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上回說到小報記者肆意渲染阮玲玉和唐季珊的戀情，并暗示兩人早已同居。阮玲玉看到這樣有損她名譽的報道，心中十分气憤。而唐季珊卻正中下怀，他無時無刻不在想著有朝一日能与阮玲玉同居，只是礙于面子，難以啟齒，亦怕遭到拒絕弄巧成拙。 現在小報記者幫了他的大忙，將這個他不知該如何向阮玲玉提出的建議擺到桌面上來。于是，他來到阮玲玉面前，先是大罵小報記者無恥，安慰阮玲玉一番。接著，話鋒一轉，說与其頂著這份虛有的“罪名”，還不如果真如此，看那幫無恥記者還有什么好說的。 唐季珊一邊說著，一邊注意看阮玲玉的表情，他見阮玲玉并無明确的拒絕之意，進而大說自己對阮玲玉的一片真情，唯有對天可表。無論阮玲玉作什么樣的決定，唐季珊都表示無條件地服從。 在唐季珊的愛情攻勢和小報輿論的夾擊之下，阮玲玉既是出于對愛情的追求，也是出于一時的沖動，草率地作出与唐季珊同居的決定，而此時阮玲玉正式結識唐季珊僅3個多月。 1993年，阮玲玉帶著母親和女儿小玉搬出了原米后住的海格路大胜胡同127弄22號，在147弄21號另租下一套房子，開始了与唐季珊的同居生活。 阮玲玉与唐季珊的結合，在當時的觀念与現在的男婚女嫁是有所不同的。舊社會對男女婚姻，都以父母之命、媒的之言為主要聯姻方式，常常釀成不幸的人生悲劇。 三、四十年代，有些具有新思想的青年，為反叛封建意識的羈絆，“只要雙方性格相投，志趣一致就可結合在一起。阮、唐的結合，在阮玲玉的內心深處，也是有這一層意思的。 阮玲玉知道，唐季珊在最初熱戀張織云時，兩人曾訂有契約，各執一張，該契約載明：唐如棄張，唐應賠償張之損失費20万元。阮玲玉想：雖然唐季珊為新居辦置了上好的紅木家具，特制沙發床、椅，選購了我心愛的項鏈首飾等物，但這与張織云結合的性質是截然不同的： 一是我們有真正的感情；二是我們有獨立的人格，不是他人的依附物，總之，我絕不停止去攝影場拍片。 阮玲玉希望唐季珊對他們的同居不必過多地張揚，因為以她當時在影壇的地位，定會遭到一些不好的輿論。 阮玲玉与唐季珊結合時，在事業上，完全奠定了她在影壇上的地位，月入丰盛，不會貪愛唐季珊的錢財；再者，唐季珊已達不惑之年，并非風流少年，這說明兩人之間，尚有一定的感情。 兩人的同居，給阮玲玉帶有一絲寬慰，但這只是暫時的，只為遠在福建的張達民并不知曉上海所發生的事。再說，阮玲玉是一時沖動之下与唐同居的，當時也容不得她對如何處理与張達民的關系有過多的考慮。 張達民人在福建，信卻不斷地飛向上海，三天兩頭找阮玲玉要錢，阮玲玉也不時地寄錢接濟。但為免卻將來糾紛，阮玲玉找到律師伍澄宇，于1933年2月在報上登了一個聲明： 伍澄宇律師受任 阮玲玉女士聘為常年法律顧問并代表鄭重聲明啟事 現本律師受當事人阮玲玉聘為常年法律顧問，以后凡關于阮玲玉女士名譽財產及其他一切權益如有加以侵害者，本律師盡依律師法保護之責。同時并据阮女士面稱渠向抱獨身主義，并未与何人為正式配偶，現亦未有何人為婚姻契約。誠恐朋輩錯認男女之際，致生誤會，委為登報鄭重聲明等語。前來相應代表聲明如上。 此致。 聲明登報一段時間內，并未听見什么動靜。 就在阮玲玉与唐季珊同居后不久的1933年4月9日，張達民突然出現在上海，他是因赴南京出差而路過上海，自然要回家看看。當他回到原來的家時，卻發現已是人去樓空，不由得大吃一惊。 徑向鄰居打听，方知阮玲玉已搬了家。根据鄰居提供的地址，他很快找到了阮玲玉新的居所，此時，當他看到端坐干客廳內儼然一副主人模樣的唐季珊，他知道，阮玲玉再也不是以前的阮玲玉了。 張達民此時此刻知道，阮玲玉既然走出今天這一步，那她一定是豁出去了，如再用小報記者來嚇她，她雖然還是懼怕，但未見得就會回頭，那樣的話，他張達民除了能出心頭一股惡气，其他恐怕一無所獲，他要再想從阮玲玉身上榨取錢財只能是痴心妄想了。 一想到要人財兩空，張達民不由得心里發虛，看來還是設法利用這個机會從阮玲玉那里再弄一大筆錢來更為划算。于是，他暫且在中國飯店住下，開始謀划如何從阮玲玉那里榨錢的方法來了。 張達民的出現也使阮玲玉不得不考慮如何了結与他的關系問題了。她對張達民的秉性可謂了如指掌，張達民豈是個善罷甘休之人。一想到張達民的胡攪蠻纏，阮玲玉不禁有些不寒而栗。 阮玲玉約了伍澄宇律師來辦理与張達民解除同居關系之事，4月14日開始的談判進行得頗為艱難，張達民先是堅決拒絕解除關系，阮玲玉知道這并不是他的真實意圖，因而提出如張達民同意解除關系，可以适當地給予一定的經濟補貼。 雙方就補貼的數額和期限經過了一番討价還价后，終于達成了一致意見，于是，兩人在由伍澄字擬定的約据上簽字。