|
|
| 後一頁 前一頁 回目錄 |
田漢是一位多才多藝的劇作家。五四他即成為時代的驕兒，到抗戰前夕，他的光芒不唯沒有消失，還有日益炫耀之勢。中國新式話劇不知為了受物質環境的限制——例如舞台設備不完全，舊劇勢力太濃厚——或者因為人才過於缺乏，運動了十幾年，成績依然非常寒傖，若沒有田漢這一個人從中撐拄著，恐怕早塌了台了！ 田漢寫戲劇的過程，據他自己說可分三個階段：第一階段主張藝術至上主義第二階段寫實主義 第三階段提倡革命思想他第一時期所寫的劇本有《古潭的聲音》、《湖上的悲劇》、《咖啡店之一夜》、《名優之死》、《顫慄》等等。 一個詩人從物質的誘惑中救出一舞女，居之於寂寞的高樓上。及他遠遊歸來，則此女郎又受精靈的誘惑，而躍入樓下古潭。詩人為了復仇起見，欲將古潭捶碎，從樓躍下，詩人之母捉其衣，力不能勝，只聽得古潭發出撲通之一聲，而全劇以終。這就是《古潭的聲音》一劇之大意。據作者自述此劇系採取日本俳句家芭蕉名句「古潭蛙躍入，止水起清音」兩句詩而寫。芭蕉原意謂飽和使人睡眠，完全脫離人事，而遊樂於天地之大者，久亦失其樂趣。真正善於遊樂的藝術至上主義者的世界，是美夢的世界，而非安眠的世界。他們依上求下化之法，以濟度眾生為目的，再來接觸苦的婆娑。其樂趣只有從苦世界逃回或回憶之一剎那，與蛙躍入水中之一剎那相似（松浦一氏解釋之大意）。田漢將自殺的詩人象徵藝術，而以想留住他的老母象徵人生，以為這劇裡有生與死、迷與覺、人生與藝術、緊張極了的鬥爭，命意固甚深奧，劇情卻矯揉造作，不近情理，我以為不算是什麼成功的作品。《湖上的悲劇》寫楊夢梅寄居素稱鬧鬼的湖上別墅，遇見了舊日相傳已自殺的戀人白薇，但白薇竟於讀完夢梅三年來為她寫的一篇愛戀慘史，而真自殺了。她臨死時對夢梅說，這部小說是「一部貴重的感情記錄，一個女子能夠給她所愛的人一種刺激；使他對人類的文化有一點貢獻，她也算不白生在世上了。同時一個女子能夠在生前，看到愛人對於死後的自己吐露真實的感情，也就夠滿足了。」夢梅問：「那麼你為什麼又要把愛你的人底差不多忘記的心的傷痕，重新又使他發痛呢？」白薇說：「夢梅，這——就是我的目的了。人死不可復生，你要是發現你那死了三年的愛人會在偶然的機會裡復活起來，你一定要笑你這三年的眼淚是白流的了，你會把嚴肅的人生看成喜劇了。那樣一來，你怎麼能夠完成你那貴重的記錄呢？」夢梅才知道她現在自殺的用意，他悲痛之極說道：「白薇，你要是僅因為我的藝術來犧牲你的生命，那麼，我要否認一切藝術了！就是我寫了三年還沒有完成的這部小說，我也要在你的面前把它撕碎了。」白薇急阻止他道：「不，不，夢梅，你決不可撕碎它，你要是真愛我，你得保護它。我們的愛是痛苦的，夢梅——這就是我們的痛苦的愛的紀念了。生命是短促的，藝術是不朽的。你若是能把你的眼淚，都變成一顆顆的槍彈，攻破我們為什麼不能不生離，甚至死別的原因，能夠完成這個嚴肅的記錄，我雖死了，我的生命還是永遠地和你同在。」田漢的藝術至上主義，在這劇裡，總算充分發揮出來了。 《名優之死》，據田漢自述系受法國頹廢詩人波特萊爾散文詩中所寫某名優故事的啟示，同時紀念中國名須生劉鴻聲而產生的。