的創作是潛意識的活動，而人對自己的潛意識——例如對自己的夢——是無法完全控制的。 一般的言情。武俠小說往往是較淺層的潛意識的產物，所以不很神秘深邃，對人的震撼力也較弱。而一些偉大的作品是深層潛意識的產物，是原型形象的展現，所以神秘、深邃，雖然我們不一定能理解，但是我們肯定會被深深觸動。 例如，歌德的《浮士德》就是這類作品。浮士德就是一個原型形象，象徵著永遠追求探索的精神。書中的魔鬼也是一個原型形象。所以我們說前一種作品「淺薄」，後一種「深刻」，因為他們分別來自我們潛意識的「淺」和「深」處。 好萊塢被稱為造夢工廠，也是有道理的。好萊塢的電影實際就是一個先由編刷做出來，再讓演員表演出來的夢。大眾看了電影，彷彿自己做了一個夢。 既然神話。童話。民間傳說。文學作品都和夢一樣是潛意識的作品，我們可以用釋夢的方法來解釋這些「大眾的夢」。 西方文化之夢 作為對西方文化之夢的分析，可以用釋夢方法解讀海明威的小說《老人與海》。 海明威的小說《老人與海》是早期美國小說的代表作，是西方文化中影響巨大的作品。人們都能感受到它的巨大感染力。這證明它來源於集體潛意識：一個人集體潛意識的產物最容易打動別人，因為它喚起了別人集體潛意識中相同的東西。 老人冒著風浪到海上捕魚，捕到了一條大魚。因為魚大大，船放不下，於是被捆在船邊。鯊魚群追趕來吞吃大魚。 老人和鯊魚搏鬥並往回趕，等到他回到岸邊，已筋疲力盡，大魚也只剩骨頭了。故事裡有一個小孩，他想繼承老人的事業。 閱讀者在意識層面對這一小說的解讀往往是：這個小說反映了人的不屈不撓的鬥爭精神。老人和大海，鯊魚搏鬥的結果，雖然沒有把自己捕到的魚帶回來，但是他的精神很偉而以釋夢方法解讀的結果是：這個故事裡的海是潛意識的象徵，它深不可測，變動不定，它代表著個性意識的消失，代表著死亡。老人是面對死亡的人。他的態度是抗拒死亡，和死亡鬥爭。魚代表我們獲得的東西，也代表生命本身。而一塊塊奪走魚肉的鯊魚象徵著時間——它把我們的生命一塊塊奪走。如果把這個故事當做夢，夢的隱意就是「我們面對著死亡，面對著個性意識的消失和危險。我們的意識就像漂流在潛意識大海上的一條小船，隨時有沉沒的危險。 而我們要和一切風雨搏鬥，才能得到生命的收穫。但是時間會一點點奪走我們的生命，我們最後能得到的只有「骨頭」，骨頭代表死，也代表元生命的東西，例如枯燥的理論。最後我們只有死，而新一代的人（由孩子象徵）會重複這一過程。」 由此，我們可以看到海明威真正關心的主題是「死亡」（心理分析認為，實際上這是他一生作品的唯一主題），也可以看到西方文化的特點：抗拒死亡，竭力保持自己的個性，採取鬥爭的方式；而骨子裡是悲劇性的意識，因為鬥爭終將失敗。由此我們可以判斷，一種悲觀的，認為人生空虛無意義，思考死亡的哲學將在這種文化中逐漸興起。 而觀察現在的西方，我們可以看到電影災難片。電影中有龍捲風、地震、小行星撞擊地球。地球變成水世界、侏羅紀的恐龍復活害人等等。表面上主題不同，但是以夢的解讀方法看，這些電影的主題是相同的。每一種電影中的事物都像征著一種心理的事物。土地象徵著人的本能、人的集體潛意識。人的生命基礎，象徵著黑暗的不為人知的力量。地震代表這種力量的爆發。水世界和海明威故事裡的大海一樣，也代表潛意識。世界被水淹沒象徵著人的心理世界將被潛意識淹沒——非理性的東西將淹沒理性。復活的恐龍是古老的動物，它象徵著我們心靈中古老的成分。原始的思維。集體潛意識、非理性。小行星代表外在於我們世界的力量，它象徵著在現在的意識世界中還不存在，但是卻將從潛意識闖入意識的事物。外星人的意義和小行星一樣。龍捲風代表的是自然的、非人類的，毀滅的力量。總之，所有這些災難片有同一主題：未來西方世界將有巨大的、令人恐懼的改變，潛意識的、原始的、非理性的心理力量將佔上風，秩序井然的現有世界將被破壞。 