約据全文如下： 阮玲玉張達民脫离同居關系約据 立脫离關系約据人阮玲玉張達民（以下簡稱甲乙）今雙方曾一度發生戀愛同居關系，現為彼此免日后爭執，訂立脫离關系條件如次： （一）雙方自簽約后，彼此各圖自立，不相干涉，所有男婚女嫁亦各任自由，并聲明以前并無婚姻關系。 （二）甲因生計較乙為优，并于脫离后士。乙方生計果有困難情形，甲為念舊日之戀愛之情，仍需酌量津貼，但每月至多一百元為限，以二年為期，期滿乙不得再有任何要求。 （三）前條甲之生計若不能繼續維持時，乙不得以此為要求。 （四）乙之生計如若不要甲之津貼，以友誼將實在情形商告，不得有不實之事瞎欺甲方。 （五）雙方為名譽保障起見，約定對本約不為登報。 （六）乙方對甲方之津貼依照第二條，若遇困難實甚，經甲方同意，按月之給付有時超過一百元以上，則陸續給付以二千四百元為額。 （七）雙方以前手續，自立約之日后為清楚，以后不得有任何項事件之主張。 （八）本約一式二紙，各執一紙為憑。 阮玲玉 張達民 伍澄宇 民國二十二年4月14日 張達民拿了這份約据就匆匆回福建去了，返回福建不久，又丟掉了飯碗。失業后的時日，他几乎每月就靠這100元的津貼過活。當然這是后話，容后再敘。 阮玲玉自与張達民有了這樣一紙協約后，心中稍有平靜和安慰。可她哪里知道，更大的風波還在后頭呢！ 繼《城市之夜》以后，阮玲玉參加了《小玩意》一片的拍攝，這是一部由孫瑜編導的新片。孫瑜是阮玲玉的恩師，阮玲玉最早引起廣泛注意的影片《故都春夢》和《野草閒花》便是由孫瑜執導的，可以說，是孫瑜最早將阮玲玉引上電影表演的正途，使她最終成為家喻戶曉的明星。 導演孫瑜，自与阮玲玉合作拍攝《故》和《野》片之后，就缺少合作的机會。因為，這時阮玲玉在電影界的聲譽日高，許多電影導演名家，都紛紛邀她拍片。孫瑜雖認為阮玲玉是默片時代最有創作活力的電影女演員，但由于自己當時的名气不是太大，也沒有獲得再次合作的机會。 1933年，孫瑜編導了他的救亡三部曲（《野玫瑰》、《小玩意》、《大路》）之一的《小玩意》。阮玲玉主動找到孫瑜，要求在片中擔任一個角色，孫瑜欣然同意由她扮演女主角葉大嫂，還決定邀請她的養女妙容（即小玉）在片中扮演葉大嫂的女儿——珠儿（長大后由黎莉莉扮演）。 葉大嫂是一個制作“小玩意”的民間手工女藝人。影片反映了從第一次世界大戰后，到“九·一八”、“—·二八”事變十几年中的風云變化。阮玲玉扮演的葉大嫂也隨之從青年成為中年婦女。 年僅23歲的阮玲玉，從創作思想上看，已擺脫了當時一般女明星的愛美心理，她不以外形動作和形体美來吸引觀眾；而著眼于人物精神世界的創造，隨著劇情的開展，一步步地揭示了人物的心理深度。 在影片中可以看出，阮玲玉不僅有表現人物的嫻熟技巧，而且是很有審美追求的。葉大嫂的一生是悲苦的：在帝國主義侵略、軍閥混戰和國民党黑暗統治下，她遭到破產、亡夫、失子的一連串打擊，最后，連唯一的女儿也死于抗日的戰火中。而阮玲玉沒有一味去演人物的悲苦、自我怜憫，而是不卑不亢，突出了人物堅貞不屈的樂觀性格。 阮玲玉在《小玩意》中，演得最出神入化的地方，還是在影片的結尾部分： 一年春節，她身遭家破人亡之后，流落在春花舞場門外的街頭，猛听見爆竹一聲巨響，誤以為敵人殺來，精神失常，高呼：“中國要亡了……快救救中國！” 她指著一些沉醉在燈紅酒綠中的男女：“我所說的是你！”“是你！”。雖然葉大嫂的語言是用字幕打出來的，可阮玲玉把她那种既瘋呆，而又對侵略者怀有深仇的真情，掌握得恰到好處。 影片用几個不長的中、近景，拍攝了在人群中的葉大嫂大幅度擺動身肢和凝視失常的眼神，顯示出阮玲玉已完全沉浸在角色之中。 透過她的眼神，一幕幕敵人摧殘殺害中國人的慘劇在重現，透過她自己制作的小玩意——士兵、武器去沖鋒陷陣的幻覺，更刻畫了她的愛國激情。這使人感受到：阮玲玉既善于演一些細致入微的感情變化，又能發揮出淋漓盡致的奔騰激情，并達到和諧的統一。 阮玲玉所塑造的人物大都与她的切身社會閱歷有著密切的關聯。她在生活中的經歷和感受，有力地支援了她的藝術創造。 可是，從《三個摩登女性》中的電話接線生淑貞，到《小玩意》里的葉大嫂則不同，這些人物都和她的生活距离較遠，在當時的銀幕上也几乎是沒有出現過的。她進入了一個陌生的、新人物的世界之中。這正是阮玲玉這一時期所追求的。 在她剛參加拍攝電影之初，往往把演戲、拍片看作個人的事，興趣、掙錢、出名是她生活的動力。如今不同了，隨著進步力量對電影的影響，隨著當時民族危机日漸加深，阮玲玉漸漸明白了一個電影演員應有的責任。 一次，在拍攝外景時，因天气陰雨綿綿，不能進入拍攝。 《小玩意》一片的攝影師周克笑著對阮玲玉說： “阮小姐，你對于外界批評和擁護女明墾有什么意見？” 