因為這個晚清一代名伶悲壯的死，在他那藝術至上的腦裡是引起了莫大的同情。劇中主角劉振聲因情人劉鳳仙與捧角家楊大爺戀愛，終日與楊出外花天酒地，不顧藝術之修養功夫。劉忿恨而兼嫉妒，神經已有些失常，又被楊登報誣蔑，名譽大受損失。一夕將出台演戲，楊某又來撩撥鳳仙，劉振聲與鳳仙爭吵受氣，出場唱不成聲，聞台下倒彩聲，當場暈絕，抬進去也就不救了。這劇以京劇名角扮戲之特別戲房為背景，劇中人物均扮作京劇演唱，可謂戲中有戲。其形式之新奇，色彩之絢爛，情調之沉鬱磊落，在新式話劇中，實別開生面。劇中主角劉振聲以鳳仙不肯用心練習唱功，勸告她說：「咱們唱戲的玩意兒就是性命。別因為有了一點小名氣，就把自己的性命丟了。玩意兒真好，人家總會知道的。把玩意兒丟了，名氣越大越加不受用。你看多少有名的角兒不都是這樣倒了嗎……人總得有德行。怎麼叫有德行呢？就是越有名，越用功，難道我不望你有名嗎？不過我更望你用功。」又小報記者何景明說劉振聲玩意兒不比從前了，又不肯賣氣力。劉友左寶奎替他辯護道：「罵劉老闆脾氣不好，可以。罵劉老闆運氣不好，更可以。可不能說他的玩意兒不好。說他不賣力氣嗎，那更加冤枉。我頂佩服劉老闆的地方就在這一點。頂替他值不得的地方，也在這一點——就是他太認真了。因為認真，所以他無論什麼戲不肯不賣力，也不肯太賣力……所以他總是帶著病上台——上台他又是一樣賣力，我勸他說：『劉老闆馬馬虎虎過了場就得了。』他說：『寶奎，咱們吃的是台上的飯，性命固然要緊，玩意兒可比性命更要緊！』像他這樣把玩意兒看得性命似的人，人家還要罵他，你看他要不要氣得病上加病？」 田漢的藝術至上夢什麼時候被打破的呢？他思想轉變的關鍵何在呢？我以為《蘇州夜話》這一個劇本很值得重視。這個劇本好像一座小小橋樑，把田漢思想由第一階段渡到第二階段了。劉叔康，一個老畫家，受了內戰的害，妻離子散，在上海藝術學校擔任些功課。一日，他帶了一班男女學生到蘇州寫生，碰見一個妙齡賣花女郎，一番談話裡，才知道這個被後父不容趕出來謀生的女郎竟是他自己的女兒，至於妻子則改嫁人後不久死了。他寫老畫家一段沉痛的自白：「十年前我和睡在酒罈旁邊一樣，是完全沉醉在藝術裡面的，我覺得藝術高於一切……我學著古人畫長江萬里圖底意思，想竭半生精力，畫一幅大面叫『萬里長城』……這畫畫了五年，就逢著一次可咒詛的內戰：一個軍閥和另一個軍閥爭奪北京，北京城外，成了他們的戰場。不用說，我的家，我那精美的畫室，成了他們炮火的目標。我是個倔強不過的人……在炮火中間安然的作畫，可是在一個黑夜裡，我忽然驚醒的時候，大兵已經搶到我的家了。我慌了，我一面叫我的妻子帶著女兒先逃，一面趕忙去保護我那畫室，因為畫是我的生命呀……可是那些大兵看見我鎖那畫室，以為中間一定……藏著什麼金銀珠寶，幾槍托，就把我那畫室門打開了！」作者說：「嚴肅的無情的現實，是這樣地打開了劉叔康的畫室，也是這樣打開了我所安住了許多時候的『藝術之宮』」。但丁由地獄升上天堂，我們多情善感的劇作家田漢卻是由夢想的天堂，降到現實的地獄裡來了。從此他由浪漫主義者轉變而為社會主義者了。他這個時期的作品有《江村小景》、《獲虎之夜》、《第五號病室》、《年夜飯》等。 不過《蘇州夜話》的情節，我以為不近情理。