但願這只是一場惡夢。 中華文化之夢 我們更應該談談中華文化之夢。 每個文化的夢都有其特點。中華文化中的神話可以稱為古中華文化之夢。 西方（以希臘文化為代表）的文化之夢主題是意識與潛意識、個性與共性、人與非人的鬥爭。伊斯蘭文化之夢主題是意外的財富（如阿里巴巴故事、阿拉丁的神燈）。 古代的中華文化之夢的基本主題是「救災」。 我們熟知女媧補大的故事。這就是一個關於救災的神話。 還有大禹治水的傳說也是關於救災的。羿射十日的神話也是救災的。 關於「救災」主題的神話構成了中華文化中神話的主題。中華神話中的災難不同於西方，西方的災難往往是一個對立的破壞力量引起的，而中華神話中的災難往往是自然失去平衡，天傾斜了、水氾濫了、太陽大多了，並且而中華神話中解決問題的方法也大多是調節而不是鬥爭。女蝸補天而大禹疏導河流，只有羿採用的方法有攻擊性，他射掉了多餘的太陽，但是他的行為本質上還是一種調節——人類需要適度的陽光。 由此可以看到中華文化的調和性。中華神話的災難同樣象徵著人的心理狀態——象徵心理失去平衡。而救災的活動說到底是調節心態獲得新的心理平衡的象徵。 西方的現在和中國古代有一個相似點，都是災難的「夢」開始出現。這象徵著這兩個文化正處於相似的處境： 他們都是一個文明的頂峰，也就是說，都面臨著走下坡的危險，都面臨危機。 這預示著中華古文化可能會對西方產生更大的影響。分析現代中國人的夢，尋找典型的夢和夢隨時代的變遷，也是極為有意義的。不幸的是我們沒有文革及文革前的中國人的夢的詳細資料。我只發現了近十幾年來中國人夢的特點：前一段常見「趕不上火車」一類的夢，近來「考試」一類的夢增多。 這些夢固然有多種可能的象徵意義。不過常見的是：害怕「趕不上機會」（「趕火車的夢」和「面臨考驗」）。 我們中國人都意識到了改革帶來的機會，也體會到了自己面臨著許多考驗。 夢是原始的智慧，是用象徵對世界的把握，它不是荒誕無稽的。對理解它的人，懂得解讀它的人來說，它是人心靈的語言。一個個人的夢可以告訴我們關於這個個人的心理狀態的知識，同樣，一個文化的夢可以揭示這個文化的特點，這個文化的問題，這個文化的現狀以及這個文化將會有的未來。 解讀文化之夢，就是解讀這個文化中的人的心靈。 阿拉伯人之夢 每一個民族的夢，或者廣義上的夢如神話、傳說等，都有這個民族的特點，這個特點和這個民族的性格有關，和他們的生活方式有關。很有趣的是，有些時候，一個民族的「夢」，甚至似乎和他們的未來有關。 比如阿拉伯人的夢就是這樣。我沒有辦法找幾個阿拉伯人來，給他們釋夢，所以我釋的是阿拉伯人的故事，阿拉伯人的文化之夢。 我在阿拉伯故事裡發現了一個常見的主題，就是「發橫財」。 我們最熟悉的「阿里已巴和四十大盜」的故事、「阿拉丁和神燈」的故事都是這樣的故事。 阿里巴巴和阿拉丁都不是靠自己勞動致富，而是靠從外人那裡得到了意外的財富而一變而富有。 特別是阿拉丁的故事，簡直是阿拉伯人後來的命運的絕妙的寫照。 阿拉丁是一個天真。頑皮並不勤勞的孩子。有一次，一個外國的魔術師來到這裡。這個魔術師知道在這裡的地下有一個寶庫，裡面有許多珍寶，其中最重要的珍寶是一盞神燈。魔術師可以用麾法打開地下寶庫的門，但是，魔術師自己不能進去，要讓阿拉丁為他取寶。 魔術師用魔法打開了門，阿拉丁走進地下寶庫，發現裡面滿是寶物。樹上有黃金、白銀還有鑽石。但是阿拉丁只拿了最珍貴的寶物———盞舊的油燈。這就是所謂「阿拉丁神燈」，有了這盞燈，他就可以要什麼有什麼。他只需要擦一下神燈，就會出現一個魔鬼，他想要什麼，只要和這個魔鬼說一聲就行。誰是神燈的主人，魔鬼就為誰服務。 阿拉伯人在以後果然遇到了魔術師——科學家。在原始的象徵中，科學家就是魔術師。