阮玲玉笑了笑，把身前的小玉向怀里攏了攏說： “批評是我最關心的事，擁護，沒有什么……老實說，只要中國影業發達，能有我一個位子便很光榮了，卻不希望無意識地[被人捧上天上去，我牛怕自己摔下來呀！” 言詞誠懇，流露出阮玲玉對演員藝術的執著追求。在那樣一個紙醉金迷、燈紅酒綠的舊上海里，有不少女演員稍有名气，便一味地沉醉在交際場中，和闊佬、富少、名流、記者周旋，哪里還顧得上藝術的追求？ 阮玲玉的藝術生命，來自對表演藝術的熱愛，特別是她藝術創作的后期，她對自己所扮演的角色的探索和對完美藝術的追求，從未因名聲顯赫和感情生活的失意而隨意松懈。 《小玩意》一片中另外一個重要角色就是葉大嫂的女儿珠儿，由“聯華”的青年演員黎莉莉飾演。黎莉莉雖然已主演過兩部影片，并且有了一定的知名度，但和阮玲玉這樣的大牌明星配戲，還是心中無底。 黎莉莉憶及當時的心清時說： “那時阮玲玉已紅遍影壇，和這樣一位‘大明星’搭戲，使初出茅廬的我不能不有所害怕和顧慮。害怕的是不能和她接近，搞好合作關系，完成創作任務；顧慮的是她會不會譏笑我幼稚，使我一敗涂地。在舊社會中，有所謂‘星海浮沉’的悲劇。舊人怕新人搶去‘飯碗’，新人怕舊人‘排擠’，在當時這是一個生命攸關的斗爭。我還不知道阮玲玉會怎樣對待一個新演員。” 但到了影片開拍的那天，黎莉莉就發覺自己的害怕和顧慮完全是多余的—— “‘小玩意’開拍的那天，阮玲玉到達攝影現場比別人都早。我偷偷地注視她，她給我的第一個印象并不是像我想象中那樣架子十足，一副大明星的派頭。導演孫瑜忙于現場指導，來不及給我們正式介紹。我們倆只好默默地走向化妝室，我想和她談話，但苦于找不到适當的話題，感到很窘。她似乎已看出我的心情，當我們的目光偶然相遇時，她便對我笑了一笑。這笑是那么溫和親切，胜過多少句客气的俗套，使我馬上平靜輕快起來。我眼看她化妝得又快又細致，技術熟練。化完妝，我們再走進攝影現場，孫瑜向我們講解所要拍的劇情，他講到劇中母女二人“相依為命”時，阮玲玉忽然拉住我的手，用不純粹的國語說道：“珠儿，快叫我媽媽！”逗得全場大笑，我就更輕快了，我們的合作關系就這樣地建立了起來。在這部影片的拍攝過程中，使我可以無所顧慮，問她這個那個，得益不少，而且她還主動地啟發、誘導我。” 阮玲玉是怎樣啟發、誘導黎莉莉的呢，黎莉莉回憶道： “當時，我對角色的理解很膚淺，我想珠儿既然受了重傷，傷口必然很痛，所以我緊皺雙眉，表現出异常疼痛的樣子。這段戲拍了几次，導演都不滿意。我國演不好戲又著急，又難過。這時阮玲玉啟發我說：‘這時候你所要表現的不是如何疼痛，而是安慰母親，不讓她難過。這樣才能深刻地体現出深厚的母女之情”’ 由此可見，那時才23歲的阮玲玉，對如何揭示角色的內心世界，是很有見解的。這說明：阮玲玉的表演藝術成就，不僅在她有著嫻熟、自然地表現角色的技巧；同時也具有理解角色的思想深度。唯獨有理解角色的思想深度，才使她的技巧升華到了更高的藝術境界。 《小玩意》片成之時，導演孫瑜對阮玲玉在片中的表演极為滿意，認為阮玲玉在該片中的表演，已經達到了“出神入化”的境地。在他晚年撰寫回憶錄時，對阮玲玉在該片中的杰出表現，仍記憶猶新： 她對葉大嫂的角色塑造，突出地精湛動人。她把一個農村勞動婦女屢遭禍變的苦難一生，對自己親人和靠她的智慧和才能而生活的許多手工人的階級友愛，与愛國主義相結合的崇高品質，刻划得無微不至，激情滿腔。直到今天，我腦海里還閃映著《小玩意》劇終時，葉大嫂似乎神經錯亂、手指觀眾大聲疾呼，而實際上是极清醒地睜著那雙眼睛，充滿了焦急和懇求而又帶著命令的神色，使人靈魂震顫，永志不忘。 1933年仲秋，《小玩意》与觀眾見面了，該片丰富的歷史蘊含、獨特的導演技巧、出色的演員表演贏來了一片贊譽。夏衍以書信的形式表達了對該片的稱贊： 瑜兄：今天看了你的《小玩意》，我慶祝你新的成功。 上海的戰火雖則已變成了另一种形態，但是更殘酷更大規模的戰爭，正在不斷地准備和醞釀，我相信，在這時机制作《小玩意》這种影片，是有极重大的意義的。 真的，我們需要葉大嫂那樣的‘瘋子’，需要不怕被人當作瘋子而還是大聲疾呼地向著大眾警告的瘋子！最后的那一場面，真的使我感動…… 柯靈在他的評論文章也贊道： “孫瑜以他丰富的想象塑造人物，編織故事，這些可愛的人物和故事，對觀眾是這樣的陌生，又是這樣的熟悉，因為他所表現的是詩化的人生，理想化的現實……編導者真正的描寫對象，不是玩具，而是葉大嫂這個人物的悲慘遭遇。葉大嫂聰明善良，她憑著自己的巧思創造了許多新玩意，……可是人的巧手畢竟敵不過外國的机器，坎坷的世路終于使她落入家破人亡的境地，這就把個人的命運和國家的命運自然地連結起來了。” 