劉叔康既系一位畫家，他的妻子亦不是目不識丁的村婦，被亂兵衝散，事後難道不可登報互尋？劉家和其妻兩家必皆有些親屬，至少也該有幾個常相往來的熟人，可以投奔，也可請他們尋訪，何致一被衝散，妻即嫁人？這事發生於數百年千餘年前古代則可以說，在交通便利，報紙郵遞非常便利的現代，則不可能會有。田漢把這個劇本當做自己思想轉變的關鍵，我覺得未免太勉強了。 《江村小景》是與《蘇州夜話》一樣的非戰作品，也可說是內戰中一幕慘劇的寫真。龍潭江邊某農家婦有二子一女，長子出外從軍，多年不歸，次子隸國民革命軍籍，一日長子回家省母，母知其自敵國中來恐其被捕，急出為借便衣。其妹適購物歸，兄已不識為妹，調之。妹呼救，弟歸見大怒，拔手槍互擊，母得衣返家，則兄弟皆死矣。這劇本是作者在激烈的國內戰爭中聽得一個江村老媼的哀話有感而作，恐是一件事實。《獲虎之夜》，系寫長沙東鄉某山中所發生的故事。獵戶魏福生之女蓮姑愛表兄黃大傻，黃家式微，福生將女改配陳氏。嫁前數夕，佈置羅網，擬獵一虎為女增奩。不意抬回家者非虎而為受槍傷之黃大傻。蓋黃聞女嫁有日，每晚至其屋後山上，望其窗中燈火以慰相思，遂誤投羅中也，抬至陳家獲見蓮姑而死。此劇似亦系事實，不過經過作者匠心的熔鑄，妙腕的剪裁，便成了一件極動人的藝術品。婚姻不自由和階級不平等反抗呼聲，五四以來早已聽膩了，表現手腕差，便成了濫調。作者用這個新鮮形式表現出來，卻覺得別有風味。 代表田漢思想的第三階段的作品有《午飯之前》（又名《姊妹》），《Piano之鬼》、《顧正紅之死》、《一九三二年的月光曲》、《姊姊》、《梅雨》、《戰友》、《一致》、《暴風雨中七個女性》。 《午飯之前》大意為有姊妹三人，曾受相當教育，家貧，均在工廠作工以養病母。某年年底，工人發起向廠方要求「過年費」，二妹與其情人林某為工人領袖，鬧得最激烈。大姊乃情場失意而皈依基督教者，勸妹不必，不聽，妹果被廠方開槍擊死。姊痛憤之餘，謂上帝不公平，思想亦遂轉變。 按湖南軍閥趙恆惕為彈壓華實紗廠年關增薪風潮，曾慘殺工人領袖黃愛、龐人銓，又當時反對宗教之潮流，高唱入雲，《少年中國雜誌》曾出過三個專號，所以田漢寫了這個劇本紀念黃龐，並宣傳反基督教的思想。而且所謂普羅文學以鼓動階級鬥爭的情緒為主，既然如此，則所謂「無抵抗主義」、「精神主義」、「逆來順受樂天安命的人生觀」必在排斥之列，作者將大姊列為這類主義者的象徵，而以二妹代表前進的階級。當二妹主張向工廠索薪時，大姊勸她道：「可是，妹妹，我們不是專靠吃飯生活的。我們應該有比吃飯更要緊的精神上的生活。那就是相信上帝的指導。我們任受什麼艱苦，決不可懷一點怨憤的心思，因為世間上的人就沒有一個人憐恤我們的痛苦，天上總有一個人會憐恤我們的。我們一想到我們死了以後，我們的天上的父，會把我們引到他的面前，撫著我們身上的痛處，揩著我們眼睛的淚，我們還有什麼不能受的苦楚呢？」但她的二妹說：「可惜，我就不相信這個救主。我們要拚命和這個不合理的社會制度鬥爭，我們不能被人家打了右臉，又送左邊臉給人家去打。我們不能愛我們的敵人。拿我們家來說，我們那樣忠厚正直的爸爸給敵人打死了，我們苦節的母親，被敵人害得病了沒有藥吃，我們可愛的妹妹被敵人害得過年沒有一件好衣裳穿，我們還聽從耶穌基督的教訓，服服帖帖地忍受嗎？」 