在中東文化中，魔術師不是那種在舞台上、演一些假的戲法的人，而是真有法術，可以用魔力呼風喚雨的人。科學家就像這種魔術師。馬克思也曾經把科學比為魔術。因為，科學家以一種在較原始的人看來神秘的法術，應用一些神奇的器具，真的可以實現一些奇跡。他們可以用一隻鑰匙，就讓一個鐵做的。名叫汽車的小房子跑起來，還可以借助飛毯似的東西飛上天空，可以移山填海，而最特別的是：可以打開大地的門，而科學家的確為阿拉伯打開了大地的門，也就是說，在大地上鑽井。 在地下寶庫中，最珍貴的寶物是油燈——我們很容易聯想到油、石油。這就是魔法師（科學家）給阿拉丁帶來的寶物——油井。有了油井這盞神燈，阿拉丁（阿拉伯人）就想要什麼有什麼。 在故事裡，阿拉丁和給他帶來機遇的魔法師並不友好。 魔法師希望阿拉丁滿足於得到金銀，把神燈讓結魔法師。但是阿拉丁當然不願意，他認為魔法師只是在利用自己因此對他也沒有好感。——一直到現在，海灣戰爭等一系列衝突也許仍可以說成是：阿拉丁和魔法師繼續在爭奪神燈。 那麼，阿拉丁用神燈主要做了一些什麼呢？故事裡說： 阿拉丁愛上了一位公主。國王當然不願意把女兒嫁給一個窮小子了，於是他要阿拉丁蓋起一座宮殿。否則不能娶她的女兒。而有了神燈，蓋這個宮殿還不容易？於是，國王驚訝地發現，一天之後，在原本是一無所有的荒漠上，蓋起了一座金碧輝煌的宮殿。 如果你有機會到阿拉伯國家，見到了極為豪華的大廈，你要知道，那就是阿拉丁的宮殿，是神燈為他建立的宮殿。 阿拉丁的故事彷彿一個預言，而這個預言今天完全實現了。 我們似乎可以說，阿拉伯人的集體潛意識，或說深層的直覺，早已感覺到在這片荒漠的地下有一個和油有關的寶庫，一旦有「外國魔法師」來，就可以為自己帶來無窮無盡的財富了。 一個神秘故事 有一位外國作家，寫了一個神秘的故事，故事的梗概是這樣的： 主人公是一個水手的兒子。在他很小的時候，他第一次隨大人上船去玩。 他伏在甲板上看海，忽然他看見在船後有一條很大的大魚。他指給別人看那一條大魚。但是沒有人看見這條魚。 大家想起來一個傳說，說海裡有一種怪物形狀像魚，一般人看不見。如果一個人能看見它，這就是不祥的，這個人將因它而死。 從此這個人不敢再到海上，不敢再乘船。 但他經常走過海邊，每次他走到海邊，都能看見這條魚在海裡出現。有時他走在橋上，就看見這條魚游向橋下。他漸漸習慣了看到這條魚，但是他從不敢接近這條魚。就這樣他生活了一生。 在他很年老，面臨死亡的時候，他終於忍不住了，決定到魚那裡去，看看到底會發生什麼。他坐上一條小船，劃向海裡的大魚。 他問大魚：「你一直跟著我，到底想幹什麼？」大魚回答：「我想送給你珍寶。」他看到大量的珍寶。 他說：「晚了，我已經要死了。」 第二天，人們發現他死在海上。 在我小的時候，我讀到這個故事，被深深地觸動了。但是我當時完全不知道這個故事象徵什麼，我覺得它象徵著什麼東西，但是我不知道是什麼。對當時的我，這個故事就像一個夢一樣不可理解。 在我學會解夢後，我知道像這種讓人感到神秘的小說，都是作家的較深層的潛意識的產物，我可以把它當作夢解釋。他看見在船後有一條很大的大魚，他指給別人看那一條大魚。但是沒有人看得見這條魚。 在中國古代，也有類似的說法：「察見淵魚者不祥。」在這裡的海是潛意識的象徵，海像潛意識一樣，浩瀚無邊又深不可測，隱藏著無數的奧秘。大魚就是大海的奧秘，是潛意識中的精神的象徵，直黨的象徵，大魚就是我們所謂的「原始人」。 有些人和一般人不同，他們更容易見到自己潛意識中的內容。天才的藝術家就是這樣一種人。 如果一個人進入了自己的潛意識，他就注定了不能過一般人的生活。進入潛意識中是有危險的。如果你的潛意識裡存在著心理矛盾，你無力解決這樣矛盾，又貿然介人太深，你的心理平衡就會受到威脅。