《小玩意》的拍攝，在阮玲玉表演藝術的長廊里，又增加了一個成功的藝術形象。 1933年8月13日，阮玲玉拍完《小玩意》后，感覺疲勞，她到普陀山去休息了几天。接著，應導演費穆的邀請，在影片《人生》中擔任女主角。 《人生》是費穆精心創作的作品。費穆認為“人生即是生活”，因此，費穆在影片中描寫了一個女人由小到大直至离開這個世界的人生歷程。這种描繪是根据人生的生命流程進行的，費穆的精心，并不在于編排多少戲劇化的情節，而是通過對人生的描寫，闡發對生命的感悟。 他在影片的導演者言里說： “在《人生》影片里，并不能解答那些近乎玄妙的人生問題，只是摘拾一些人生的斷片，素描地為人生畫一個輪廓。” 影片的監制、“聯華”的老板羅明佑也說： “《人生》影片，就是將有用的人生、無用的人生、空虛的人生、美的人生、丑的人生，一切的、片段地顯示出來，不加以任何褒貶，只是讓人們來考慮一下，決定一下。” 或許有人認為這是過于自然主義的態度，但這适合費穆的人生哲學与藝術風格，而對影片藝術上的成功，則是大家都肯定的。 《人生》女主角由阮玲玉飾演，這是一個有相當難度的角色，從孤女、婢女，到女工、妓女，以至人妻，這种丰富的角色轉換，沒有丰富的人生閱歷和對人生的感悟以及深厚的表演功底是很難胜任的。 費穆在挑選演員時首先想到了阮玲玉，有如此難度的角色，恐怕也只有阮玲玉能演得好。阮玲玉的表演風格朴實自然，也正合費穆的藝術追求。 費穆說： “我拍戲是代表心里的思想，通過電影技術、電影手法來表達。凡是真正的藝術品，內里一定要有意義，表面的美和一流演技并不可以稱為成功。” 阮玲玉恰恰是符合貴穆的要求的，她的演技固然高超，但她在拍戲時更注重對角色心理的理解，通過自己不著痕跡的表演，表現出作品的思想意義，她的确是費穆所說的能拍出真正的藝術品來的不可多得的演員。 在《人生》這部影片中，女主角的一生經歷了許多矛盾曲折，可以造成非常富于戲劇性的效果，但阮玲玉沒有這樣做。相反，她注重于角色內心思想的表達，不用大的形体動作，而是用丰富的表情，刻划人物的內心世界，達到此處無聲胜有聲的效果。 《人生》充分發揮了阮玲玉在這方面的潛能，她的一顰一笑，牽動著觀眾的心，無不細膩入微地表達了女主角人生几十年的酸甜苦辣。 《人生》首演于1934年2月3日上海金城大戲院。放映后得到影評界關注，認為：“1934年帶給中國電影的是壓力的黑影与憂郁。但是，費穆的《人生》，的确表示了中國電影技術水准的新階段。” 影片的成績是与阮玲玉的表演技藝分不開的。當影片拍完后，阮玲玉曾對人說過，在她所拍過的影片中，她以為這部影片的表演是最使她滿意的了。 《人生》的導演与表演風格，在隨后拍攝的《香雪海》里得到了進一步的發展，這是阮玲玉与費穆的二度合作。 在經歷了由1932年秋《三個摩登女性》到1934年春《香雪海》等數部优秀影片的拍攝，阮玲玉的表演藝術已達到了近乎完美的境地，正是在這時，她拍出了她的表演生涯中的巔峰之作——《神女》。她在該片中的精彩表演，歷久彌新，至今仍不失光彩。 令人惊异的是《神女》這部中國電影史上的經典之作的導演吳永剛，卻是一位初次執導影片的導演，該片是他的處女作。 1925年，18歲的吳永剛來到上海，在百合公司當了一名美工練習生。吳永剛一面作美工，一面悉心鑽研電影藝術和技術，觀察導演拍片和觀看外國影片，在大量的影片中擴大了視野，獲得許多感性知識。 1928年，吳永剛离開“大中華百合”，進入“天一”任布景師，1931年夏，吳永剛退出“天一”，加入“聯華”。由于他与田漢等左翼文藝工作者有了較多的接触，在思想上受到很大啟發，從而萌生了要自己編導一部影片的想法，《神女》的劇本就是在這樣的背景下問世的。 《神女》劇本的醞釀，可以追溯到他在“天一”當布景師的時候。 “從天一公司到美術專科學校（當時他在上海美專學習繪畫）有一段路程，每天都要乘坐電車往返。在電車上，我常常看到一些孤苦無靠的婦女，在昏暗的街道上游蕩。她們在做什么呢？開始我還不太清楚，后來看到她們抹了脂粉，強打笑臉，到處拉客的情景，才恍然大悟：原來，她們是一些為了生活被迫出賣自己肉体的‘暗娼’。這是多么悲慘的景像啊。每當看到這些場面，我的心都十分激憤。我同情這些不幸的婦女，憎恨那個黑暗的社會。我不滿，我苦悶，我要吶喊！ “但是，我當時畢竟還只是個軟弱的小資產階級知識分子，缺乏起來革命的勇气和力量。于是就想借助自己的畫筆來反映一點人民的痛苦生活。我想畫一幅油畫，畫面都已构思好了：一盞昏暗的街燈下，站著一個抹了口紅、胭脂，面帶愁容的婦女……。后來這幅畫沒有完成，但是，這個悲苦的婦女形象卻一直深深地印刻在我的腦海中。” 