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小說中的人与事是相互為用的。人物領導著事實前進是偏重人格与心理的描寫，事實操縱著人物是注重故事的惊奇与趣味。因靈感而設計，重人或重事，必先決定，以免忽此忽彼。中心既定，若以人物為主，須知人物之所思所作均由個人身世而決定；反之，以事實為主，須注意人心在事實下如何反應。前者使事實由人心輻射出，后者使事實壓迫著個人。若是，故事才會是心靈与事實的循環運動。事實是死的，沒有人在里面不會有生气。最怕事實層出不窮，而全無聯絡，沒有中心。一些零亂的事實不能成為小說。 大概我們平常看事，總以為它們是平面的，看過去就算了，此乃讀新聞紙的習慣与態度。欲作個小說家，須把事實看成有寬廣厚的東西，如律師之辯護，要把犯人在作案時的一切情感与刺激都引為免罪或減罪的證据。一點風一點雨也是与人物有關系的，即使此風此雨不足幫助事實的發展，亦至少對人物的心感有關。事實無所謂好坏，我們應拿它作人格的試金石。沒有事情，人格不能顯明；說一人勇敢，須在放炸彈時試試他。抓住人物与事實相關的那點趣味与意義，即見人生的哲理。在平凡的事中看出意義，是最要緊的。把事實只當作事實看，那么見了妓女便只見了爭風吃醋，或虛情假義，如蝴蝶鴛鴦派作品中所報告者。由妓女的虛情假義而看到社會的罪惡，便深進了一層；妓女的狡猾應由整個社會負責任，這便有了些意義。事實的新奇要在其次，第一須看出個中的深義。 我們若能這樣看事實并找事實，就不怕事實不集中，因為我們已捉到事實的真義，自然會去合适的裁剪或補充。我們也不怕事實虛空了，因為這些事實有人在其中。不集中与空虛是兩大弊病，必須避免。 小說，我們要記住了，是感情的紀錄，不是事實的重述。我們應先看出事實中的真意義，這是我們所要傳達的思想；而后，把在此意義下的人与事都賦与一些感情，使事實成為愛，惡，仇恨，等等的結果或引導物；小說中的思想是要帶著感情說出的。“快樂”，巴爾扎克說，“是沒有歷史的，‘他們很快樂’一語是愛情小說的收結。” 在古代与中古的故事里，對于感情的表現是比較微弱的，設若Henry James （亨利·詹姆斯）的作品而放在古人們手里，也許只用“過了十年”一語便都包括了；他的作品總是在特別的一點感情下看一些小事實，不厭其細瑣与平凡，只要寫出由某件事所激起的感情如何。康拉德的小說中有許多新奇的事實，但是他決不為新奇而表現它們，他是要述說由事實所引起的感情，所以那些事實不止新奇，也使人感到親切有趣。小說，十之八九，是到了后半便松懈了。為什么？多半是因為事實已不能再是感情的刺激与產物。一旦失去這個，故事便失去活躍的力量，而露出勉強堆砌的痕跡來。一下筆時不十分用力，以便有余力貫徹全体，不過是消极的辦法；設若始終拿事實為感情起落的刺激物，便不怕有松懈的毛病了。康拉德之所以能忽前忽后的述說，就是因為他先決定好了所要傳達的感情為何，故事的秩序雖顛倒雜陳亦不顯著混亂了。 所謂事實發展的關鍵，逗宕与頂點者，便是感情的沖突、波浪与結束。這是個自然的步驟。假若我們沒有深厚的感情，而空泛的逗宕，适足以惹人討厭，如八股文之起承轉合然。Arlo Bates（阿洛·貝茨）說：“我不相信小說构成的死規則。工作的方法必隨個人的性情而异。我自己的辦法据我看是最邏輯的，可是我知道這是每一寫家自決的問題。以我自己說，我以為小說的大体有定好的必要，而且在未動手之前就知道結局是更要緊的。” 這段話使我們放膽去運用事實。實事是事實，是死的，怎樣運用它是我們自己的事。Arnold Bennett（阿諾爾特·貝內特）在巴黎的一個飯館里，看見一老婦，她的舉止非常的可笑。