精神疾病患者實際上就是進入了潛意識。精神病人會聽到我們聽不到的聲音，看到我們看不到的種種人物鬼怪。而他們把這當成真的存在，不知道這只是一種象徵形象而已。精神病人就是「醒著做夢而又把夢當成真的人」。天才的藝術家也說是可以進人潛意識的人，正是在潛意識中他們才獲得了那麼多新奇的想像。所以天才藝術家很像精神病人，他們和精神病人的區別在於：精神病人已經完全不會和一般人溝通了，藝術家還會；精神病人在潛意識的世界裡充滿了恐懼等，天才藝術家在潛意識世界如魚得水。 那個孩子看到別人看不見的魚，就讓大家擔心他，如果一個人能看見它，這就是不祥的，這個人將因它而死。這種擔心是有道理的，他也可能成了精神病人，也可能成了藝術家，即使成了藝術家，他也可能像許多藝術家一樣飢寒交迫，像梵高一樣幾乎餓死。 於是，他不敢再到海上，不敢再乘船。 「但他經常走到海邊，每次他走過海邊，都看見這條魚在海裡出現。有時他走在橋上，就看見這條魚游向橋下。他漸漸習慣了看到這條魚，但是他從不敢接近這條魚。就這樣他生活了一生。」也許他從此找了一個一般工作，像一般人一樣生活，但是他經常走過海邊，經常體驗到潛意識和藝術的衝動，也許還玩票似的玩過藝術，但是他不敢讓自己投入大海。 在他很年老，面臨死亡的時候，他終於忍不住了，決定到魚那裡去，看看到底會發生什麼。沒有人能永遠逃避自己，既然他天生就可以看到潛意識，他總有一大會忍不住去探索它。 他問大魚：「你一直跟著我，到底想幹什麼？」 大魚回答：「我想送給你珍寶。」 他看到大量的珍寶。 他說：「晚了，我已經要死了。」 在我們的潛意識裡，固然有危險，更有無盡的珍寶。如果那個人早進入它，他也許已經是藝術大師了，而且他的心靈一定可以更豐富了。 我們釋夢，就是進入大海。不過，不是自己盲目闖進去，是在釋夢技術這一指南針的指導下進入，我們可以沒有多少風險，而得到極大收益。 重現本來面目 我沒有看過根據民間傳說拍攝的電影《蘭陵王》，只是聽別人講了講情節，而這個故事卻這麼深地打動了我。過了這麼久，我還是忍不住要為它寫下一點什麼事。 蘭陵王傳說是這樣的：蘭陵王本是部落中一個勇敢善良的少年。他相貌很俊美，不幸的是他的相貌卻鹹了他的障礙。在戰爭中，敵人輕視他。儘管他很勇敢，但還是沒有威勢，他失敗了。苦惱的他想尋找一個新的面目，他找到了，那是用神木刻成的猙獰的面具，他戴上了這面具，成了敵人聞風喪膽的英雄。但是新的不幸又降臨了，面具佔有了他，他成了像面具一樣殘酷無情的暴君。他無法擺脫這一面具。 故事的最後，是他的母親以死以血的代價才喚醒了他，使他擺脫了這可怕的面具。 原始的傳說之所以很能打動人，是因為它所說的是人的心靈史，是人自遠古以來，一代人一次次經歷的心靈的路程，因而它能喚起人們心中最深處的共鳴。 心理學大師榮格說過：在每個人的無意識中，「容納著從我們祖先的生活中積累起來的豐富財富。如果我們將無意識人格化，則可以把它設想為集體的人……掌握了人類一二百萬年的經驗……會做千百年前的；日夢。他經歷過無數次個人。家庭。氏族和人群的人生。」在我們心靈的深處，我們都曾有過蘭陵王的經歷，都體會過他的煩惱和痛苦，而且在今天我們仍舊經歷著蘭陵王的痛苦，一個主題，從遠古到今天在一次次被重複。 表面上很奇怪的神話和傳說，如果用心理學破譯，實際上是對人類心靈歷程的寫實。 當代每一個青少年都和他一樣，天真純潔，勇敢無畏，和他一樣，他憑真實面目在社會中難以成功。於是蘭陵王戴上了面具。面具象徵著一種偽裝出來的情感。當代每一個青少年在剛剛進入社會時，都發現自己不可能完全表現真實自己，而必須表現出某種樣子，從而給別人一個合適的印象。 這實際上就是一個無形的面具。蘭陵王的面具是凶狠的，也許當代青年的面具是謙和的，但是作為面具是一樣的。