吳永剛根据自己親眼見到的這幅“畫面”，构思了《神女》的故事情節： 一個城市的普通婦女，迫于要撫養她幼小的儿子，忍辱出賣肉体。結果一個流氓不僅占有了她，還要奪取她全部的“賣身錢”，她在忍無可忍的心情之下，將他打死，最后被法院判處12年徒刑。 吳永剛籌拍《神女》時，對于誰來演女主角，很費了一番心事。可以說，這部影片的戲大半是女主角一人的，只要女主角演好了，戲也就成功了。 顯然，由阮玲玉來演女主角是最合适的。不過，吳永剛當時還是無名之輩，他對能否請來阮玲玉并無把握，因而顧慮重重，既怕請不動阮玲玉，也怕拍不好影響阮玲玉的聲譽。 于是，他試著請黎民偉把劇本先給阮玲玉看看，事實證明顧慮是多余的。阮玲玉看過劇本后，不僅沒有拒絕邀請，反而熱情地說：“沒關系，讓我來演好了。” 由于有了阮玲玉的參加，增加了吳永剛拍好《神女》的信心。因為，吳永剛作為“聯華”的一位美工師，曾經無數次在攝影場上看見過阮玲玉在攝影机前的表演。他認為阮玲玉具有一种迅速進入角色的特殊本領，吳永剛把這种本領喻之為“感覺最快的底片”： ……她有著非常敏捷的感應力，如同一張感光最快的底片，反應力非常快。尤其是她對于工作的嚴肅、一絲不苟的態度，使人感動。在她過去的作品中，她曾經飾過多种人物，她非但能摹擬像各种人物的典型，并且能深深地抓住了劇中人的個性，她能控制自己的情感，使她的表情和動作，轉變的順序節奏恰到好處，她對于工作是聰明而誠懇，待人接物使人感到像是一團和煦的春風。 其實，在我國和世界各國的影片里，一些优秀的女演員都創造過不幸的妓女藝術形象。在眾多的妓女題材的影片里，《神女》又以不同凡俗的特色，不僅在當時引起很大反響，至今仍有經久不衰的藝術魅力。 阮玲玉，她演出了那個連名字都沒有的，神容黯淡的下等妓女，既沒有嘉寶演的《茶花女》的雍容華貴、珠光寶气；又沒有費雯麗于40年代演的《魂斷藍橋》里的瑪拉那么嬌美動人、脈脈含情。 她，只是一個從來沒有被人愛過、疼過、嘗過人間溫暖的下等妓女。容貌既不惊人，衣著更不華貴。她在小屋中的几步走動的姿態，她那微皺眉心的面容，以及領口都沒有扣好的衣衫，一下子就讓人產生了信任感。 她在搖籃里親了親嬰儿，換上牆上挂著半新的花旗袍，……這就是一個為生活所迫，以出賣肉体為職業的妓女形象。 從她在《神女》中的第一個鏡頭起，阮玲玉從步態、面容、情緒、細節，都演得那么從容、自然、准确。而這又不是瑣瑣碎碎、斷斷續續的。它是這一藝術形象總体中的一部分、一方面。一皺眉，一昂頭，一舉步，一個眼神，都是人物整体中的一枝一葉。 這种對人物整体把握和表達的能力，体現出阮玲玉的表演藝術已進入成熟的境地，已從一般表演上的真實、質朴、自然，達到了創造完整丰滿的性格化表演的高峰。 在《神女》里，有三次表現神女上街賣淫的鏡頭： 第一次，她第一次出街，來到20年代的路燈下，從眼神、面容、步態，尤其是抽煙、吐煙圈的細節，活畫出她那從事這一不幸生涯的真實形態。 于是，阮玲玉并不以這些表面的、外觀的真實為滿足，而在細微的瞬間，在面容的變化和緊閉一下嘴唇的表情中，顯露出她內心的委屈、無奈和痛楚。 這都是在极短的鏡頭下完成的，反映了阮玲玉感情變化迅速、明快的特點，也使人物在具有真實可信的同時，有了深度和厚度，有了多樣的色彩。 尤其令人惊訝的，是阮玲玉在步態的運用上，真是像出色的音符那樣准确、傳神： 如她出賣肉体掙不到錢，而在當舖門口徘徊時進退兩難的步態；尤其是當寒夜已經過去，黎明初展，她拖著疲憊的步子緩慢、沉重地上樓，這一步態，既反映了她身体的勞乏，更表現出她心靈的悲切。 在畫面中，阮玲玉有時是以背影出現，而卻給人以胜過語言、胜過正面面部表情許多倍的感染力、想像力。 第二次，她在街上賣淫時，受到巡捕的追捕。慌忙之中，她竟誤撞入那個高大肥胖的流氓房里。她如同一只小雞似的，剛逃過豺狼的追逐，又落入餓虎的巢穴。惊魂未定，神色惶恐，她向流氓發出一絲希望的祈求，流氓掩護了她，把警察打發走了。 她神色略顯安定，流氓又強迫她留下過夜：“你應當怎樣來謝我？今天別走了！”她听了他的話并不聲響，平易的外表隱含著內心無比的屈辱和痛苦。 此時，她在一個較長的搖鏡頭中，默默地向里走去，跳到桌上坐著，還用一只腿搭在木椅上，她找流氓要了一只煙，在指甲上磕了磕煙絲，既豪爽又從容地吸著。 在阮玲玉的臉上，我們沒有看見她啼哭、悲切的表情，然后在她這种默默地、連續不斷地形体動作中，在她那淡淡的、冷峻的目光后面，卻使人感到她有比啼哭、悲切更深沉的東西。 第三次：阮玲玉只是以她的步態，向嫖客走去，鏡頭中是她的腳的特寫。簡簡單單的、朴素的几步，暗示出她一次次出賣了自己的肉体，干著最不幸最可恥的勾當。 