《顧正紅之死》也系一件事實。作者藉顧正紅之口宣佈資本主義與帝國主義之罪惡，倒很有意思。他說： 兄弟們，我為什麼變成這樣了？因為我們的血汗都給東洋資本家吸去了。我們每天不管是做日班、是夜班，也不管是男工、女工、童工、幼年工，都得在機器旁整整地站十二個鐘頭。我打聽得清清楚楚，我們每天要替東洋資本家賺五、六塊錢，東洋資本家給我們多少酬勞呢？頂多不到一塊錢，少的只有廿幾個銅板。我們三、四家人家合住一間小屋子，吃的是餵豬餵狗的東西。每天下午六點鐘，或是早上六點鐘，筋疲力竭地從車間回到工房，吃了幾口飯，死人一樣的躺在又髒又臭的閣樓裡，第二天早上五點四十五分，或是下午六點鐘，又回到車間裡去吃紗塵，去賣命——是這樣，我們的汗血，被東洋資本家的機器一天天吸去了。我們的血汗，一天天變成了雪白的大洋錢飛到東洋去了，飛到東洋資本家荷包裡去了。變成他媽的什麼牛鍋，變成他們的汽車，洋房了，變成他們的軍艦，大炮了，變成他們的大學校了，運動場了；不但自己更加肥胖了，他們的子弟也一年年更加聰明，更加高大起來了。 各劇之中，《梅雨》寫得最悲慘，最緊張，令人不忍卒讀。田漢自序說此劇「成於一九三一年的梅雨期。那年連綿的梅雨，也就是民國二十年那瀰漫十六省的大水災的開端。在這梅雨期中多少『小民』宛轉掙扎於生死線上，時報載租界南陽橋有做小生意的潘某，因天雨短本，不能按日付利錢自殺。這段新聞就成了寫這劇的藍本。」主角潘順民為一五十餘歲之老實農民，因受農村破產之逼迫，到上海做工，不意被機器輾斷手指不能工作，被廠方開除，只得糖販谿口。又以梅雨連綿之故，生意做不成。有文阿毛者也是一個因公殘廢而失業的小伙子，與潘女阿巧有婚約，擬偕赴漢口，而無錢不能動身，想藉恐嚇信向舊同學某富兒弄幾個錢，既以結婚，並接濟老丈人出窘境，事機不密，捉將官裡。潘老水盡山窮，放印子錢之張開富，日來逼迫，遂以廚刀自刎而死。這劇主旨在反對高利貸者，作者將重利盤剝的張開富之奸惡刻嗇，寫得幾乎和莎翁名劇中歇洛克差不多。結果他卻說這是制度的罪惡，不是個人的罪惡。只要不合理的資本主義一天存在，這種窮凶極惡的吸血鬼，總是消滅不了的。這就是近代劇與十六世紀的不同之點了。 我們現在將田漢劇作的特點在此略為一論。田漢劇本價值： 第一、描寫極有力量，富於感染性文學本具有改造人心，革新社會的偉功，但戲劇還更進一層。因為戲劇由舞台表演出來，能給人以具體的感覺；而且文學繪畫等等藝術，僅能從視覺攻進人心裡去，音樂演講，僅能從聽覺攻進人心裡去，戲劇卻能從視聽兩路同時進攻，其感染力自然不同了。又戲劇一時內可以集合觀眾數百人，所以又比較別種藝術易於民眾化與社會化。我們的同情心，創造的衝動、美感、正義感、戀愛的熱情、冒險的勇氣、英雄的崇拜、獻身全人類的熱忱，還有其他的美德，都可以於不知不覺之間，被戲劇引誘著向發展的路上走。因觀劇而受催眠，完全忘記自我，而與劇中人採取一致行動的故事，中外皆數見不鮮。明末顧彩《髯樵傳》，記髯樵觀演精忠傳，躍上台毆飾秦檜之伶人幾斃。法國某地演莎翁名劇《奧賽羅》，演至殺妻時，一兵士大呼曰：「我在這裡，難道任尼格羅惡漢殺白種女郎嗎？」