社會還在鼓勵青少年戴另一種面具，這就是社會角色——你是什麼人，就要按這類角色的方式行為去做。 故事中，蘭陵王的面具後來摘不下來了，他的面具像個水蛭一樣附在他的靈魂上，他成了一個像面具那樣的殘暴的人。這象徵著什麼呢？象徵著一個人長久地裝扮成什麼樣子，扮演什麼角色，他就會被這個樣子這個角色所佔據，他會失去自己的本來面目。天長日久，漸漸他會沒有了自己的真實情感。生活中我們不也常可以見到這類人嗎？他們已變得如此「適應社會」，已圓滑到了如魚得水的地步，他們如此自然地扮演他的角色，以致於那好像成了他的天性。他們會很成功，有名、有利，但是我們和他自己都隱隱感到他缺了什麼。實際上他們缺的是本來面目，他們也許很謙和，因為他們戴的是「笑面面具」，但是和蘭陵王一樣，他們已失去了真的感情。 蘭陵王傳說中，他的母親以生命為代價終於喚醒了他，使他恢復了本來面目。這象徵著，讓一個已戴慣面具的人恢復本來面目，重新得到真感情很難。只有被親人的強烈的愛觸動，被強烈的痛苦（類似母親死去）所觸動，才能突破「面具」這一屏障。搖滾歌手崔健唱到：「給我一點愛吧，我的護士小姐，給我一點刺激，我的醫生老爺，因為我的病就是沒有感覺。」戴慣了面具，人就會「沒有感覺」，因為他的肌膚已經被面具蓋住了。而治好「沒有感覺」也是要靠「愛」和痛苦「刺激」。但是，這一回歸本來面目的道路是很艱難的。 曾經有個皇帝令大臣寫一部歷史給他看，大臣寫了一部幾百卷的史書。皇帝嫌長，讓大臣簡縮。過了幾年，大臣簡縮到幾十卷，皇帝還是嫌長；大臣又用了幾年簡縮為幾卷，皇帝仍不滿意，於是一簡再簡。最後，皇帝快死了，他讓大臣用一句話寫完人類的歷史，於是大臣說：「人們出生。受苦。死去。」 歷史的外貌千變萬化，而其實質很簡單，一代代人做的事實質上都差不多。用「受苦」兩個字概括大簡化了。但是僅用短短的蘭陵王傳說，卻可以寫出不知多少人的心路歷程。 每一個人都要面臨蘭陵王的難題：如果我們永遠像孩子一樣不戴面具，在人生的戰場上，我們會失敗。如果戴面具，我們會成功但是卻失去的自我，失卻了本來面具和真情真感。也許較好的解決是，去戰場時戴上面具，扮演自己的角色。回家後就摘下它來，恢復本來面具。 但是這樣做也很難。因而我們需要時時保持警覺，一定要時時留一些時間，讓自己面對真實自我，一定要常常真誠待自己的親友，一定不要忘掉摘下面具來。不然，你會陷入蘭陵王的危、中，失去本來面目。 易經中的夢象 以夢的解讀方法去看易經，也會有一些發現。 《易》是對中國文化影響最大的幾部著作之一，也是最古老的幾部著作之一。以漢代開始易學就興盛於中國，二千年以來研究易學的著作漢牛充棟，幾乎絕大多數古代學者都對它有所研究。後來，《易》被稱為《易經》，成為科舉取士中的必修課，讀它的人就更多了。在這種情況下，易經的各個方面都曾被無數才智之上苦心研究過。在今天，我們試圖在易經研究中獲得新的發現已不是件容易事，獲得較大的發現更好像是天方夜譚，如果說是由一個並非專攻古文的人獲得較大發現，那可以說像是個笑話了。 但是我還是斗膽提出我的一個初步發現，那就是，易經中卦辭和父辭有些是對夢境的描述。我更進一步提出假說： 易經的一個來源是占夢的著作，易經中大多數卦辭和爻辭以及占斷是夢和對夢的占斷。占夢和龜占、蓍草占相結合構成了易經。 這是個極簡單的發現，但是，以往卻幾乎沒有什麼人看到這一點。這類事在科學發展史上其實極為常見。許多大科學家看不到極容易被看到的事實。原因往往是，他們的思維受固有定勢的影響，已經緊緊粘附在舊的思路上了，因而也就不容易轉換到新思路上。 如易經，其中有哲學、有倫理，有數術，吸引著無數學者在這些方面下功夫，但學者們卻較少作為一本占卜的書去看易經。而江湖術士雖然努力用它卜卦，卻少有人對它的起源和演變這類問題感興趣。