電影表演不可能在每個鏡頭中，全部顯露演員的面部和肢体，但在局部鏡頭中，也要緊緊聯系著人物整個精神狀態。導演在這一小節鏡頭中，雖只是雙腳走動的特寫，可它已是有主体感覺的，有生命的，觀眾也完全可以想像出阮玲玉當時那似哭非哭，楚楚可人的神情。 這三次賣淫的表演處理，鏡頭都不算太長，阮玲玉卻在有限的篇幅里，在默默無言的動作中，以及在細微變化的表情里，活現出一個道地的舊上海灘、而且是個生活在最底層的妓女的血淚史。 她演得既有妓女賣笑的職業特點，又演得那么含蓄，毫不給人一种感官上的心理刺激；相反，還給人一种“脫俗”的味道。阮玲玉表演丑惡的生活現象，卻留給人們美的藝術享受。這正反映她的美學觀、藝術觀日趨成熟。 阮玲玉在這之前，曾在《玉堂春》、《故都春夢》、《人生》等影片中，成功地創造過妓女的角色，唯獨在《神女》中，塑造了一個富有哲學意味的藝術典型。如果阮玲玉只演出她不幸屈辱的一面，那么，即使她演得再出色，再成功，終不過是個中外電影史上已經有過、常見的妓女罷了。 阮玲玉在這一角色身上所追求，所探尋的，有更為重要，更具特色的另一面，那就是她在第一場里就定下的基調：崇高的無私的母愛。正是流動于她心靈之中的這种母愛，使神女的形象發出了与眾不同的异彩。 在影片中，孩子才是神女的歡樂、安慰、希望。她的肉体雖然屬于世上的任何男人，可她的靈魂卻只屬于她的孩子。當她一抱起孩子時，似乎在靈魂里純洁得沒有一絲污穢。 人們不能不感到惊訝：阮玲玉竟能這樣天才地將最不幸、最痛苦的情感和最崇高、最丰富的母愛揉合在一起；竟能從一個最下等的妓女身上，發掘出最美、最無私、最純洁的母愛之光；竟能從最尋常、最普遍的日常生活中，挖掘出一种藝術美的境界。 我們從心底發出由衷贊歎：當20年代初，中國早期女演員的表演大都還受著文明戲，形式主義、刻板化的束縛和影響時，她卻邁出了現實主義表演藝術的极可寶貴的一步。 無論是從內心到外形，還是從動作到表情，她都能如此自然、和諧、清新、質朴，尤其是，它力求生活感而不流于瑣碎，注重人物的性格刻畫，注重形象的整体。与她同一時期的世界各國的著名女星相比，是毫不遜色的。 導演吳永剛，在和阮玲玉合作拍片時，更領略到她表演技藝之精深。 一次，在拍攝她進入監獄一場戲時，正好她的廣東老鄉遠道赶來看她拍戲。她熱情親呢地与他們交談著，等到拍攝現場一切安排就緒時，導演吳永剛怕她馬上進不了戲，可她卻愉快而愜意地說：“不要緊，不要緊，開始吧。” 只見她在監獄的鐵欄杆前一站，定了定心，當攝影机一開動時，她早已進入了角色。憤怒時，面容分外凄苦；悲傷時，兩淚即下，使參觀的老鄉對她的表演倍感同情。尤其使人惊奇不已的是她的眼淚來得那么自然，使參觀的人忘記了是在參觀而掉下了眼淚。 吳永剛深感阮玲玉卓絕的表演天才，在半個世紀后，吳永剛在他的回憶錄中說： “我稱阮玲玉是感光敏銳的‘快片’，無論有什么要求，只要向她提出，她都能馬上表現出來，而且演得那樣貼切、准确、恰如其份。有時候我對角色的想象和要求還不如她体驗得細膩和深刻。在拍片時，她的感情不受外界干扰，表達得始終是那么流暢、逼真，猶如自來水的龍頭一樣，說開就開，說關就關。” 1934年12月，《神女》与觀眾見面了。該片得到了各方好評与觀眾喜愛，被稱為是當年最好的國產片之一，有的影評稱之為“中國影壇奇异的收獲”。 隨著歲月的流逝，該片的藝術成就越來越為后人所重視，該片既是阮玲玉從影歷史上的巔峰之作，也是中國電影史上不可多得的佳作，直到1995年中國電影誕生九十周年之際，《神女》仍被評為九十年來十大國產佳片之一。當然這是后話。 1934年初冬的一天，“聯華”的一名劇務送來一張紙條： 阮小姐： 請明日到導演辦公室來，有要事相商，切記，切記。 蔡楚生即日 阮玲玉接紙條后猛地一愣，心想：“他找我干什么，難道又要我拍那些我不想拍的電影？”一提到蔡楚生，阮玲玉為什么有如此想法呢？ 原來，蔡楚生是1931年加入“聯華”的，他到“聯華”所導演的第一部電影的調子是低沉的，此時恰逢抗日情緒高漲，因而引來了正直輿論的批評。 蔡楚生獨立執導的第二部影片是《粉紅色的夢》，影片濃厚的胭脂气与國難當頭人民在痛苦中呻吟的時局更顯得格格不入。由于种种原因，蔡楚生所導演的這兩部影片不但票房价值不高，而且引起人們的反感。 蔡楚生這最初的兩部影片都曾邀請阮玲玉主演，阮玲玉接到劇本后，發現劇本里的角色不适合自己，況且她對初出茅廬的蔡楚生的導演能力一點也不了解，擔心弄不好會使自己好不容易奮斗得來的聲譽毀于一旦，因而兩次婉言相拒。 蔡楚生兩次導演的失敗，使他認識到自己的作品最低限度應做到反映下層社會的痛苦，盡可能地使她和廣大的群眾接触。從此，蔡楚生開始了在現實主義創作道路上的不倦探索，下層人民的苦難境遇成了他創作的主題。 