一面拔槍擊斷扮奧氏伶人手腕。又有打死舞台上賣耶穌之猶大者，事亦相類。法國女作家斯達埃夫人（Madamestael）謂德國席勒《群盜》一劇公演後，有數人欽佩盜魁舉動之豪俠，遂淪為綠林之徒（見所著《在德意志》）。中國佳人才子，江湖義俠之思想，受舞台影響大約亦不少吧？田漢《湖上的悲劇》公演於廣州，戀愛不遂之青年男女，感而自殺者有數起之多。其所有社會劇，也富於非常之煽動性。與田漢不同主義之人讀其作品，每不知不覺受其感染而產生思想上之共鳴，一般血氣正盛之青年更無論了。所以田漢之於戲劇界，與茅盾之於小說界，我以為有同等的地位。 第二、情節安排之妥當與對話之緊湊亞里斯多德說：「情節是許多事件的安排」，我們不妨借用馬彥祥的解釋，馬說：「戲劇中的故事都不是有首有尾的，而是散漫的，就這樣地依照了故事發生的程序來編為戲劇，就與流水帳無異了。而且，觀眾看了這樣毫無曲折、含蓄的戲劇，是否能有所感動，能感到興趣，也是問題。中國的舊劇，大都平鋪直敘地說明了故事，便算盡了作家的任務，因此，中國的舊劇，往往有可以一本一本地演下去，直到數十本而還未演完的。所謂情節，在他們看來，就是故事的本身，這是舊劇的作家不知道戲劇的技巧的緣故。我們讀歐美的戲劇，便覺不同，一件綿長、散漫、複雜、曲折的故事到他們手中便編成一段連續、經濟而又集中的情節，這便是他們的技巧了。為了求舞台的效果起見，劇作家是非重視情節不可的，一段故事交給十位劇作家，他們會編出十本同一的故事而不同樣的結構的劇本來，然而在舞台上獲得最佳效果的，便是把情節配置得最適宜的。」郭沫若、王獨清等人之劇根本談不上情節，田漢不但注重情節而且安排得也恰到好處。大情節不說，即瑣碎穿插，也一定要費一番苦心。像《梅雨》中潘順民以廚刀自刎，如文前並未提到刀，臨時摸得，也未嘗不可，但田漢則必在事前安置久雨屋漏，潘老以廚刀削木片塞漏孔這麼一段。則自刎時，觀眾對於刀之出現，不致感覺驚奇了。哈米頓說一劇最有力的場面必須要具體的附屬物，演劇者必設法使觀眾預先知道這附屬物之存在，則至劇的頂點（climax）時觀眾才會以全力注意人物，而不致為附屬物分心了。如易卜生的《Hedda Gahler》有手槍一幕，而手槍在劇中已於無意中屢屢提及。又如Hedda將丈夫Eiler畢生心血之著作投之於火前，火爐也早裝於舞台之側了。為恐觀者不注意，又使He dda在劇中屢次去爐中添煤。 戲劇最重對話，而對話更重緊湊。因為人物性格的表白，人物思想，情感之達於觀眾，補敘舞台所不表演之故事，劇情之逐漸的發展，都靠對話決定它。所以必須針鋒相對，輕重適宜，明晰瀏亮，千錘百煉，必須一句句打入觀眾耳鼓，攻進觀眾心坎。法國弗羅貝爾有名的「一字說」（Single word theory）謂表現一種存在，只有一個唯一的名詞；表現一種動作，只有一個唯一的動詞；表現一種性質，只有一個唯一的形容詞。要完全地表現出事物的性質和動作，非忠實地尋求這種唯一的詞品不可。我說戲劇對話也必須從幾十幾百句言語中，精選那最合適的一句來。若如沈從文小說人物談話之散漫鬆懈，所答非所問；或如現在中國象徵派之詩，東一句，西一句，飄忽朦朧，令人莫名其妙，均所大忌。