因為，此書作為占卜書的最基本的問題卻被人們忽視了。 如果我們拋開二千年來人們對易經的一切註解。評論和衍化，用看古代卦書的眼光看它，我們就會很容易接受這個論點；它包含占夢的內容。而不用占夢書去解釋，許多經文將不可理解。 下面我們對卦辭和爻辭予以初步分析。 易經包括二個部分。一是本文部分，稱作經；二是解說的部分，稱作傳。經由六十四個卦以及所附的卦辭爻辭構成，據說是由周文王被殷紂王囚禁時所著。也有人說交辭不是周文王寫的，而是周公寫的。但無論如何，經是易經中更古老的部分，我們探討關於易經的來源的問題，經是更可靠的。易經的傳包括象傳上下、象傳上下、系辭傳上下、文言傳、說卦傳、序卦傳、雜卦傳等十篇，相傳為孔子的著作。 傳只是孔子作為後人讀《易》時的讀後感，對理解易的來源來說，傳的可靠性就差多了。 易經的卦辭和交辭，也可以分為兩個部分。第一部分是對某個形象或事件的描述，第二部分是吉凶的占斷。 如：履虎尾，不咥人，亨。（履卦卦辭）可分為兩部分： 一是「履虎尾，不口至人」（踩了老虎尾巴，老虎沒咬人），這是一個描述，二是「亨」（順利）這是一個占斷。 再如：出涕淪若，慼嗟若，吉。（離卦，六五交父辭） 可分為「出涕淪若，慼嗟若」（哭得淚水直流，一陣陣歎氣」，和「吉」（吉祥），這二部分。 大多數卦辭都沒有前一部分，只有詳細的占斷。 如：乾；元，亨，利，貞。（乾卦卦辭） 據劉文英先生考證，貞就是古代的「占」字的別體。這卦辭的意思是：乾卦，萬事順利。沒有描述什麼形象。 再如：鹹，亨，利貞，取女吉。（鹹卦卦辭）意思是，鹹卦，順利，娶妻的人占卜吉祥。也沒有描述什麼形象。 而大多數交辭卻都有前一部分。 如枯楊生禾弟，老夫得其女妻，無不利。（大過卦九二爻交辭） 前一部分「桔楊生禾弟」（枯楊柳生出新葉），後一部分「老夫得其女妻，元不利」，（占斷老人娶到了年輕妻子，沒什麼不好的。） 描述部分是什麼？ 如果按過去的認識，說易經只是從龜占或春占中發展出來的，那麼這本占卜書的卦辭父辭似乎應該是沒有前邊的描述部分才更合適。 龜殼燒出乾卦來，占卜者說，是乾卦，什麼事都會順利。這合乎情理。卦辭，特別是爻辭，又何必加上一段描述的話呢？比如某個人決定不了該不該結婚，就拋硬幣決定，正面就結婚，反面就不結婚。結果拋出正面，他決定結婚，他會說：「正面，還是結婚好。」但是他不會這麼說：「正面，枯柳樹發了個芽，我還是結婚好。」 我們相信，易經的編著者不會無緣無故地寫上這樣一段話。那麼這段話是什麼呢？有這樣一些可能性： 1．龜殼被燒烤時顯示的形象。 2．是實際發生的事或是當時占卜者實際看到的形象。 3．是一個比喻，或者是一個夢。 這段描述倒底是哪一種呢？或者說它是否有些是龜占形象，有些是實際事件，有些是其它二種內容呢？對此很難下一個肯定的結論，但是，在我看來，它是夢的可能性要大一些，下面我具體說一下我的理由。 描述部分不適於作其它解釋 如果我能證明描述部分不適於作其它解釋，或至少證明部分卦辭和交辭的描述部分不適於作其它解釋，這就可以初步證明這些描述只能是對夢境的描述。 下面我將嘗試這樣做。 1．描述部分不適於解釋為龜占的形象。 最早的占卜主要方式是龜占，也就是烤龜殼，根據殼上的裂紋判斷吉凶。這些裂紋也的確構成一些形象，那麼，卦辭和交辭中的描述部分是否就是描述這個形象呢？例如「履虎尾，不口至人」是否就是龜殼上顯示出的一個圖形呢？是否原來龜占時，這個圖形的出現表示吉祥，後來，易經編著者把這個龜占的內容編人易經了呢？對這一假定，我的回答是否定的。 理由是： 1．龜占時絕對不會根據如此複雜的形象去判斷吉凶。 「履虎尾，不口至人」，這個形象是很複雜的，包括一隻虎的形象，一個人的形象，人的腳還踩著虎尾，虎的頭還不對著人。