1933年，蔡楚生編導了《都會的早晨》，這是標志他思想轉變的力作。該片通過對有血緣關系但生長在貧富兩個不同家庭的一對兄弟，所走的絕然不同的人生道路的描寫，透過家庭倫理沖突，揭示了階級對立的現實。 接著，蔡楚生在第二年又編導了他最負盛名的代表作之一《漁光曲》。在海邊長大的蔡楚生，通過對他所熟悉的漁民的苦難生活和青年知識分子改良中國社會的夢幻破滅的描寫，藝術地展示了殘酷的社會現實。該片于1934年盛夏季節公映，觀眾冒著60年不遇的酷暑踊躍觀看，創下了連映84天的空前紀錄。 卻說阮玲玉雖然有不想拍蔡楚生編導的影片的想法，但她生性就是一個隨和的人。第二天，她來到蔡楚生的辦公室，蔡馬上招呼她坐下。 “蔡先生，你今天要我來，有什么事嗎？”阮玲玉實話直問。 “阮小姐，你大概不會忘記今年年初的文霞之死吧。” “當然知道，別提她，一提起她我就歎息，好端端的一個影壇才女，就這樣死去了。” “阮小姐，你知道嗎？我想把艾霞之死搬上銀幕，女主角艾霞請你扮演。但這只是一廂情愿，至于你愿不愿意，請看完劇本再做定奪。好嗎？”蔡楚生說著把劇本遞了過去。 提起艾霞之死，阮玲玉是知道的。多么有才華的一個青年演員，竟然就自殺了。其實，電影圈內恐怕沒有不知道艾霞的，她是當時著名的“作家女明星”之一，能兼作家与女明星這兩個极不平凡的職業于一身的青年女性，實在可謂鳳毛麟角。 艾霞生于1912年，祖籍福建廈門，原名嚴以南。幼時隨經商的父親居于北平，曾就讀于圣心女校。她的學生時代，正值新文化運動的高潮時期，她接受了民主和自由思想的熏陶，并与大學生的表哥相戀。 然而，她的自由戀愛遭到了封建意識濃厚的父親的堅決反對，她的戀人屈服于壓力退縮了。為了追求她所熱烈向往的自由，她毅然与家庭決裂，只身南下，闖進了上海。改名為艾霞，加入田漢領導的南國劇社，從而開始了她的藝術生涯。 1931年，艾霞轉入電影界，入天一公司。翌年左翼電影運動興起，在左翼文藝工作者大舉進入影壇之時，她被介紹進了明星公司，很快就因主演《日恨新仇》而嶄露頭角。 接著，她迎來了輝煌的1933年。她在這一年創刊的《明星日報》第一期上發表了一篇很動感情的短文，題目就叫做《一九三三年我的希望》。 她在文中說道： “一九三三年也可以說是我開始新生命的時期……時代的火輪不停地轉著，一切全不息地猛進，一九三二年同一九三三年的電影，是划分時代的電影，她不是一部分有閒階級的消遣品，這是任何人也不能否認的。我們既然明了這一點，我們應當怎樣使她變成有价值有意義，這是從事于電影的人應負的責任，也是整個電影進展的關鍵。” 這篇短文已充分展示了艾霞作為一位左翼影人的面貌。 艾霞在這一年中的确成了明星公司新進演員中最為引人注目的一顆新星。她一連主演了《現代一女性》、《時代儿女》、《丰年》等多部影片，特別是她自編并主演了帶有自傳性質的《現代一女性》，更顯露出她的文學才華。 該片描寫了一個以愛情填補空虛的青年女性在革命者的啟發下覺醒的故事。在尚有文盲女影星的時代，能自編劇本的女影星更顯得難能可貴。 然而，這樣的一位影壇才華在拍完《現代一女性》后卻不幸再一次陷入了愛情的迷惘之中，她歎息道： “眼淚同微笑，接吻同擁抱，這些都是戀愛的代价。要得這夠味的代价，這夠味的刺激，就得賠上多少的精神，結果是什么？無聊。” 愛情的失落使她頹喪，而周圍黑暗的現實則令她憂傷，她失去了繼續活下去与黑暗抗爭的勇气，1934年2月12日，這位年僅23歲的女演員服毒自殺了。 艾霞在孤獨和絕望中死去，死后卻不能得到安宁，一些黃色小報的記者們竟然拿艾霞之死大做文章，將惡毒的污水潑向她，對這位追求進步、向往自由的女影星大加污蔑。 此舉激起了有正義感的影人的義憤，當時正在拍攝《漁光曲》的蔡楚生即萌生了要為此拍一部電影的念頭，通過對艾霞之死的描寫來揭露黑暗的現實社會對知識女性的殘害。 但《漁光曲》的拍攝使他難以分身，他遂邀請剛由戲劇界進入“聯華”的孫師毅擔任編劇。孫師毅慨然允諾，很快，題名為《新女性》的劇本放到了蔡楚生的案頭。 阮玲玉讀完《新女性》的劇本，心情久久不能平靜，還從來沒有哪一個劇本讓她感受如此巨大的震動，劇本中的女主角是一位貧困的作家，這与阮玲玉有一定的距离，但她覺得她的心与女主角是完全相通的，她相信自己完全能演好這一角色。 她情緒激動地找到蔡楚生，說道： “蔡先生，《新女性》的女主角韋明我演定了。我知道，我并不熟悉女作家的生活，但她心中的苦楚和絕望我是完全能体會得到的，請相信我一定能把這個角色演好。” 蔡楚生欣然首肯。 《新女性》的女主人公韋明就是艾霞的化身，故事結构有艾霞的真實事跡，也有虛构的部分。