他就設想她曾經有過美好的青春，由少艾而肥老，其間經過許多細小的不停的變化。于是他便決定寫那《老婦們的故事》。但這本書當開始動筆的時候，主角可已不是那個老婦，因為她太老了，不足以惹起同情。杜思妥益夫斯基的《罪与罰》是根据他自己的經驗，但把故事放在都市里，因為都市生活的不安与犯罪空气的濃厚，更适宜于此題旨的表現。這樣看，我們得到事實是隨時的事，我們用什么事實是判斷了許多事實之后的結果。真人真事不過是個起點，是個跳板。我們不仗著事實本身的好坏，而是仗著我們怎樣去判斷事實。這就是說，小說一開首的某件事實，已經是我們判斷過的；在小說中，大家所見到的是事實的逐漸的發展，其實在作者心中，小說中的第一件事与第末一件事同樣是預先決定好了的。自然，誰也不會把一部小說的每一段都預先想好，只等動筆一寫，象填表格似的，不會。寫出來才是作品，想得怎樣高明不算一回事。但是，我們确能在寫第一件事的時候，已經預備好末一件事，而且并不很難，因為即使我們不准知道那件是什么事，我們總會知道那是件什么樣的事——我們所要傳達的与激起的情緒是什么便替我們決定，替我們判斷，所需要的是什么事。明乎此，在下筆的時候便能准确；我們要的是“怒”，便不會上手就去打哈哈。及至寫完了，想改正，我們也知道了怎去改正——加強我們所要激起的感情，刪削那阻礙或破坏此种情緒的激發的。 由事實中求得意義，予以解釋，而后把此意義与解釋在情緒的激動下寫出來；這樣，我們才敢以事實為生材料，不論是极平凡的，還是极惊奇的，都有經過鍛煉的必要。我們最怕教事實給管束住：看見或听見一件奇事，我們想這必是好材料，而愿把它寫出來。這有兩個危險，第一是寫了一堆東西，而毫無意義；第二是只顧了寫事而忘記了去創造人。反之，我們知道材料是需要我們去鍛煉炮制的，我們才敢大膽的自由的去運用它們，使它們成為我們手中的東西。小說中的事實所以能使人感到藝術的味道就是因為每一事實所給的效果与感力都是整個作品所要給的效果与感力的一部分，仿佛每一件事都是完全由作者調動好了的，什么事在他手下都能活動起來。硬插入一段事實，不管它本身是多么有趣，必定妨礙全体的整美。平勻是最不易作到的。要平勻，我們必須依著所要激動的情緒制造出一种空气，把一切材料都包圍起來。我們所要的是“怒”，那么便可以利用聲音、光線、味道，种种去包圍那些材料，使它們都在這种聲音、光線、味道中有了活力，有了作用，有了感力。這樣，我們才能使作品各部分平勻的供給刺激，全体象一气呵成的，在最后達到“怒”的高潮。所謂小說中的逗宕便是在物質上為邏輯的排列，在精神上是情緒的盤旋回蕩。小說是些圖畫，都用感情聯串起來。圖畫的鮮明或暗淡，或一明一暗，都憑所要激起的情感而決定。千峰万壑，色彩各异，有明有暗，有遠有近，有高有低，但是在秋天，它們便都有秋的景色，連花草也是秋花秋草。小說的事實如千峰万壑，其中主要的感情便是季節的景色。 但是，我們千万莫取巧，去用小巧的手段引起虛浮的感情。電影片中每每用雷聲閃光引起恐怖，可是我們并不受多少感動，而有時反覺得可笑可厭。暗示是個好方法，它能調劑寫法，使不至處處都是強烈的描畫，通体只有色而無影。它也能使描寫顯著細膩，比直接述說還更有力。一個小孩，當故意恐嚇人的時候，也會想到一种比直陳事實更有力的方法——不說出什么事，而給一點暗示。他不說屋中有鬼，而說有兩只紅眼睛。小說中的暗示，給人一些希冀，使人動心。說屋中有些血跡，比直說那里殺了人更多些聲勢；說某人的衣服上有油污，比直說他不干淨強。暗示既使人希冀，又使人与作者共同去猜想，分擔了些故事發展的預測。但是這不可用得過火了，虛張聲勢而使讀者受騙是不應該的。 |
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