燒烤一隻龜殼，在某一次偶然出現類似這樣的圖形或許可能，但是這種圖形不可能常常出現。作為龜占的經驗總結，總結出這麼一條說，「如果出現好像一個人踩著虎尾巴，虎卻不咬人的圖形，占斷是吉祥順利的，」這是不可能的。同為這種總結沒用，也許幾千幾萬次也燒不出一次這樣的圖形。龜占肯定要採用一些更常見的更簡單的圖形作為占斷的基礎。 我們可以合理地斷定，某種龜占是根據裂紋的斷續占斷吉凶的，連線「——」和斷線「一一」是基本的圖形，由一組這樣的線構成的圖形就是龜占的圖形，如三，代表水。 蓍占是在龜占的基礎上發展出來的。我們可以假設，周文王被囚禁時，極想占卜自己的命運，但身在獄中無法燒龜殼，便找了些蓍草棍（也許是從草蓆上抽下來的）用它來占卜，並且把蓍草的數目和龜占的各個圖形聯繫了起來。把不同的數目指派給三、三、三、三、三、三、三、三，這些圖形，又進一步把二組圖形疊加形成一些稍複雜的圖形，如三、然後據此占斷。 也就是說，龜占的形象，在易經裡轉化成了卦形。如三，好像上下牙咬著東西，這一卦卦辭的意義就是表示「咬」，就是對這一圖形的描述。因此，卦辭和父辭裡的描述部分，如噬嗑卦第一交的交辭中的描述部分「履校滅趾」（「腳鐐傷了腳趾」，就不會是對這一龜占圖形的描述。三這個形象，怎麼也不像腳鐐傷了腳趾的樣子。 總之，龜占的形象轉化為卦形，並用卦名來描述，卦辭交辭的描述部分不描述它。 2．有些描述部分不適於解釋為實際事件或實際形象。 古人相信徵兆，相信一件事的發生可以預示另一件事。 例如，喜鵲在門前叫這件事，預示著有喜氣到來。而貓頭鷹叫則預示著災禍。如果我們把描述部分解釋為徵兆，也就是有預示意義的實際事件，則至少在理論上是能自圓其說的。 但是，卦、交辭中的描述部分，並不都像是徵兆。如果說易經的確像記載所說的，主要是文王所做，那麼用徵兆解釋也不合理。一個被囚禁的人，所能看到的東西很有限。描述部分中的許多內容，都是他所不可能在獄內見到的。而即使說文王創作易經時歸納了民間關於徵兆的說法，有些描述也不好解釋。 例如，睽卦上九，見承負塗土，載鬼一車，遇雨吉。見到豬一身泥，拉著一車鬼。怎麼可能古人會說：如果你見到一隻滿身是泥的豬拉了一車鬼，那麼你出門趕上下雨是吉利的。因為難得會有誰見到這種徵兆，除非他有幻覺，所以這種徵兆毫無價值。如果只說見到豬一身泥預示著什麼什麼，才是更合理的徵兆性語言。 再如，「大過卦上六，過涉滅頂，凶。」淌水過河水沒了頭頂，凶。這又是一句廢話，水淹沒了頭頂當然凶，但水淹沒頭頂本身就是災禍，它不是另一個災禍的徵兆。 另外，許多中國人極為相信的徵兆，比如日食預示災禍，地震預示戰爭，喜鵲叫預示喜事等等，在易經中都沒有出現，這也說明描述部分不是徵兆。不可能說周文王時人相信的徵兆，和過後並不很久的春秋時期的人相信的徵兆就完全不同了。也不大可能周文王不把日食等重要預兆收入易經內。然而，如果把這些描述說成是一個比喻，或一個夢都是說得通的。但是解釋為比喻相當來說不很合適。因為用「履虎尾，不咥人」這種少見的事情做比喻，不如用一些更常見的事。再如「旅卦上九：鳥焚其巢，旅人先笑後號口兆，喪牛於易凶。」如果作為比喻，把什麼可以比做先笑後哭呢？ 描述部分很像夢。 有些卦的描述部分，明確提到了「夢見什麼如何」，這些描述當然是夢。 有些卦的描述部分，和古代流傳下來的釋夢書中的條目或古人釋夢的例子極相似，例如：「困卦六三」的描述部分有這樣一句：「人於其宮，不見其妻，凶。」《新集周公解夢書》中有：「夢見宅空者，主大凶。」再如：「乾卦九五：飛龍在天，利見大人」。《新集周公解夢書》中有「夢見龍飛者，身合貴」。 一卦中各交的描述，往往是同一形象的不同狀態，比如乾卦是龍的七種狀態：潛藏的龍，看見在田地裡的龍，在淵中的龍，天上的龍……。