田漢戲劇的對話，句句緊湊，已經可說無懈可擊，而且有時詼諧，有時嚴肅，有時激昂，有時沉痛，有時詩才橫溢，筆底生花；有時妙緒如環，辯才無礙，可謂極對話之能事。不過田漢作品宣傳社會思想之各種對話，有時頗嫌冗長，帶著說教的意味。 第三、善於利用演員之特長與場面之變化莫測田漢戲劇形式最新奇者當推《名優之死》，前文已介紹過了。扮演主角劉振聲的人，非兼擅新劇之表情，與舊劇之唱功不可。田漢自言此劇系為他友人顧夢鶴而作，「這是一個英俊抑鬱的人，因他的境遇和才能，才供給我寫這劇本最直接的動機。」這樣看來這位顧夢鶴雖是一個新文藝人物，對於中國舊劇的唱功，也是有著高深造詣的。據說西洋劇作家有一部由誰上演就由誰之性格上取材之說。法國洛士當（E．Rostand）寫《西哈諾》是為了當時多才多藝文武兼全名伶柯古林（Coquelin）。又莎翁之《哈姆雷特》，論這位王子的個性似為瘦削堅實之人，然在劇中最後一場王后說：「他肥胖，呼吸困難」，此語曾引起莎學者許多疑難，然我們假如知道當時演《哈姆雷特》之名伶R．Burbage在一六○二年，身體正在發胖，便可知道其緣故了。 戲劇有種種加重勢力法，而「懸望法」（suspense）最佳。英國作家柯林（W．Collin）曾說一篇小說要吸引讀者注意須有三種能力：就是「使他們笑，使他們哭，使他們等」，這話也可以用之於戲劇。不過對於劇場觀眾，如果你沒有暗示，使他們知道朦朧地等的是什麼，你就令他們等，也是無益。劇作家之對於觀眾，就和我們拿一個線球，吊在小貓眼前，等他跳起來抓時，又把球揚開了。一劇有一劇的「主要場面」，看了一劇的前面情節，知道這個場面遲早要出現，假如懸望的成分，安置合宜，即能使觀眾在這一場面未來之先，老早就盼望著，那就達到加重法的效果了。但田漢的《獲虎之夜》、《顫慄》等觀眾所懸望之「主要場面」完全不是預期之「主要場面」。如《獲虎之夜》中魏福生佈置圈套獵虎前，初則告妻黃氏必獵虎之理由，繼則安排他的朋友李東陽、何維貴特從城中趕來看虎；又讓他談論了許多獵虎的經驗與獵虎的故事，這樣，把觀眾全副精神都攝引到「虎」之一字的焦點上去了。大家都拉長頸子，預備看那最後一幕「虎」的出現了，誰知最後一場，眾獵戶七手八腳抬進來不是「虎」而是「人」，大大給人一個驚奇，可謂更進一層的寫法。又如《顫慄》，逆子弒母，被兄發現血刀，出門喚巡警時，帳中忽聞吟呻聲，則母竟未死，刀上所沾之血，乃是狗血，使觀眾亦有意外之感，其法亦同。 說田漢是戲劇界十項全能，也可當之無愧。他那五厚冊的話劇本，差不多每一劇都結構完密、氣氛感人，在舞台上獲得甚大的成功。作為案頭讀物，也未嘗不可，因文筆實在優美。 話劇以外，他又通平劇及湘劇、楚劇、川劇、桂劇這些地方戲。他曾編過《新教子》，系由平劇《三娘教子》而來。又曾率團上演他的改良平劇。也曾在各地演他寫的地方戲。田漢論著有《文學概論》、《戲劇概論》，翻譯有莎士比亞的《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗葉》、王爾德的《莎樂美》，其他著作甚多。 選自《中國二三十年代作家》 |
後一頁 前一頁 回目錄 |
|
|