《新女性》的劇情是： 韋明為爭婚姻自主，离家出走，生一女儿，后被遺棄。她覺悟到女人不應做男人的奴隸，而應過一种有意義的獨立生活，便來到上海，擔任了某女子中學的音樂教員。 校董王博士覬覦韋明的美貌，百般引誘，不能如愿，便串通女校長故意辭退韋明，絕其生計。韋明業余致力寫作，將創作的小說送到書店出版，又遭到書店老板的剝削和黃色報刊的侮辱。 韋明生活窘迫万狀，女儿恰又病危。為了搶救愛女性命，在迷惘之中，她听從了一個暗娼鴇母的擺布，答應去“做一夜的奴隸”，以肉体來換取女儿的救命錢。但她万万沒有料到，要奸污她的嫖客正是厚顏無恥的王博士。她气憤之下，打了王博士的耳光，奔了回來。 失業的痛苦，女儿的垂危，聞人闊少的污辱，同學的誤解，壓得韋明再也直不起腰來，就在她的小說出版的時候她吞下了毒藥。無恥的小報記者幸災樂禍地寫出“獨家消息”，發在當天的晚報上。韋明一息尚存，滿街的報販已在大叫；“快看女作家自殺新聞！” 韋明被送進醫院，經搶救她漸漸地醒了過來，但仍沒有活下去的勇气。這時她的朋友赶來，啟發韋明要勇敢地活下去与惡勢力斗爭，并把晚報上造謠污蔑她的所謂“新聞”給她看了，《女作家的一頁穢史》的標題赫然入目，韋明震怒了，并由震怒而覺醒，她用盡全身气力喊出：“我要活，我要報复！”她要求醫生拯救她，但是為時已晚，因并發心力衰竭，她終于含恨离開了人世。 卻說1934年冬季第一股寒流抵達上海之時，蔡楚生和阮玲玉這兩位著名的影人，開始了一次在電影史上堪稱典型范例的，導演和演員間的合作關系。 《新女性》一片是用一种緊湊的快節奏拍攝完成的。她的拍攝周期雖然只有短短的兩個多月的時間，但卻傾注了劇組成員的許多心血。 作為導演的蔡楚生運用其嫻熟的導演技巧，在女主角韋明身上寄予了他對被壓迫被污辱的知識女性的無限同情；對于影片中惡勢力的代表王博士和小報記者齊為德，則給予了有力的鞭撻。 阮玲玉為了演好韋明這一令她心痛的角色，全身心地投入到了拍片中去。著名影人鄭君里曾回憶道： “在影片《新女性》里，我記得十分清楚，她（阮玲玉）對角色的准備工作做得非常嚴肅，一反以前在攝影場內談笑風生的習慣。每個鏡頭的排演和拍攝都准備好充沛飽滿的情緒，一絲不苟，特別當她拍女作家自殺的場面時，每個鏡頭都是真情畢露，聲淚俱下，一場戲拍下來，她的神經似乎被震撼得支持不住。這該算是阮玲玉在表演上最下气力的一出戲。可她對于女作家的生活畢竟是有距离的，她雖然決意急起直追，卻不能像對待熟悉的角色那樣駕輕就熟，得心應手。在某些場面中，她的朴實自然的演技反而為刻意求工所替代。可是，這部影片作為阮玲玉接触新的思想、新的生活的開端，她對舊的憎恨，對新的熱愛的感情，從來沒有表現得這樣鮮明、強烈而飽滿。” 在《新女性》拍攝的同時，羅明佑編導的《國風》也開拍，羅明情點名要阮玲玉在《國風》中擔任主角，這樣，阮玲玉便同時在兩部電影中拍攝。 在《國風》中与阮玲玉飾演一對姐妹的黎莉莉，也經常來看阮玲玉在《新女性》中的表演。盡管黎莉莉与阮玲玉已有過几次合作，對阮玲玉的表演才華曾多次親眼目睹，但阮玲玉在服藥自殺的那場情真意切的忘我表演，仍讓她感受到了強烈的震憾。 后來她問阮玲玉： “你在表演服安眠藥的剎那間，心中想些什么？” 阮玲玉略想了一下，答道： “很不幸，我也有相似的遭遇，只是我沒有死成，我在演這場戲時，重新体驗了我自殺的心情。在自殺的剎那間，心情是万分复雜的，我想擺脫痛苦，可是反而增加了痛苦，有很多人的面孔出現在眼前，其中有你最親愛的人，也有你最憎恨的人，每當一片安眠藥吞下去的時候，都會有一种新的想法涌上心頭 在拍攝《新女性》影片過程中，最滿意地要算是導演蔡楚生了。他曾說道： “在《新女性》的合作過程中、我們在生活和工作上看到她（阮玲玉）許多好的表現，也從她的片語只言中，或通過劇情的矛盾斗爭她所表現出來的強烈的感情中，看到她內心在贊成什么，反對什么，她在向往什么，又在追求什么；我們都十分敬重她，也為她在思想上的這种進步而高興；但她終究是一個太溫情，感情太脆弱的人，我們又無時不為她的處境而耽無窮的憂慮。” 《新女性》透過韋明的悲慘身世，相當生動地揭示了舊中國正直知識婦女被壓迫、被污辱的命運，活畫出了當時半封建半殖民地都市社會的黑暗和糜爛。 影片編得好，導得好，演得更好。正因為這部影片刺到了反動黑勢力的疼處，所以公映之后，廣大觀眾一片叫好，爭相觀看，而反動當局和“軟性電影”的主將們卻對它恨之入骨，欲將《新女性》及其主要創作人員置之死地而后快。 欲知后事如何，且看下回分解。 ------------------ 書 路 掃描校對 |
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