漸卦則是：大雁落在小河邊，大雁在石頭上吃東西，大雁在樹上……。這種形式極像一本夢書：夢見大雁在地上如何，在樹上有如何。 用釋夢的方式解釋易經的描述。如果我們把易經的描述部分當做夢，用釋夢的方式解釋，解釋出的結論和易經的占斷有很高的一致性。 例如：「屯卦六四：乘馬班如，求婚媾。」按夢來解釋： 騎馬可以是一個性的象徵。因此夢見騎馬，對應白天的婚姻是很恰當的，而且表明了夢者的生理願望已經有一定程度，這對婚事成功是個有利因素。這和卦中占斷：「往吉元不利」是一致的。反之，如果夢見「屯如稟如，乘馬班如，匪寇婚媾」（屯·六四）描寫的狀況，說騎馬走得極為艱難，求婚的人弄得像強盜一樣，這種夢雖然也是性象徵，但是同時有困難，強求的特點，相對就較難成功。卦中占斷是：「女子占不字，十年乃字。」一時還結不成婚。卦的占斷和釋夢也是相似的。 再如「大過卦·九二，枯楊生禾弟，老夫得其女妻，元不利。」夢見「枯楊生禾弟」，老樹長了新葉子，象徵老年人重新恢復青春。「老夫得其女妻」，老夫得到了年輕妻子，也同樣象徵著老年人恢復青春。進一步，老年人象徵著精力衰弱，而枯楊生禾弟，老夫得其女妻則象徵著一個人（未必年紀真老）精力得到恢復，這自然是一個很好的象徵。卦上佔斷為：元不利，和夢的解釋也是一致的。而「大過卦·九五： 枯楊生華，老婦得其士夫。」和九二父不同，枯老的樹上開出了花朵，花象徵女性，所以這個象徵代表的和九二爻有性別差異。 再如，「井卦各交」，就是各種有關井的情境，如果我們把它理解為夢見井的種種具體情境，可以這樣分析： 正如我們前邊所說，夢見井，往往象徵著內心的泉源，心理力量的源頭，一種滋養等等。但是同是夢見井，上下文不同，意義也不盡相同。假如夢見井水渾濁，夢見舊井可能已半干，一般象徵著心理潛能沒有得到開發，這不是很好的心理狀態。而「井卦初六」正是井泥不食，舊井元禽。這一交的結果是得不到滋養。再如，夢見井水清澈但是沒有人喝，我認為象徵著心理能量沒有被使用。而易經中則說，「井諜不食，為我心惻，可用汲，王明，並受其福。」即是說，如果國王是明君，你可以有福，否則你會懷才不遇，也很可惜。以夢來解，易經這樣解也是對的。只是易經沒有提到夢的更深一層意義：你只有自己提升了心理能量，才會得到機遇。清清井水象徵你的能力，它能不能被使用不僅在於國王，也在於你自己。 夢書與易經的「親緣」。 我們認為易經中的描述有些是夢象，那麼我們必須說明，為什麼夢象會進入易經？ 我認為，這是古人用龜占、夢占等占卜方式相結合而造成的結果。 為了保證更可靠，古人同時應可多種占卜術，這是完全可以理解的。那麼，在用八卦以至六十四卦占卜時，也會參考占夢的結果。這樣，他們就很自然地要對照這二種占卜方式。對照的結果，自然是將有類似的占斷的放在一起，相互參照。我認為就是這樣，古人最後把夢書的內容放進了易經，按六十四卦把常見的夢象進行了分類。 如果我們更進一步假設傳說中周文王被囚期間創造易的事件是真實的，那麼，被囚的他在占吉凶時，當然除了用蓍草，最方便的就是釋夢了。因為被囚的人，最有時間去做夢。 當然，我們說易經中有夢象，也並不是說易經中所有的描述部分都是夢象。有些顯然不是夢，如「帝乙歸妹」，是典故，還有一些是不是夢很難說清楚。 易經中藏著一本夢書，這個假設是否成立，還需要研究者去進一步探討。本書的說法，不能稱為定論不過，至少可以對這一有趣的題目加以思考，也許你也會有新的發現。 在《夢的迷信與夢的探索》一書中，劉文英先生也關注到了夢與易經的關係。有興趣的讀者不妨讀一讀。 ------------------ 轉自白鹿書院 王錦掃瞄校對 |
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